王 春

晚唐五代是詞這一文學(xué)體式發(fā)展演變的一大關(guān)捩。在此之前，作為文人偶一為之的體裁樣式，詞并未取得令人矚目的文學(xué)成就和地位，而于此之后，則迅速發(fā)展，在天水一朝成為王國(guó)維所言的“一代之文學(xué)”①。因此，對(duì)這一時(shí)段內(nèi)的詞作進(jìn)行考察分析，無(wú)疑具有某種程度上的典范意義——既涵蓋文學(xué)史層面，又包括美學(xué)層面。該時(shí)期的許多重要作家作品，均賴《花間集》得以保存，其“裒集溫庭筠等十八家‘詩(shī)客曲子詞’，總五百首，是最早的也是規(guī)模最大的唐五代文人詞總集”②，在詞學(xué)史上有著無(wú)可取代的價(jià)值，開(kāi)創(chuàng)了婉麗綺靡的花間詞風(fēng)，對(duì)后世詞的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?？娿X先生云：“淮海清真晏小山，發(fā)源同是出《花間》。濫觴一曲潺湲水，萬(wàn)里波濤自不還。”（《〈花間〉詞平議》）③過(guò)去，在討論和評(píng)價(jià)花間詞時(shí)，往往援引歐陽(yáng)炯《花間集序》：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無(wú)清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之倡風(fēng)。”④認(rèn)為花間詞一味抒寫(xiě)情愛(ài)綺靡生活，而其創(chuàng)作目的亦不過(guò)娛賓遣興，開(kāi)詞為艷科之先河，不無(wú)貶低之意。實(shí)際上，所謂艷情之作不過(guò)為花間詞的表象，而花間詞人真正對(duì)后世產(chǎn)生重要影響的，其實(shí)是開(kāi)創(chuàng)了在詞作中對(duì)悵惘之感的抒寫(xiě)方式。葉嘉瑩先生在解釋“惆悵”時(shí)說(shuō)：“‘惆悵’者，內(nèi)心中恍如有所失落又恍如有所追尋的一種極迷惘的情意，不像相思離別之拘于某人某事，而是較之相思離別更為寂寞更為無(wú)奈的一種情緒?！雹菰诨ㄩg詞人中，孫光憲又有著特殊的地位，其向以“氣骨甚遒”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）⑥著稱，但從《花間集》所收錄的作品來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)其筆下亦始終縈繞著某種悵惘之情⑦。

一、悵惘意境的營(yíng)造

楊景龍先生《花間集注校注·前言》中指出：“《花間》情詞雖有少數(shù)浮薄之作，但多數(shù)作品并未停留在追逐欲望滿足的淺層次，而是由欲到情，表現(xiàn)出人類愛(ài)情心理中專注思念的憂傷寂寞之美?！雹噙@種憂傷寂寞之美實(shí)際上就是對(duì)悵惘之情的抒寫(xiě)，而這種抒寫(xiě)本身也并不局囿于情詞這一種題材。孫光憲因其對(duì)詞境的開(kāi)拓作出重要貢獻(xiàn)而廣受贊譽(yù)，他在不同類型的作品中多能刻意營(yíng)造出悵惘的意境，令人在閱讀之時(shí)悵若所失?？傮w來(lái)說(shuō)，這種悵惘意境的營(yíng)造是以空、遠(yuǎn)、荒、寒為核心的。

《浣溪沙》（其一）歷來(lái)被視為孫光憲的名作，詞云：“蓼岸風(fēng)多橘柚香。江邊一望楚天長(zhǎng)。片帆煙際閃孤光。 目送征鴻飛杳杳，思隨流水去茫茫。蘭紅波碧憶瀟湘?！标愅㈧獭对粕丶肪硪槐阏J(rèn)為：“‘片帆’七字，壓遍古今詞人?！W孤光’三字警絕，無(wú)一字不秀煉，絕唱也?！雹岽嗽~總體風(fēng)格偏于俊逸清健，頗能代表孫氏氣骨甚遒的藝術(shù)特色，但真正能引起讀者感動(dòng)的，依然是對(duì)于悵惘意境的營(yíng)造。開(kāi)篇言“蓼岸風(fēng)多橘柚香”，蓼為一種水草名，秋開(kāi)紅白花，其味苦辣，自《詩(shī)經(jīng)·周頌·小毖》有“未堪家多難，予又集于蓼”⑩以來(lái)，其均被作為辛苦困境的象征?！伴勹窒恪钡涑鐾醪g《送魏二》：“醉別江樓橘柚香，江風(fēng)引雨入舟涼。憶君遙在瀟湘月，愁聽(tīng)清猿夢(mèng)里長(zhǎng)?！?此詞首句似為寫(xiě)景，但若結(jié)合“蓼”與“橘柚香”的語(yǔ)碼意義，則實(shí)際上是在描繪秋風(fēng)中頗為寂寥的江邊景象，同時(shí)又內(nèi)蘊(yùn)著一種悲苦凄涼的氛圍，而這恰與詞作所要表現(xiàn)的送別之情相契合。“江邊一望楚天長(zhǎng)。片帆煙際閃孤光。”運(yùn)用對(duì)比手法，片帆之微小與楚天之遼闊形成內(nèi)在張力，孤光更著一“閃”字修飾，其似明似滅表現(xiàn)了行舟在江上煙水之際的若隱若現(xiàn)，于空遠(yuǎn)的背景中愈發(fā)襯出個(gè)體的落寞。下闋主人公“目送征鴻飛杳杳，思隨流水去茫?！?，依然是一種空而遠(yuǎn)的意境。江淹《赤亭渚》云：“遠(yuǎn)心何所類，云邊有征鴻。”?到這里，恐怕是連片帆也不得而見(jiàn)了，而天邊鴻雁南飛，一去尚有歸期，心隨流水，則去而難返，何況流水亦寓托著時(shí)間的消逝。韋應(yīng)物《淮上喜會(huì)梁川故人》亦有“浮云一別后，流水十年間”?之句，這里思隨流水，既是思念逐故人遠(yuǎn)去，又因流水不返而折射出相會(huì)遙遙無(wú)期的悲哀。天地茫茫之中，個(gè)人如此無(wú)助，沒(méi)有什么可以挽留，唯一能做的就是“蘭紅波碧憶瀟湘”，回憶往昔種種的美好，結(jié)尾“瀟湘”為聯(lián)綿詞，皆為陰平，讀起來(lái)頗為悠遠(yuǎn)，有無(wú)盡纏綿之意。全詞“上片景中含情，下片轉(zhuǎn)寫(xiě)情中之景”?，情景交融，營(yíng)造出一種悵惘的意境，頗具感染力。

在孫光憲其他詞作中， 往往直接出現(xiàn)“疏”“空”“遠(yuǎn)” “殘” “寒”等詞匯來(lái)修飾所要描寫(xiě)的對(duì)象，直觀地呈現(xiàn)落寞的氛圍。如《浣溪沙》（其三）云：“花漸凋疏不耐風(fēng)。畫(huà)簾垂地晚堂空。墜階縈蘚舞愁紅。 膩粉半粘金靨子，殘香猶暖繡薰籠。蕙心無(wú)處與人同。”花是凋疏的，畫(huà)堂是空寥的，臺(tái)階是苔蘚縈繞的（暗示久無(wú)人走動(dòng)），脂粉是半粘著的，暗香是殘余的，蕙心是無(wú)人相似的，詞中所提到的所有美好的事物都充滿了殘缺感，由此共同組成的意境也就不免令人悲傷，在這些看似客觀的描寫(xiě)之中實(shí)則蘊(yùn)含著深沉的凄涼。這種手法在葆光子詞中俯拾皆是，如“一庭疏雨濕春愁”“早是銷魂殘燭影，更愁聞著品弦聲”“風(fēng)遞殘香出繡簾。團(tuán)窠金鳳舞襜襜。落花微雨恨相兼”，凡此種種，不一而足。這些詞句大多能情景交融，所謂“一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也”?，作者“以我觀物，故物皆著我之色彩”?，為表達(dá)思想情感的需要，詞人精心擇取各種意象進(jìn)而構(gòu)成意境，營(yíng)造出憂傷的氛圍，確乎可以達(dá)到“尤有境界也”?的美學(xué)效果。

花間詞向來(lái)以綺靡著稱，意象精美，辭藻華麗，然而通過(guò)閱讀分析，則可發(fā)現(xiàn)孫光憲所描摹的美好事物都是不完滿的，以“空”“遠(yuǎn)”“荒”“寒”為核心的整體意境一定程度上消解了對(duì)純美意象的欣賞，并使由此引發(fā)的悲哀、嘆息顯得更為徒勞，進(jìn)而體現(xiàn)詞家所深藏的情感底蘊(yùn)。

二、悵惘情懷的表達(dá)

與孫光憲詞作中意境構(gòu)建互為表里的，是其情感的抒發(fā)。悵惘作為一種情懷，包含了惆悵、迷惘、無(wú)奈、寂寞、憂傷等許多復(fù)雜微妙的感情，可以超越具體的寫(xiě)作內(nèi)容而成為籠罩全篇的主體基調(diào)，這在孫光憲各種題材的作品中均有所表現(xiàn)。

先看描寫(xiě)閨怨相思的《虞美人》（其一）：“紅窗寂寂無(wú)人語(yǔ)。暗淡梨花雨。繡羅紋地粉新描。博山香炷旋抽條。暗魂銷。 天涯一去無(wú)消息。終日長(zhǎng)相憶。教人相憶幾時(shí)休？不堪棖觸別離愁。淚還流。”起首所寫(xiě)之景便頗為寂寞，紅窗指有雕飾、顏色的窗子，通常代表著女子的閨房。此美好的意象在古典詩(shī)詞中出現(xiàn)時(shí)，往往與其將要或者已經(jīng)遭受破壞相聯(lián)系，如白居易《感蘇州舊舫》云：“畫(huà)梁朽折紅窗破，獨(dú)立池邊盡日看?！?杜牧《八六子》云：“聽(tīng)夜雨，冷滴芭蕉，驚斷紅窗好夢(mèng)。”?徐夤《霜》：“紅窗透出鴛衾冷，白草飛時(shí)雁塞寒。”?均可作如是觀。而此處紅窗寂寂便已將一位孤單女子托于紙上，更益以“無(wú)人語(yǔ)”，愈顯其寂寞?！鞍档婊ㄓ辍?，既是寫(xiě)景，又是寫(xiě)人，“梨花雨”本指春天梨花開(kāi)放時(shí)節(jié)的雨水，但白居易《長(zhǎng)恨歌》中用“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”來(lái)形容楊貴妃泣如雨下時(shí)的姿容后，常被借指女子的嬌艷。此詞進(jìn)一步描寫(xiě)女子“繡羅紋地粉新描。博山香炷旋抽條”，非常精致地打扮自己，又處在一個(gè)異常華美的環(huán)境中，本應(yīng)是幸福浪漫的，然而“女為悅己者容”，因無(wú)人欣賞也只能“暗魂銷”。江淹《別賦》云“黯然銷魂者，唯別而已矣”，由此引出因相思而極其哀愁的心情。下片“終日長(zhǎng)相憶”“相憶幾時(shí)休”，不避重復(fù)地使用“憶”字，表現(xiàn)出思念的強(qiáng)烈，這里“憶”的行為不妨借用張愛(ài)玲的精彩描述：“回憶永遠(yuǎn)是惆悵的：愉快的，使人覺(jué)得‘可惜已經(jīng)完了’，不愉快的想起來(lái)還是傷心?！?更何況主人公想到的是“不堪棖觸別離愁”，她是如此地?zé)o能為力，只能徒然“淚還流”，“還”字表示時(shí)間的延續(xù)和次數(shù)的重復(fù)，孤單的她屢次、持久地流淚，使這種落寞之感愈見(jiàn)深沉。同樣描寫(xiě)別后相思的，又如《菩薩蠻》（其三）：“小庭花落無(wú)人掃。疏香滿地東風(fēng)老。春晚信沉沉。天涯何處尋。 曉堂屏六扇。眉共湘山遠(yuǎn)。爭(zhēng)奈別離心。近來(lái)尤不禁?！薄懊脊蚕嫔竭h(yuǎn)”，依然描寫(xiě)的是一位精心打扮的妙齡女子，因?yàn)閼偃瞬辉?，這一切都無(wú)人欣賞，使美變得那么徒然，于“疏香滿地東風(fēng)老”的悵惘氛圍中凸顯其心境。孫光憲描寫(xiě)分別時(shí)的場(chǎng)景見(jiàn)前引《浣溪沙》（其一），實(shí)際上這種痛苦在分別前已然流露，如《臨江仙》（其二）：“暮雨凄凄深院閉，燈前凝坐初更。玉釵低壓鬢云橫。半垂羅幕，相映燭光明。終是有心投漢珮，低頭但理秦箏。燕雙鸞偶不勝情。只愁明發(fā)，將逐楚云行?！逼湓箘e之情分明可見(jiàn)。

這里需要注意的是孫光憲一些描寫(xiě)艷情的作品，如《浣溪沙》（其二）：“繡閣數(shù)行題了壁，曉屏一枕酒醒山。卻疑身是夢(mèng)魂間。”《菩薩蠻》（其一）：“碧煙青裊裊。紅顫燈花笑。即此是高唐。掩屏秋夢(mèng)長(zhǎng)。”古人常以夢(mèng)來(lái)修飾情愛(ài)，夢(mèng)本身的恍惚、迷離與不可捉摸也為詞作帶來(lái)一種朦朧隱約的氣質(zhì)，從而使其所要描述的美好本身透出無(wú)法名狀、難以確定的特征，在表達(dá)歡喜的同時(shí)亦流露悵惘。也就是說(shuō)，孫氏在許多以男歡女愛(ài)為主題的作品中，無(wú)論是處于感情的何種階段——廝守、艷遇、分別、相思，詞作常是以個(gè)體的無(wú)能為力作為底蘊(yùn)的。

其次，孫光憲詠史題材的作品往往摻雜著懷古與悼亡，于歷史興亡中寓托感慨，并引發(fā)虛無(wú)的浩嘆。《河傳》（其一）：“太平天子。等閑游戲。疏河千里。柳如絲，偎倚淥波春水。長(zhǎng)淮風(fēng)不起。 如花殿腳三千女。爭(zhēng)云雨。何處留人住。錦帆風(fēng)。煙際紅。燒空?；昝源髽I(yè)中?！痹~作大部分描寫(xiě)隋煬帝的游樂(lè)淫逸，而“妙在‘燒空’二字一轉(zhuǎn)，使上文花團(tuán)錦簇，頓形消滅”（李冰若《花間集評(píng)注·栩莊漫記》）?。湯顯祖評(píng)《花間集》卷三云：“索性詠古，感慨之下，自有無(wú)限煙波?！?孫詞頗有一切繁華靡麗、過(guò)眼皆空的感覺(jué)。再看《思越人》（其一）：“古臺(tái)平，芳草遠(yuǎn)，館娃宮外春深。翠黛空留千載恨，教人何處相尋。綺羅無(wú)復(fù)當(dāng)時(shí)事，露花點(diǎn)滴香淚。惆悵遙天橫淥水，鴛鴦對(duì)對(duì)飛起?！碑?dāng)年西施吳王的艷事便如同西子的淚水、花上的露珠一樣，曾不能以一瞬，早已煙消云散，現(xiàn)在所遺留的景色卻是這番：“渚蓮枯，宮樹(shù)老，長(zhǎng)洲廢苑蕭條。想像玉人空處所，月明獨(dú)上溪橋。經(jīng)春初敗秋風(fēng)起，紅蘭綠蕙愁死。一片風(fēng)流傷心地。魂銷目斷西子?！保ā端荚饺恕菲涠┰~筆凄艷俊逸，一片蒼涼。蕭繼宗《評(píng)點(diǎn)校注花間集》云：“‘想像’二句，不勝華屋丘山，美人黃土之感。”?頗能點(diǎn)出此詞真諦。再如憑吊張麗華的《后庭花》（其二）：“石城依舊空江國(guó)。故宮春色。七尺青絲芳草碧。絕世難得。玉英凋落盡。更何人識(shí)。野棠如織。只是教人添怨憶，悵望無(wú)極?！痹撛~以“悵望”作結(jié)，詞人胸有所郁，觸處傷懷，似有無(wú)限哀嘆，卻均付之于不言中。面對(duì)歷史消逝的必然性，所有悼念、追憶、嘆息，也都愈益顯出其虛空的本質(zhì)。

再次，孫光憲的邊塞詞亦不以豪邁見(jiàn)長(zhǎng)，而代之以悲涼。如《酒泉子》（其一）：“空磧無(wú)邊，萬(wàn)里陽(yáng)關(guān)道路。馬蕭蕭，人去去。隴云愁。香貂舊制戎衣窄。胡霜千里白。綺羅心，魂夢(mèng)隔。上高樓?！逼鸸P闊大，“空磧無(wú)邊”，塞外之荒涼慘淡撲面而來(lái)，將邊關(guān)之苦寒艱辛與思婦之憂心體貼熔鑄一體，當(dāng)然也可以解讀為上闋直接描寫(xiě)征夫別家，以隴云愁的環(huán)境襯托心境，下闋由自己所穿之戎衣轉(zhuǎn)而想象家中的妻子一定也非常思念自己，“綺羅心，魂夢(mèng)隔。上高樓”，用唐趙征明《思?xì)w》“猶疑望可見(jiàn)，日日上高樓”?之句，以三言疊句作結(jié)，仿佛一句一嘆，而終不能改變分別的現(xiàn)實(shí)，一句一徒然。湯顯祖稱：“三疊之《出塞曲》，而長(zhǎng)短句之《吊古戰(zhàn)場(chǎng)文》也，再讀不禁鼻酸?！?并非過(guò)譽(yù)。再如《定西番》（其二）中的“何處戍樓寒笛，夢(mèng)殘聞一聲。遙想漢關(guān)萬(wàn)里，淚縱橫”，亦著重展現(xiàn)邊關(guān)鄉(xiāng)愁，全詞以悲傷壓抑為主調(diào)。

此外，在孫光憲較為純粹的以南土風(fēng)情作為題材的作品中，依然可以窺見(jiàn)悵惘的情懷?！镀兴_蠻》（其五）云：“木綿花映叢祠小。越禽聲里春光曉。銅鼓與蠻歌。南人祈賽多。 客帆風(fēng)正急。茜袖偎檣立。極浦幾回頭，煙波無(wú)限愁?！痹跔顚?xiě)頗具地域特色的風(fēng)物之時(shí)，也往往也以“煙”“波”作結(jié)，從而使詞作在“艷冶中兼具凄迷之致”（蕭繼宗《評(píng)點(diǎn)校注花間集》）?，饒有遠(yuǎn)韻。

當(dāng)然，并不是孫光憲所有的作品都涉及悵惘抒寫(xiě)，譬如《風(fēng)流子·茅舍槿籬溪曲》等基調(diào)便相對(duì)歡快。因此，我們不能以偏概全地將孫詞均總結(jié)為悵惘抒寫(xiě)，只是在《花間集》所錄的詞作中，依然可以清晰地看出，孫光憲大部分詞作仍是建立在悵惘這一感情基礎(chǔ)之上的。

三、悵惘抒寫(xiě)的余韻

王國(guó)維言：“詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)?！?繆鉞先生進(jìn)一步解釋：“詩(shī)之所言，固人生情思之精者矣，然精之中復(fù)有更細(xì)美幽約者焉，詩(shī)體又不足以達(dá)，或勉強(qiáng)達(dá)之，而不能曲盡其妙，于是不得不別創(chuàng)新體，詞遂肇興……要眇之情，凄迷之境，詩(shī)中或不能盡，而此新體反適于表達(dá)?！笨梢?jiàn)詞是一種以余韻定高下的文學(xué)體裁。所謂“故詞境如霧中之山，月下之花，其妙處正在迷離隱約”（《論詞》）?。與詞境相契合，詞體具有表達(dá)含蓄蘊(yùn)藉感情的優(yōu)勢(shì)，通過(guò)句法參差、音節(jié)抗墜來(lái)抒發(fā)那種悵惘的情緒，不僅可以給詞作帶來(lái)一種言有盡而意無(wú)窮的遠(yuǎn)韻，更因悵惘作為人類普遍具有的一種情感而能引起讀者的感動(dòng)、聯(lián)想，從而使詞作具有不拘于字面的、可以引申的意義，令人詠嘆再三。

孫光憲詞作中悵惘抒寫(xiě)造成的余韻悠長(zhǎng)美學(xué)效果包含兩個(gè)層面：一是寄托性；一是象征性。寄托性與其生平經(jīng)歷有關(guān)，象征性則與其詞所具有的豐富聯(lián)想性、象喻性相聯(lián)系。就寄托性而言，在傳統(tǒng)的分析詩(shī)詞的理路中，知人論世是一種不可或缺的討論模式。花間詞雖有娛賓遣興的性質(zhì)，但誠(chéng)如陸游所云：“唐自大中后，詩(shī)家日趣淺薄……會(huì)有倚聲作詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態(tài)，適與六朝跌宕意氣差近。此集所載是也。”?正因?yàn)槠涑捎诰_筵花間，詞家毋須假裝正經(jīng)而言不由衷，寫(xiě)一些冠冕堂皇的話，因此能在某種程度上更加真實(shí)地反映出作者的內(nèi)在真實(shí)。華連圃《花間集·發(fā)凡》稱“其中美人香草，十九寓言，取徑欲微，陳義至廣”?，一定程度上揭示了這種現(xiàn)象。何況晚唐五代詞人均處于風(fēng)雨飄搖的時(shí)事動(dòng)蕩之中，不可能不受外界影響，他們并非亂世中一味玩花弄月之輩，如孫光憲一生歷經(jīng)七朝變遷，曾在三朝為官，他嘗謂知交曰：“寧知獲麟之筆，反為倚馬之用?！?可見(jiàn)頗有自期。司馬光《資治通鑒》載其勸諫高從誨事：“孫光憲見(jiàn)微而能諫，高從誨聞善而能徙，梁震成功而能退，自古有國(guó)家者能如是，夫何亡國(guó)敗家喪身之有?！?歐陽(yáng)修《新五代史》載其勸繼沖獻(xiàn)城于宋事，足見(jiàn)其對(duì)于當(dāng)時(shí)天下大事頗有判斷。孫光憲著述甚多，其自身定位亦非僅為風(fēng)雅墨客，因此在他的詞作中，如能剝離表象，是可以發(fā)現(xiàn)某些隱藏著的深遠(yuǎn)意味。吳梅《詞學(xué)通論》曾贊賞“孟文之沉郁處，可與李后主并美”?，這里不妨借用陳廷焯的解釋：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫(xiě)怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見(jiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語(yǔ)道破。匪獨(dú)體格之高，亦見(jiàn)性情之厚?！?不妨看幾個(gè)例子，《生查子》（其三）：“金井墮高梧，玉殿籠斜月。永巷寂無(wú)人，斂態(tài)愁堪絕。玉爐寒，香燼滅。還似君恩歇。翠輦不歸來(lái)，幽恨將誰(shuí)說(shuō)？”此作為宮怨之詞，描寫(xiě)的主人公自然是不得恩寵的宮女，“翠輦不歸來(lái)，幽恨將誰(shuí)說(shuō)”表現(xiàn)其悲劇的命運(yùn)，但一定程度上這又不能不說(shuō)是一篇?jiǎng)e有寄托的作品，君恩歇之君是否為詞人理想之君？“幽恨將誰(shuí)說(shuō)”豈不是同樣昭示著其壯志難酬的痛楚？再如《河滿子》：“冠劍不隨君去，江河還共恩深。歌袖半遮眉黛慘，淚珠旋滴衣襟。惆悵云愁雨怨，斷魂何處相尋?！薄熬彼⑼械暮x與“妾和君”的關(guān)系，均極具象征意義，“斷魂何處相尋”的凄楚中，透露著悲涼的底蘊(yùn)。又如《謁金門(mén)》中的“愁腸欲斷。正是青春半。連理分枝鸞失伴。又是一場(chǎng)離散。 掩鏡無(wú)語(yǔ)眉低。思隨芳草凄凄。憑仗?hào)|風(fēng)吹夢(mèng)，與郎終日東西”，詞中充斥著孤獨(dú)感。詞人以鸞自況，寓示著自己不愿同流合污，“與郎終日東西”，永遠(yuǎn)無(wú)法得到自己所追求的美好事物，這種郁郁不得志正與其感嘆“寧知獲麟之筆，反為倚馬之用”有著內(nèi)在的邏輯性。

在這些為繡幌佳人所寫(xiě)作而別有寄托的小詞上，也存在可以就其象征性進(jìn)行解讀的空間。譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞錄敘》云：“側(cè)出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡。甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然?！?所謂詩(shī)無(wú)達(dá)詁，文本本身是可以演繹發(fā)散的，而花間詞因其所寫(xiě)題材的特殊，較之一般詩(shī)詞更具象征性。葉嘉瑩先生認(rèn)為：“《花間集》中的作品……其寫(xiě)作的重點(diǎn)自然集中在美色與愛(ài)情，而‘美’與‘愛(ài)’恰好是最富于普遍的象喻性的兩種質(zhì)量，所以《花間集》中的女性形象雖然是現(xiàn)實(shí)中的女性，但卻是具含了使人可以產(chǎn)生非現(xiàn)實(shí)聯(lián)想的一種潛藏的象喻性?！?更進(jìn)一步說(shuō)，“美色”與“愛(ài)情”在詞人看來(lái)是可望而不可即的，一切美好的事物也終非永恒，而有著注定殞滅的命運(yùn)，那么在表面描寫(xiě)艷情的作品中自然地具有了一種徒然、悵惘的深意，給人以蒼涼之感。如前引“花漸凋疏不耐風(fēng)。畫(huà)簾垂地晚堂空。墜階縈蘚舞愁紅”諸句，均可由此維度進(jìn)行解讀，描寫(xiě)得愈細(xì)膩幽約，與其潛在的悲慘境遇對(duì)比得便愈加強(qiáng)烈。孫氏詞作中反復(fù)表現(xiàn)的這種“求而不得”的感情和美好事物必將毀滅的現(xiàn)象，在人類社會(huì)中具有普遍性和永恒性，因此隨之而來(lái)的個(gè)體失落也能引起廣泛的共鳴。這正是孫光憲以艷情作為描摹對(duì)象時(shí)又能超越其表面情感而觸及靈魂深處的原因所在。從這一層面上看，孫光憲刻意營(yíng)造的以“空”“遠(yuǎn)”“荒”“寒”為核心的悵惘意境，恐怕也是其在飄搖之世切身感受的形象外現(xiàn)，詞作中所反映的美好意象易遭摧藏的命運(yùn)，客觀地呈現(xiàn)了個(gè)體生命的悲劇性，殘花、敗柳、夕陽(yáng)、疏雨的象征意義無(wú)疑是值得探討的。

作為花間詞人代表的孫光憲在大部分作品中完成了一種悵惘抒寫(xiě)的模式，這種模式也出現(xiàn)在其他晚唐五代詞人的筆下，共同構(gòu)成了早期詞這一文學(xué)體裁的寫(xiě)作特色，并成為后世尤其是婉約派詞家所取法、承繼的傳統(tǒng)。孫光憲在營(yíng)造悵惘意境與表達(dá)悵惘情懷的過(guò)程中觸及了人類所共有的情感經(jīng)驗(yàn)，其所具有的寄托性與象征性給予了其作品多重的內(nèi)涵，也賦予讀者多層次的闡釋空間，使“要眇宜修”的詞體特征得以凸顯。從這一角度來(lái)分析討論孫光憲的詞作乃至整個(gè)花間詞，對(duì)于發(fā)掘、體認(rèn)詞的發(fā)展脈絡(luò)和美學(xué)特質(zhì)，無(wú)疑是有所裨益的。