田苗子 路五云（通訊作者）

引言

英國布里斯托西英格蘭大學(xué)創(chuàng)意藝術(shù)學(xué)院視覺文化教授馬丁· 李斯特(Martin Lister)在《新媒體批判導(dǎo)論》中指出：“技術(shù)的出現(xiàn)是一個(gè)恒久固定的角色，并非社會(huì)文化事件中偶然的玩家。伴隨著技術(shù)而出現(xiàn)的影響（恐懼、狂喜和冷漠等）也是他們自身真實(shí)的元素，存在于這些技術(shù)所依存的文化之中?！雹俦疚膶⑻接戇@一觀點(diǎn)在當(dāng)前新媒體環(huán)境下的適用性和重要性，并嘗試闡述這一觀點(diǎn)與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)等領(lǐng)域之間的關(guān)聯(lián)。伴隨技術(shù)的不斷進(jìn)步和應(yīng)用，新媒體已成為當(dāng)今社會(huì)不可或缺的一部分。新媒體技術(shù)（如社交媒體、數(shù)字媒體、移動(dòng)通信等）已經(jīng)深入到我們的生活和工作中，對人們的思維方式、行為方式和價(jià)值觀念產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。與此同時(shí)，我們也看到了新媒體帶來的各種問題和挑戰(zhàn)。例如：虛假信息、網(wǎng)絡(luò)暴力、信息過載等問題已經(jīng)引起人們的廣泛關(guān)注。這些問題不僅涉及個(gè)人隱私和信息安全，也涉及社會(huì)穩(wěn)定和文化價(jià)值觀念的重塑。因此，如何正確看待和應(yīng)對新媒體的影響，已成為當(dāng)前社會(huì)亟待解決的問題之一。

一、技術(shù)美學(xué)打開了視覺革命的新領(lǐng)域

1932 年美國瓦斯機(jī)械公司生產(chǎn)的新型采暖爐，因采用技術(shù)美學(xué)觀念而受到消費(fèi)者歡迎。技術(shù)美學(xué)作為伴隨藝術(shù)美學(xué)一起成長的美學(xué)范疇，在20 世紀(jì)30年代開始出現(xiàn)，并在第二次世界大戰(zhàn)前后成為一門新的獨(dú)立學(xué)科。1944 年，英國為了提高工業(yè)產(chǎn)品質(zhì)量，創(chuàng)建了世界上最早的技術(shù)美學(xué)學(xué)會(huì)組織；緊接著，工業(yè)美學(xué)在法國興起，這為技術(shù)美學(xué)奠定了理論基礎(chǔ)，并制定了《工業(yè)美學(xué)憲章》。大規(guī)模的生產(chǎn)和需求隨著社會(huì)進(jìn)步而誕生。大量充滿工業(yè)屬性的美學(xué)范式誕生，其極端強(qiáng)調(diào)工業(yè)美感的視覺沖擊力和現(xiàn)代光感，讓古樸的手工美感蕩然無存。1950 年代初，美國、日本、比利時(shí)等國先后成立了各種研究實(shí)驗(yàn)機(jī)構(gòu)，促使技術(shù)美學(xué)研究進(jìn)入高潮期。1950 年代末，捷克斯洛伐克設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家佩特爾·圖奇內(nèi)(Patel Tucci)正式提出了“技術(shù)美學(xué)”概念，②標(biāo)志著技術(shù)美學(xué)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。從此，世界范圍內(nèi)迅速展開了對技術(shù)美學(xué)的理論研究與實(shí)踐探索。法國美學(xué)家保羅·蘇里奧(Paul Souriau，1852 ～1926)、捷克斯洛伐克設(shè)計(jì)師佩特爾· 圖奇內(nèi)、中國哲學(xué)家李澤厚（1930 ～2021），都對“技術(shù)美學(xué)”的重要性進(jìn)行了闡述。直到20 世紀(jì)初，著名的包豪斯學(xué)派在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域不斷探索，形成了對理性美學(xué)或技術(shù)美學(xué)的重要實(shí)踐；他們追求合理美、實(shí)用美、生活化美，提倡用純粹理性、科學(xué)技術(shù)來部分取代藝術(shù)創(chuàng)作的自我表現(xiàn)和浪漫主義。技術(shù)美學(xué)是美學(xué)在生活領(lǐng)域和物質(zhì)生產(chǎn)方面的具體化，同時(shí)又是設(shè)計(jì)觀念在美學(xué)上的哲學(xué)概括。近年來，電影由于其音畫特點(diǎn)而集技術(shù)美學(xué)與理性美學(xué)之大成，其在技術(shù)媒介迭代下造成了20 世紀(jì)最為重要的視覺革命；每一次科學(xué)技術(shù)在圖形圖像學(xué)領(lǐng)域的進(jìn)步，都會(huì)帶來電影的視覺更新和審美變化。德國學(xué)者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892 ～1940)指出：“本來各行其道的科學(xué)與藝術(shù)在電影出現(xiàn)后走向了融合?！雹垭娪白鳛椤吧鐣?huì)觀相學(xué)”記錄能夠?yàn)槿祟悓W(xué)和心理學(xué)研究提供不可估量的素材，攝影機(jī)的運(yùn)用不僅是人類眼睛的延伸，更是對智力的拓展。習(xí)慣了蒙太奇剪輯的年輕觀眾，不斷碎片化轉(zhuǎn)移視點(diǎn)并吸納更多信息，時(shí)間和空間被壓縮的體驗(yàn)為人們提供了全新的感知和認(rèn)識世界的新方式。影像技術(shù)美學(xué)作為接力棒把傳統(tǒng)的客觀觀察和體驗(yàn)，升級為沉浸、互動(dòng)式體驗(yàn)，把簡單的記錄升級為拼貼組合后的現(xiàn)代風(fēng)格，并在奇幻電影、災(zāi)難片、科幻片領(lǐng)域（圖1） 大放異彩。

圖1：科幻電影《頭號玩家》VR 虛擬世界，（電影截圖）

二、由視覺引導(dǎo)決定含義的文化圖像時(shí)代來臨

當(dāng)?shù)谝徊侩娪啊痘疖囘M(jìn)站》上映時(shí)，觀眾竟然四散奔逃，以為真實(shí)的火車開了過來。攝影特寫和全景變化在剛開始也讓觀眾大吃一驚，以為出現(xiàn)了視覺問題。當(dāng)哈勃望遠(yuǎn)鏡發(fā)射升空看到遙遠(yuǎn)的太空和星系，當(dāng)顯微鏡發(fā)明后看到微觀世界原子和分子的變化，這些技術(shù)讓人類的眼睛實(shí)現(xiàn)了神話傳說中的順風(fēng)耳、千里眼，一種對技術(shù)的終極崇拜在工業(yè)革命的過程中不斷蔓延。汽車、飛機(jī)、輪船，甚至未來的空間旅行，讓物理空間大幅縮短。電話、電視、網(wǎng)絡(luò)，讓世界緊密連接。數(shù)字角色造成的迷思讓觀影者困惑于真實(shí)與虛幻的差別：立體電影《阿凡達(dá)1》（圖2） 中的潘多拉星人、《阿凡達(dá)2·水之道》海底生物造型的進(jìn)化、《畫皮2》里古代奇幻角色和數(shù)字角色自由轉(zhuǎn)換的視覺特效、《守護(hù)者聯(lián)盟》（圖3） 中全三維動(dòng)畫場景和生物角色的栩栩如生，都讓人驚嘆，今天的虛擬技術(shù)已經(jīng)達(dá)到了觸手可及的地步。當(dāng)代電影中的數(shù)字角色，是通過對真人面部識別和動(dòng)態(tài)數(shù)據(jù)的大量采集并輸入計(jì)算機(jī)，然后經(jīng)三維軟件進(jìn)行融合，并賦予數(shù)字生命以真實(shí)動(dòng)作來創(chuàng)造新的生命形態(tài)，這樣，當(dāng)代數(shù)字神話也就誕生了。風(fēng)霜雨雪、地震災(zāi)難等自然景觀，經(jīng)由技術(shù)美學(xué)所搭建的視覺奇觀進(jìn)行再造，會(huì)變得極端真實(shí)、甚至超過真實(shí)場景本身。當(dāng)代電影院就像古代的祭壇，導(dǎo)演似乎成了巫師，創(chuàng)造了神話般的影像奇觀，其迷惑眾生的手段就是技術(shù)手段下的光影故事；而技術(shù)帶來的美學(xué)演變在粉絲追捧和資本加持下，成為了商業(yè)文明造神運(yùn)動(dòng)的一部分。電影屏幕上的主角和奇幻場景已經(jīng)不再是傳統(tǒng)攝影機(jī)與被攝物的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”，而是變成了具有情感共鳴的超級真實(shí)影像。法國電影批評家安德烈· 巴贊(André Bazin，1918 ～1958)提出了“電影是現(xiàn)實(shí)漸近線”這一經(jīng)典觀點(diǎn)，力圖解釋電影雖然不等同于現(xiàn)實(shí)，但應(yīng)該不斷接近現(xiàn)實(shí)。④這種“漸近線”論隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展而受到了挑戰(zhàn)。數(shù)字時(shí)代的電影已經(jīng)具有了一套嶄新的技術(shù)美學(xué)體系。“技術(shù)美學(xué)”是一門把形式美學(xué)范疇運(yùn)用到技術(shù)領(lǐng)域中的新興科學(xué)，它重構(gòu)了神話中奇觀影像的表現(xiàn)力。它讓之前只存在于文字和夢境中的體驗(yàn)，今天變成了公眾觸手可的白日夢。

圖2：特效電影《阿凡達(dá)1》數(shù)字角色，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

圖3：動(dòng)畫電影《守護(hù)者聯(lián)盟》海報(bào)，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

2023 年出現(xiàn)的ChatGpt，其對話和撰寫故事的能力讓人驚嘆；大量高質(zhì)量數(shù)字資產(chǎn)在Midjourney 的助力下，文字通過人工智能運(yùn)算出概念圖變得非常簡單；而基于深度沉浸的VR，更是把人們的觀影體驗(yàn)推到了極致。在文旅體驗(yàn)、虛擬展示、網(wǎng)絡(luò)游戲等影響下，仿真的互動(dòng)社交、時(shí)空重構(gòu)的創(chuàng)造性思維、全域視角的自由切換，將數(shù)字孿生最終轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shù)字原生的進(jìn)化。美國紐約州立大學(xué)石溪分校藝術(shù)學(xué)副教授、視覺文化專家尼古拉斯· 米爾佐夫(Nicholas Mirzoeff，1962 ～) 說：“當(dāng)代視覺文化并不單純依賴于圖像本身，而是依賴于將存在圖像化或視覺化的現(xiàn)代發(fā)展趨向過程中的變化。這樣的視覺化完全區(qū)別于古代，在整個(gè)現(xiàn)代時(shí)期是顯而易見已經(jīng)變成強(qiáng)迫性了?！雹菀曈X文化承載著文化信息和媒介代碼，只有演繹得足夠有吸引力的視覺影像才能在各類傳播信息中脫穎而出，而掌握這種信息交互和轉(zhuǎn)換能力的專業(yè)制作者或團(tuán)隊(duì)，就成為不斷制造視覺奇觀和“圖像轉(zhuǎn)向”的創(chuàng)造者，甚至影響著當(dāng)代人的審美取向和對事物的判斷。另一位美國視覺藝術(shù)批評家和圖像理論家芝加哥大學(xué)教授托馬斯· 米歇爾(Thomas Mitchell，1942 ～)在1992 年提出，“圖像轉(zhuǎn)向”的觀念作為當(dāng)代視覺文化最重要的轉(zhuǎn)向，正在逐步把我們引入一個(gè)由視覺引導(dǎo)決定含義的、非凡的文化圖像時(shí)代。⑥“圖像轉(zhuǎn)向”讓所有東西都被打上了標(biāo)簽，顯示和被顯示的能力作為一種被壟斷的力量已經(jīng)超越了存在本身，我們不再需要親臨而是通過影像認(rèn)識和理解這個(gè)世界；文學(xué)作品被拍成電視和電影，音樂被配上炫酷的影像，視覺化的引導(dǎo)和轉(zhuǎn)換成為21世紀(jì)的主流，一切可視或非可視都被媒介轉(zhuǎn)換為視覺影像展示出來。

在20 世紀(jì)，德國哲學(xué)家和思想家馬丁·海德格爾(Martin Heidegger，1889 ～1976),對技術(shù)的批判和反思都是十分徹底的，他在《技術(shù)的追問》中描述：“反復(fù)去思考技術(shù)所帶來的意義，人們通常在本質(zhì)名下所理解的東西并不是通常意義上的種類普遍性，而是和技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系的藝術(shù)領(lǐng)域。縱觀歷史發(fā)展，高度發(fā)達(dá)的技術(shù)必然產(chǎn)生新的技術(shù)美學(xué)，藝術(shù)以技術(shù)為前提內(nèi)在于技術(shù)之中，技術(shù)的發(fā)展必然產(chǎn)生出美（普遍性）及其與這一特性技術(shù)相關(guān)的技術(shù)美（特殊性）?！雹呶幕瘓D像時(shí)代是由技術(shù)進(jìn)步帶來的，不斷有學(xué)者批判這種轉(zhuǎn)換是否扼殺了人類的想象力和創(chuàng)造力，對觀看故事和灌輸成型的公共判斷的固化讓人警醒，缺乏有效的互動(dòng)交流促進(jìn)了技術(shù)的進(jìn)步，并催生了21 世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來；大數(shù)據(jù)檢測更加成為點(diǎn)對點(diǎn)喂養(yǎng)的依據(jù)，看似自由選擇的余地增大的同時(shí)，受眾也被信息碎片包圍并逐漸失去了自我的直覺判斷。對技術(shù)美學(xué)所造就的“奇觀”一詞的準(zhǔn)確解釋，來自法國著名哲學(xué)家居伊·德波（Guy Debord，1931 ～1994）在其經(jīng)典著作《景觀社會(huì)》中的論述?！熬坝^讓人們看到的是一個(gè)既在場又不在場的世界，這是一個(gè)商品的世界，他統(tǒng)治著所有被經(jīng)歷的東西。”⑧美國加州大學(xué)洛杉磯分校教授道格拉斯· 凱 爾納(Douglas Kellner，1943 ～),對美國當(dāng)代社會(huì)傳媒領(lǐng)域的事件進(jìn)行深度解讀，提出了“媒介奇觀”概念：即對當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀的充分展現(xiàn)和對不同個(gè)體現(xiàn)代生活方式的引導(dǎo)，并運(yùn)用大量篇幅描述當(dāng)代社會(huì)中的政治沖突和解決路徑，且充滿戲劇化的媒體反思的文化現(xiàn)象。⑨這類視覺奇觀通常被媒體反復(fù)包裝和傳播，制造出各類視覺豪華場面。這些當(dāng)代視覺神話無疑也是技術(shù)美學(xué)發(fā)展的集大成：例如著名歌星的超級巡回演唱會(huì)、電影盛典首發(fā)儀式（圖4）、奧運(yùn)頂級體育比賽（圖5） 、各國發(fā)生的外交沖突和政治事件等。

圖4：第70 屆戛納電影節(jié)開幕式場景，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

圖5：北京2008 年奧運(yùn)會(huì)開幕式現(xiàn)場，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

在當(dāng)代社會(huì)“奇觀”的非一般性特征表現(xiàn)為在時(shí)間、空間、超常與性別上的差異性。⑩創(chuàng)造視覺奇觀，這在過去30 年的電影行業(yè)非常普遍，技術(shù)美學(xué)加持下的視覺創(chuàng)新和完美影像，不斷吸引著普通民眾去電影院的封閉環(huán)境進(jìn)行心靈探險(xiǎn)。未來，一種基于虛擬空間和時(shí)間感的全域視覺展現(xiàn)，讓傳統(tǒng)視角變得更加模糊，其敘事方式和角色代入會(huì)進(jìn)行反轉(zhuǎn)，這類似于游戲中的第一人稱、反派、客觀視角可以自由切換，可以多層次和多視角展現(xiàn)觀看角度，從而讓觀看者自由選擇。我們感嘆于技術(shù)進(jìn)步所帶來的全新體驗(yàn)，讓我們進(jìn)入了前所未有的自由境地，人類在不同時(shí)空的體驗(yàn)可以隨時(shí)切換，虛擬和真實(shí)的自己都可以作為展示和溝通媒介與他人交流信息。技術(shù)變革深刻影響著普通人，人工智能和算法成為控制人們思想和生活的無形之手，身體被大數(shù)據(jù)所包裹，這是一種新型的當(dāng)代“神話”。

三、重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界對神話故事的內(nèi)在體驗(yàn)

“神話是神創(chuàng)造的故事，是對宇宙世界的起源、創(chuàng)造、初始事件以及信仰的神的典型行為敘述?！?中國人的歷史觀令人驚嘆，其文化認(rèn)同在神話敘事中代代相傳。國內(nèi)神話研究文獻(xiàn)已有很多，從中國神話學(xué)家袁珂先生（1916 ～2001）的《中國神話史》和程憬先生（1903 ～1950）的《中國古代神話研究》入手，我們大致可以梳理出中國神話的起源和發(fā)展脈絡(luò)。?如果說上一代學(xué)者對中國神話的來源和演變已經(jīng)擁有了系統(tǒng)闡述，那么，后一代學(xué)者則應(yīng)該站在他們的肩膀上，將神話與當(dāng)代審美之間的關(guān)系進(jìn)行鏈接。

1、遠(yuǎn)古時(shí)代起源于混沌，神的活動(dòng)舞臺是宇宙

天地誕生，巨靈族與神對抗的故事就是蚩尤與黃帝大戰(zhàn)，造成大洪水爆發(fā)、蒼天破漏，于是女媧補(bǔ)天、大禹治水（圖6） 的故事出現(xiàn)。國人神話多出英雄：開天辟地的“盤古”，鉆木取火的“燧人氏”，嘗百草者“神農(nóng)”，奔跑追日的“夸父”，射日者“后羿”，還有撞倒不周山的“共工”等?！渡胶＝?jīng)》、楚辭《天問》、老子《道德經(jīng)》，都從不同角度描繪了中國的神話體系。重黎“絕地天通”意義重大，天地分開陰陽，自此之后，神不再統(tǒng)治大地上面的人類，對此世界各地的神話似乎都有相似之處，女媧造人和普羅米修斯的造人就很相似?！对娊?jīng)》里有兩篇提到神性英雄感天動(dòng)地而生的神話故事，一篇是《玄鳥》，一篇是《生民》。而莊子的《逍遙游》則充滿了浪漫主義情懷、氣勢恢宏，鯤化鵬，水擊三千里，扶搖而上者九萬里。筆者試圖從對經(jīng)典神話內(nèi)容的改編，來展示新時(shí)代視覺制作團(tuán)隊(duì)如何從符號、文化基因等方面，重構(gòu)我們對中國神話的體驗(yàn)。

圖6：中國古代神話插圖《大禹治水》（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

2、哪吒的前世今生，從文字走向視覺展現(xiàn)

《五燈會(huì)元》卷二載：“哪吒太子，析肉還母，析骨還父，運(yùn)大法力，為父母說法?！?神話中的哪吒形象在中國已經(jīng)深入人心，廣為流傳。動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》（圖7） 除了畫面制作精美和人物角色設(shè)計(jì)巧妙之外，也把傳統(tǒng)哪吒的故事進(jìn)行了現(xiàn)代改編，增加了新時(shí)代的父子關(guān)系并提出了“我命由我不由天”的震撼口號，贏得了小鎮(zhèn)青年的共鳴。動(dòng)畫片將哪吒形象從古代典籍固化的符號化人倫觀念，帶入后現(xiàn)代的拼貼組合，并根據(jù)當(dāng)代觀眾的觀影習(xí)慣加入了喜劇角色和對白，通過動(dòng)畫創(chuàng)造的視覺奇觀將觀眾帶入冒險(xiǎn)，并注入了自我成長的新理念，這些新觀念的碰撞和心理認(rèn)同使之成為當(dāng)年的票房冠軍。另一部也是同類題材改編的動(dòng)畫電影《新神榜：哪吒重生》（圖8） 出自“追光動(dòng)畫”，哪吒形象由淘氣的幼童轉(zhuǎn)變成熱血少年，整個(gè)故事風(fēng)格也充滿了頹廢的青春氣息，還加入“朋克”元素和城市廢墟的場景。東海龍王化身城市壟斷資本大亨試圖進(jìn)行暴力統(tǒng)治，并把控了關(guān)乎人類生存的水資源。一切都是在后工業(yè)美學(xué)形態(tài)下進(jìn)行的故事重構(gòu)，機(jī)車飛馳，當(dāng)代科幻英雄機(jī)甲變身戰(zhàn)斗。熱血燃風(fēng)格讓人看到了另一種對傳統(tǒng)的大膽演繹，我們可以把這類“追光動(dòng)畫”出品的新片看作是對上海美術(shù)電影制片廠1979 年制作的經(jīng)典動(dòng)畫《哪吒鬧海》的致敬和顛覆。

圖7：動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》電影宣傳海報(bào)，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

圖8：動(dòng)畫電影《新神榜：哪吒重生》電影宣傳海報(bào)，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

一代一代的視覺創(chuàng)造者把他們對于傳統(tǒng)的理解和當(dāng)代的社會(huì)感觸及觀眾觸點(diǎn)，進(jìn)行了匹配嫁接，從而選出合適的風(fēng)格進(jìn)行呈現(xiàn)，以重構(gòu)人們對神話的體驗(yàn)。我們從對哪吒形象的上述改編，找到了加拿大媒介理論家馬歇爾· 麥克盧漢(Marshall McLuhan，1911 ～1980)獨(dú)特的方法論，“我的作品讓大多數(shù)人感到困惑，因?yàn)槲覐谋尘?(ground) 開始，而別人從圖形 (figure) 開始。我由效果出發(fā)去追溯原因，而傳統(tǒng)模式則是從一些‘原因’的武斷選擇開始，嘗試將其與某些效果相匹配。正是這種隨意的匹配過程導(dǎo)致了碎片化的膚淺。至于我自己，我沒有一個(gè)觀點(diǎn)，只是把總體情況作為隱藏背景下的顯豁圖形來對待。”?

3、神話電影重構(gòu)與世界溝通的方式

經(jīng)典的視覺改編不會(huì)過期，《天書奇譚》4K 重映版在38 年之后的影院登陸再次證明了這一點(diǎn)，其具有鮮明東方風(fēng)格的美術(shù)造型和從中國戲曲元素演化而來的人物造型和表演，讓中國觀眾看得非常親切。如何將當(dāng)代精神與世界情感共鳴的交流方式進(jìn)行落地轉(zhuǎn)化，成為當(dāng)代視覺創(chuàng)造者的使命。近年來不斷有神話題材被重構(gòu)改編成動(dòng)畫電影或游戲，這些演繹兼顧了古代故事的經(jīng)典脈絡(luò)，又加入了現(xiàn)代觀眾的認(rèn)知和價(jià)值共鳴，并通過視覺奇觀的方式進(jìn)行重新演繹，把存在于幻想中的角色和場景，一一再現(xiàn)為讓觀眾瘋狂買單的觀影盛宴。似乎對于經(jīng)典的改編是我們在自己文化中找到的商業(yè)共贏的法寶，年輕人喜歡的新國潮的興起讓商業(yè)品牌與中國經(jīng)典的文化符號鏈接在一起。以現(xiàn)代人的觀點(diǎn)重新演繹經(jīng)典，從而讓今天的年輕人接受和繼承傳統(tǒng)，成為視覺創(chuàng)作者關(guān)注的焦點(diǎn)。神話電影作為我們與世界溝通的一種特殊方式，在探索人類與他者的關(guān)系，也讓大眾在更加視覺化的沉浸中尋找自己與世界的關(guān)系。當(dāng)代的宇航探索神話如同古代神話一樣，讓我們在科幻中看到了宇宙與我們的關(guān)系，這些視覺奇觀帶給人心理和生理的沖擊，讓我們看到了新美學(xué)規(guī)范的逐漸形成。古代中國文化中關(guān)于宇宙的描述如同神話一樣震撼著我們的心靈。對于歷史和未來世界奇經(jīng)八脈的打通，正是現(xiàn)代科技正在做的當(dāng)代“神話”。中國人對神話有自己的理解，初讀經(jīng)典時(shí)有些迷惑，不免會(huì)問：為何非要有神奇描述？天罡36 變、地煞72 變，即類似于多元虛擬分身和機(jī)械假身，類似于變形金剛；袖里乾坤展現(xiàn)的是時(shí)空拓展；而《列子· 湯問》中的偃師獻(xiàn)技，講述名叫偃師的工匠來晉見周穆王，身邊帶著的歌舞機(jī)器藝人“倡”能唱能舞，這是華夏文學(xué)史上最早的“人工智能實(shí)體”雛型，展現(xiàn)的就是人形機(jī)器人（圖9）。

圖9：人形機(jī)器人，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

中國人對于虛幻靈境的描述，有《紅樓夢》里的太虛幻境、莊子《逍遙游》里的鯤鵬等，從中我們可以看到古人蓬勃的想象力和遠(yuǎn)超普通人的奇幻思維。中國歷史上即有很多人運(yùn)用虛幻境界去展現(xiàn)其對世界的認(rèn)知，如“莊周夢蝶”、陶淵明的“桃花源”；而現(xiàn)代技術(shù)同樣可以將人帶入夢幻之境，如元宇宙狀態(tài)。人類與自然的關(guān)系，在現(xiàn)代工業(yè)對資源進(jìn)行掠奪的過程中往往伴隨著沖突，我們應(yīng)該重新認(rèn)識自己與他者的關(guān)系。對生命的尊重在于對他者的尊重，越來越多的學(xué)者認(rèn)識到在未來社會(huì)相互依存的關(guān)系中，我們不僅要跟機(jī)器打交道，還要保持人和人之間的正常交流和社交。

四、技術(shù)助力“神話”脫離歷史框架與當(dāng)下相融

今天，人們對“神話”的理解已經(jīng)擁有了很多新的含義，很多人拒斥原始神話，而只信奉一種建立在彎曲時(shí)空、粒子對稱性和宇宙膨脹之上的由數(shù)學(xué)公式所支撐的世界觀。當(dāng)宗教領(lǐng)袖口念令人費(fèi)解的梵文咒語時(shí)，物理學(xué)家們其實(shí)也在念神秘的超炫方程組（圖10）。過去人們對神話的頂禮膜拜，被科學(xué)界不斷更新的量子理論和廣義相對論的宇宙“信仰”所取代。連20 世紀(jì)最為著名的理論物理學(xué)家阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein，1879 ～1955）（圖11） 也堅(jiān)持著那個(gè)信仰—一種神秘的、神圣的秩序存在于宇宙中，這在他后期的著作中曾被反復(fù)提及。法國著名思想家結(jié)構(gòu)主義代表人物羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915 ～1980）在《神話—大眾文化》中闡述了他的觀點(diǎn)：“讓我們對當(dāng)代正在進(jìn)行時(shí)進(jìn)行反思，神話從歷史框架里面脫離出來，跟當(dāng)代正在進(jìn)行時(shí)發(fā)生關(guān)系?！?這大大加強(qiáng)了我們對神話與當(dāng)今世界正在發(fā)生事件的關(guān)聯(lián)感，并促使我們在當(dāng)代語境中重新認(rèn)識我們與神話的關(guān)系。

圖10：量子物理學(xué)演示世界，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

圖11：愛因斯坦的著名公式，能量守恒定律，（圖來自網(wǎng)絡(luò)）

在技術(shù)發(fā)展過程中，有很多關(guān)于技術(shù)倫理的問題值得我們反思。比如：高度的技術(shù)發(fā)展會(huì)不會(huì)讓機(jī)器人反過來控制人類，這是技術(shù)時(shí)代的“神話”演變；由于海量的數(shù)據(jù)會(huì)創(chuàng)造出不同的商業(yè)體驗(yàn)，在此人性主張和機(jī)器主張就會(huì)發(fā)生碰撞，而大數(shù)據(jù)分析的準(zhǔn)確性和人類直覺之間的沖突，也會(huì)始終伴隨著技術(shù)的發(fā)展。這是一個(gè)信息超載的社會(huì)，如何能把復(fù)雜信息進(jìn)行過濾并找到真正的興趣點(diǎn)，使用搜索引擎和人工智能就變得非常重要。很多工程師和藝術(shù)家都希望通過AI 來進(jìn)行創(chuàng)造，以縮短制作流程、提高效率。以前我們會(huì)認(rèn)為通過多年學(xué)習(xí)才能成為合格的設(shè)計(jì)師，但今天通過Midjourney（圖12） 、Stable Diffusion 或Dall.E 的AI 輸入語言，一個(gè)工程師也能迅速成為概念藝術(shù)家。只要描述一些場景就會(huì)自動(dòng)生成幾乎是無限的精彩圖像，這難道不是當(dāng)代正在發(fā)生的“神話”嗎？

圖12：這是由midjourney 新出v5 版本人工智能自動(dòng)生成，2023 年4 月來自易凱測試

從現(xiàn)有研發(fā)程度看，在語音、文字和圖片識別方面AI 已經(jīng)完成得很不錯(cuò)了。今年戛納電影節(jié)的獲獎(jiǎng)動(dòng)畫短片，已經(jīng)全程開始用AI 制作并獲得了好評；又如著名藝術(shù)家徐冰的AI 作品“人工智能無限電影”（圖13），他從2017 年開始召集藝術(shù)家與人工智能科學(xué)家合作開發(fā)短片，不再有導(dǎo)演、編劇、攝影師和演員。芯片和引擎的發(fā)展也很迅速，今天的PGC 將逐漸轉(zhuǎn)換成UGC、再到AIGC；人工智能的創(chuàng)造日新月異，近期英偉達(dá)不斷顛覆性開發(fā)超級芯片，Magic 3D 對標(biāo)谷歌Dream Fusion，以強(qiáng)大的算力入局競爭。因?yàn)榧夹g(shù)加持，之前具有壟斷性的專業(yè)制作者將會(huì)變成未來全民參與的個(gè)人制作者，乃至AI 賦能的元宇宙制作。虛幻引擎作為高效的建模和動(dòng)作運(yùn)行工具以前主要是運(yùn)用于電子游戲制作，近期則跨界到了動(dòng)畫行業(yè)與電影行業(yè)，通過新技術(shù)賦能制作高級資產(chǎn)和造型。華揚(yáng)聯(lián)眾作為廣告行業(yè)上市公司近期公布的HIGC 融合了Midjourney V5，同步實(shí)施以Stable Diffusion 為基礎(chǔ)的開源創(chuàng)圖模型的部署，全面整合優(yōu)化了AIGC 的工作流程；這些技術(shù)完善了概念設(shè)計(jì)、數(shù)據(jù)挖掘、策略發(fā)想、方案策劃、內(nèi)容營銷、圖文創(chuàng)意、設(shè)計(jì)協(xié)作、代碼編程乃至視頻制作的全流程需求。數(shù)字圖像技術(shù)的不斷革新，將為助力“神話”脫離歷史框架而與當(dāng)下相融和，提供強(qiáng)有力的技術(shù)支持。

圖片13：《人工智能無限電影》在浦東美術(shù)館展出現(xiàn)場，2021 ～2022 年

五、技術(shù)狂飆對未來人類生存境遇的關(guān)照

“當(dāng)人類的身體可以像樂高積木一樣隨建隨拆，當(dāng)人類的智力和情感可以像U 盤一樣即插即用，我們的人格統(tǒng)一，生活的統(tǒng)一性乃至文化本身都分崩離析了?！?日裔美籍政治學(xué)者弗朗西斯· 福山(Francis Fukuyama，1952 ～)在《我們的后人類未來生物技術(shù)革命的后果》中，對未來科幻場景和技術(shù)高度發(fā)達(dá)后人類的生存境遇給予了關(guān)照。在數(shù)字化生存的今天，面對技術(shù)更新和日益侵入人思想和行為的技術(shù)神話加持，現(xiàn)代人類生活逐漸向終極過渡—新媒體和傳統(tǒng)媒體的斷裂越來越明顯，觀看方式的變化、理解媒介的迷思、虛擬世界的營造、網(wǎng)絡(luò)環(huán)境的去中心主義，以及距離、時(shí)間和空間的打破，都需要我們對近50年的技術(shù)發(fā)展進(jìn)行系統(tǒng)反思。南京藝術(shù)學(xué)院教授周憲（1954 ～）在《當(dāng)代中國的視覺文化的研究》開篇談到德國哲學(xué)家和思想家馬丁· 海德格爾在“世界圖像時(shí)代”中的著名描述：從本質(zhì)上來看，世界圖像并非意指一幅世界的圖像，而是指世界被把握成圖像了。?世界圖像的發(fā)展在今天看來，并不是從中世紀(jì)形成的世界圖像逐漸演變成為現(xiàn)代風(fēng)格的世界圖像的變化；從另一個(gè)角度來看，現(xiàn)代的本質(zhì)就是世界成為圖像，圖像就是世界本身的代名詞。德國哲學(xué)家、被譽(yù)為歐洲真正的知識分子的瓦爾特· 本雅明(Walter Benjamin，1892 ～1940) 特別強(qiáng)調(diào)“電影”作為這一機(jī)械復(fù)制品的必然性—即具有無窮更新的藝術(shù)和具有革命潛力的電影藝術(shù)，逐步取代古老傳說故事形式的歷史必然性。?他所說的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，在今天已經(jīng)變成了視覺文化時(shí)代。

結(jié) 語

今天，日新月異發(fā)展的技術(shù)美學(xué)讓多模態(tài)的影像思辨討論充滿網(wǎng)絡(luò)空間，技術(shù)變革重構(gòu)了從“傳統(tǒng)神話”到“當(dāng)代神話”的奇觀觀看模式。神話從傳統(tǒng)的界定中被轉(zhuǎn)化出來，成為當(dāng)代人反思?xì)v史和未來的阿基米德支撐點(diǎn)。在接受多重信息的過程中，人們對于自身與機(jī)器的關(guān)系開始有了深度思考，對于通用人工智能在不久的將來到來，我們處于期望和恐懼的雙重期待之中。哪里有危險(xiǎn)哪里就有救度，技術(shù)的本質(zhì)必然蘊(yùn)含著救度的生長，因此，我們要專注技術(shù)的本質(zhì)而非技術(shù)的表象。對技術(shù)的根本性反思和對技術(shù)的決定性解析，必須在一個(gè)特定的領(lǐng)域里進(jìn)行，這個(gè)領(lǐng)域必須跟技術(shù)有親屬關(guān)系，同時(shí)又不能與技術(shù)的本質(zhì)有根本的不同，這個(gè)領(lǐng)域就是藝術(shù)與自然的奧秘。我們期待當(dāng)代科技“神話”及其未來發(fā)展，在技術(shù)美學(xué)視域下對神話奇觀的影像重構(gòu)，能讓我們重新觀照人類生存的意義，并找回人類最初對宇宙和神話的好奇心。

注釋：

①（英）馬丁·李斯特、喬恩·多維、塞斯·吉丁斯、伊恩·格蘭特、基蘭·凱利著，吳煒華、付曉光譯：《新媒體批判導(dǎo)論》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2016 年，第7 頁。

② 韓笑：《技術(shù)美學(xué)視角下工業(yè)遺產(chǎn)審美價(jià)值探析及其意義》，《現(xiàn)代商貿(mào)工業(yè)》，2018 年第1期，第20 頁。

③（德） 本雅明著，莊仲黎譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)-班雅明精選集》 ，臺灣：商周出版社，2019 年，第 43 頁。

④（法）安德烈· 巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，南京：江蘇教育出版社， 2005 年，第 10-24 頁。

⑤（美）尼古拉斯· 米爾佐夫著，倪偉譯：《視覺文化導(dǎo)論》，南京：江蘇人民出版社，2006年，第16-17 頁。

⑥（美） 托馬斯·米歇爾著，陳永國、胡文征譯：《圖像理論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006 年，第 32-33 頁。

⑦（德） 海德格爾著，孫周興譯：《演講與論文集》，北京：商務(wù)印書館，2020 年，第 35-37 頁。

⑧（法） 居伊·德波著，張新木譯：《景觀社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2017 年，第 19 頁。

⑨（美） 凱爾納著，史安斌譯：《媒體奇觀：當(dāng)代美國社會(huì)文化透視》，北京：清華大學(xué)出版社，2003 年，第15-18 頁。

⑩ 李琳琳：《淺析電影的奇觀本質(zhì)與當(dāng)代中國電影的奇觀化》，《電影評介》，2009 第11 期，第5 頁。

?（美）約瑟夫·坎貝爾著：《千面英雄》， 杭州：浙江人民出版社 ，2016 年，第321 頁。

? 程憬著，顧頡剛整理：《中國古代神話研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年，第12-14 頁。? [宋] 普濟(jì)著，蘇淵雷點(diǎn)校：《五燈會(huì)元》（全三冊），北京：中華書局，1984 年。

?（加拿大）馬歇爾· 麥克盧漢著，何道寬譯：《理解媒介：論人的延伸》，北京：譯林出版社，2014 年，第9 頁。

?（法）羅蘭· 巴特著，許薇薇譯：《神話—大眾文化詮釋》，上海：上海人民出版社，1999 年，第184-186 頁。

?（美）弗朗西斯· 福山著，黃立志譯：《我們的后人類未來生物技術(shù)革命的后果》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017 年，第 14 頁。

? 周憲著：《視覺文化的轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2013 年，第1-5 頁。

?（德）本雅明著，莊仲黎譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品：班雅明精選集》，臺灣：商周出版社，2019 年，第 34 頁。