□ 夏開豐

1985年，美術(shù)界出現(xiàn)了一場聲勢浩大的美術(shù)運(yùn)動(dòng)，這場運(yùn)動(dòng)被稱為“美術(shù)新潮”，也被稱為“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。

“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是在全國范圍內(nèi)興起的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，重要的藝術(shù)群體包括“北方藝術(shù)群體”“西南藝術(shù)群體”“浙江池社”和“廈門達(dá)達(dá)”。徐州“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”作為中國“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的組成部分，它的歷史價(jià)值必須放在中國新潮美術(shù)的大背景下才能得到準(zhǔn)確的把握和理解。

一、前衛(wèi)藝術(shù)的先行者——徐州“犀牛畫會(huì)”

徐州“犀牛畫會(huì)”是徐州“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”具有代表性的藝術(shù)家群體?！跋．嫊?huì)”成立于1978年，要早于“星期天畫會(huì)”，由王平發(fā)起，主要成員有王己一（原名王建）、丁雷、苗建國、康宜德、劉立明、倪超。取名為“犀?！笔且?yàn)樗麄兿Ｍ约旱乃囆g(shù)具有一種犀牛一般的兇猛勁，能夠?qū)鹘y(tǒng)藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn)，打破一些限制和框架，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的自由表達(dá)。他們還設(shè)計(jì)了會(huì)標(biāo)，當(dāng)時(shí)不怎么容易找到犀牛圖片，最后只好選用一個(gè)煙盒上的犀牛形象，一只前蹄抬起、做攻擊狀的犀牛造型。

“犀牛畫會(huì)”是徐州乃至全國最早開始反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的群體，但事實(shí)上在畫會(huì)成立之前，他們都是努力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫的，經(jīng)常聚在一起討論油畫技法。一次偶然的機(jī)會(huì)，丁雷從一堆廢書堆中發(fā)現(xiàn)了一本約翰·雷華德撰寫的《印象派畫史》，這本書雖然早在1959年由人民美術(shù)出版社出版，但看到過這本書的人并不多，也沒有產(chǎn)生很大影響。書中的插圖都是黑白的，但是這些敏銳的藝術(shù)家一下子就感覺到了與蘇聯(lián)模式完全不同的藝術(shù)，并且被深深吸引。盡管看不到色彩，但是畫中筆觸的表現(xiàn)力讓他們深受觸動(dòng)，并依據(jù)書中的描述，開始到大自然中去捕捉光線和色彩，試圖把瞬間的感受表現(xiàn)出來。

他們的寫生作品被時(shí)任徐州群藝館美術(shù)輔導(dǎo)員的李建國（后任《畫刊》主編）看到，感到非常驚喜，預(yù)感到一件新的事情正在發(fā)生，他建議展出這些作品。正是由于李建國的建議和支持，“犀牛畫會(huì)”的成員們備受鼓舞，決定舉辦一場展覽。展覽的籌備工作比較倉促，為了準(zhǔn)時(shí)舉行，畫會(huì)成員們不得不沒日沒夜地畫畫，希望能夠在展覽那天產(chǎn)生更大的影響。展覽地點(diǎn)最后選在小區(qū)的民房，這是康宜德哥哥準(zhǔn)備結(jié)婚用的空房，因?yàn)榻?jīng)費(fèi)的限制，展場只能簡單地布置一下，將作品釘在作為背景的黑卡紙上，“展覽作品的確定，采取成員共同評(píng)議的方式，不設(shè)置明確的主題，強(qiáng)調(diào)入選作品必須有新面貌、要有‘沖勁’，富有探索精神”①。

1978年12月初，第一屆犀牛畫展開幕，共展出90多件作品，多數(shù)都受到印象派的影響，基本是戶外寫生，以油畫、水彩、水粉為主，也有部分素描。在某種程度上，他們的作品的確都做到了有新面貌，有探索精神，因?yàn)檫@些作品大多都采用了西方印象派和表現(xiàn)主義風(fēng)格，追求色彩和筆觸的律動(dòng)與張力、個(gè)性和情感的抒發(fā)。如王平的《秋色》是一件在技法和色彩上都比較老練的作品，還能看到蘇聯(lián)繪畫的影子，但要比蘇聯(lián)繪畫更為平面，更注重色彩的表現(xiàn)力，但比起印象派，這件作品更注重厚涂的顏料形成肌理感，使畫面保留了蘇聯(lián)繪畫的沉穩(wěn)性。另一幅作品《河岸夜色》則完全是用印象派的方法追求光與色的互動(dòng)、互補(bǔ)色的對(duì)比而產(chǎn)生跳躍感和律動(dòng)感，畫面幾乎是平面化的，河岸建筑幾乎是抽象的。

犀牛畫會(huì)行為藝術(shù)《紅色高地》

“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”參展藝術(shù)家合影，從左到右為：李新、史棣華、高天民、周京新、王魯、渠巖、翁劍青、劉志超、李小山、袁獻(xiàn)民

高天民 無題 油畫 1986年

這是徐州第一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)展，盡管都是對(duì)印象派繪畫和表現(xiàn)主義的簡單模仿，但是當(dāng)時(shí)這些作品形成了巨大反差和異質(zhì)存在，挑戰(zhàn)了普遍的視覺感知模式，因而在徐州美術(shù)界引起了震動(dòng)。

1983年2月13日，“七青年油畫習(xí)作展”在徐州市中心人民公園的地下宮開幕，共展出王平、王己一、丁雷、吳力克、王佳章、倪超六個(gè)人的50多件作品，原定參加展覽的趙忠祥由于一些原因無法參加，所以所謂七青年聯(lián)展實(shí)際上只有六個(gè)人。與第一次展覽不同的是，這次展覽并沒有產(chǎn)生太大爭議，反倒是取得了較好的反響，參觀人數(shù)也相當(dāng)可觀。

這次作品展覽從總體來看，延續(xù)了第一次畫展的風(fēng)格和調(diào)子，他們既不滿足于再現(xiàn)外部世界，也不再沉浸于形式的愉悅，雖然色彩和筆觸仍然具有重要地位，但是也產(chǎn)生了一些變化，那就是增加了象征主義的一些元素。象征主義既滿足于我們描寫現(xiàn)實(shí)的愿望，也滿足于我們超越現(xiàn)實(shí)界限的愿望，它試圖利用視覺形象暗示作者的思想和意圖。王平的《自畫像》有種粗獷原始的畫風(fēng)，已經(jīng)脫離了單純的寫生，畫面吸收的是象征主義畫家魯奧的風(fēng)格，厚重的顏料和明亮的色彩再用粗黑的線條勾勒輪廓，極大地增強(qiáng)了視覺沖擊力，與表面的力量形成對(duì)比的是畫中形象無力地坐在地上，一只手拽住了什么東西，另一只手撐在地上，似乎是要掙扎著起來，腦袋低垂，看不見臉，與通常所了解的自畫像很不一樣。王己一的《鐵車》描繪工作車間的夜景，這幅畫令人印象深刻的地方就是鐵車狹長的投影與遠(yuǎn)景的暗部和門的黑色形成了呼應(yīng)和聯(lián)系，使畫面增加了一種濃郁的孤獨(dú)感和神秘氣氛，這里吸收了象征主義畫家擅長的氣氛營造和運(yùn)用陰影進(jìn)行暗示的手法。

“犀牛畫會(huì)”的兩次展覽在形式上極大地突破了寫實(shí)繪畫的限制，追求自由表達(dá)和形式的多樣性，它刺激了徐州前衛(wèi)藝術(shù)，隨后幾年徐州產(chǎn)生了不少前衛(wèi)藝術(shù)群體，他們參加了1986年舉辦的徐州現(xiàn)代藝術(shù)展，與其他畫會(huì)一起呈現(xiàn)給全國美術(shù)界，成為中國當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)。

二、“星期天畫會(huì)”的產(chǎn)生及活動(dòng)

“星期天畫會(huì)”成立于1984年10月，是朱振庚提出的，他在這群人中年紀(jì)較長，而且學(xué)歷最高，是中央美術(shù)學(xué)院研究生班畢業(yè)，因而大家推他為會(huì)長，武平人為副會(huì)長，成員有吳以徐、李亞非、渠巖、袁獻(xiàn)民、劉志超、郭建華、翁劍青等人。畫會(huì)的成立離不開文化宮這個(gè)契機(jī)，文化宮一方面給工人上課教繪畫，另一方面也辦了美術(shù)考前班，集中了一批美術(shù)人才。李建國在這里擔(dān)任輔導(dǎo)員，后來擔(dān)任了《畫刊》主編；渠巖在這里任專職美術(shù)老師，武平人雖然是徐州師范學(xué)院的老師，但也經(jīng)常去文化宮上課。李亞非、周京新、高天民、劉志超等人都曾在這里學(xué)過畫，后來有很多人畢業(yè)回來了。文化宮相對(duì)比較自由，又有很大的工作室，所以大家經(jīng)常會(huì)去那里玩，經(jīng)常聚在一起，所以產(chǎn)生了成立“星期天畫會(huì)”的念頭。

1985年1月1日，以“星期天畫會(huì)”為基礎(chǔ)的藝術(shù)家在徐州工人文化宮展廳舉辦了“星期天畫展”。這次展覽的作品有油畫、素描（黑白畫）、水墨、雕塑等媒材及形式。其中每幅作品下面都附著畫家們的自白，如朱振庚的“我不‘設(shè)想’也不‘主張’，只是坐在美的輕舟上往前飄”，李亞非的“生活是媒介，原動(dòng)力在心靈”，渠巖的“我不想描寫特定的時(shí)刻，而是表現(xiàn)永恒的感受”等。

渠巖《北方的土地·雪》充滿了田園詩式的情調(diào)，雖然總體上仍然是具象的，但已經(jīng)非常重視形式因素的探索。激進(jìn)的思想迸發(fā)出另類的作品，翁劍青的《生的回音》，畫面呈現(xiàn)夸張變形的少年形象，其置身于長城、黃土地、漫天飛舞的鳥兒的背景之中，隱喻出渴求生命的自由，對(duì)理想的憧憬，整體給人荒誕的感覺。袁獻(xiàn)民的《風(fēng)景》采用黑白畫法，用幾何塊面表現(xiàn)了一個(gè)小村莊的景觀，畫中的房屋都經(jīng)過了變形處理，更追求點(diǎn)線面的構(gòu)成性，似乎也吸收了早期立體主義的某些元素。劉志超做了兩件雕塑作品，第一件是木雕，有一點(diǎn)戲劇臉譜的味道，也有點(diǎn)像酒杯那種圖案。還有一個(gè)鋼鐵雕塑，表現(xiàn)的是一個(gè)十二公分或十公分的鋼球，在一個(gè)傾斜鋼板的頂端。吳以徐學(xué)裝飾出生，貌似古典但是很好玩，他參展的作品是連環(huán)畫《銀公主》。

這次展覽跟“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”其他展覽一樣，明顯存在著對(duì)西方現(xiàn)代主義的簡單模仿，作品存在著粗糙、不成熟和矯飾的缺陷。沈行工對(duì)江蘇青年藝術(shù)周的評(píng)價(jià)還是比較公允的，他說這些作品“常被人譏之為‘進(jìn)口機(jī)器，國內(nèi)組裝’，一言以蔽之，我覺得有點(diǎn)不公平……至少也有這兩方面價(jià)值：一是介紹了風(fēng)格流派的不同視覺表達(dá)方式，二是借用人家的形式和語言，說自己想說的話”②。但是對(duì)于一種十分陌生的藝術(shù)語言來說，這種模仿卻是必需的，只有在習(xí)得了現(xiàn)代繪畫的語言之后，才能運(yùn)用那種語言說話，去真正表達(dá)自己。它的意義不能僅僅從與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的比較中去加以評(píng)判，因?yàn)槲覀儽仨殢漠?dāng)時(shí)中國的語境中來尋找藝術(shù)的意義。正如劉志超所說：“我覺得當(dāng)時(shí)的意思不在于作品本身，而在于這次展覽非官方的，是自發(fā)的形成的，全國各地都有這種現(xiàn)象。”③

三、徐州現(xiàn)代藝術(shù)展

“星期天畫會(huì)”舉辦了第一次展覽之后，全國范圍內(nèi)掀起了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了大量藝術(shù)群體和藝術(shù)活動(dòng)，影響日益擴(kuò)大，這讓“星期天畫會(huì)”覺得有必要舉辦一次規(guī)模更大的藝術(shù)展覽。1986年4月30日，在武平人的策劃和組織之下，“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”在徐州展覽館舉辦，“星期天畫會(huì)”成員武平人、渠巖、李亞非、楊迎生、王魯、吳以徐、翁劍青、袁獻(xiàn)民、史棣華、秦儉等人參加了展覽，除此之外，還有“犀牛畫會(huì)”“紅黃藍(lán)藝術(shù)會(huì)”“黑白創(chuàng)作社”“默社”等群體也參與了進(jìn)來，成為名副其實(shí)的徐州現(xiàn)代藝術(shù)展。

這次展覽的特點(diǎn)是明確以“破壞”為主題，體現(xiàn)出了徐州藝術(shù)家在意識(shí)上的前衛(wèi)性和激進(jìn)性，要早于“廈門達(dá)達(dá)”對(duì)“破壞”的宣揚(yáng)，且也沒有過激到像“廈門達(dá)達(dá)”那樣最后焚燒了自己的作品，讓一切歸于虛無，它具有反文化和游戲的特征。有學(xué)者指出：“‘徐州現(xiàn)代藝術(shù)展‘的基本特點(diǎn)是一種帶有反文化色彩的游戲性活動(dòng)，他們強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性活動(dòng)過程的意義—‘展覽是玩著搞出來的’；強(qiáng)調(diào)痛快，崇尚直覺與野性?！雹苄枰M(jìn)一步指出的是，這種反文化和游戲的特征實(shí)際上是通過反理性和反邏輯性體現(xiàn)出來，這種反邏輯性表現(xiàn)為語言的反邏輯性和形象的反邏輯性。

語言的反邏輯性體現(xiàn)在他們作品的名稱以及描述語言的不合常規(guī)和不合邏輯，從而帶有一種荒誕感和幽默感，如“向武仙座大星團(tuán)MB發(fā)出1.679個(gè)脈沖信號(hào)可得73×23之美麗圖形”（武平人語）、“SE.TI計(jì)劃是個(gè)好主意，但需具備頻譜分析器”（秦儉語）、他們的作品名稱也體現(xiàn)出了這種不合常理性，比如李亞非的《磁同位素效應(yīng)》，渠巖的《關(guān)于畫家妻子神經(jīng)系統(tǒng)美麗絕倫的計(jì)算機(jī)模擬》，楊迎生的《企圖攀上無頭階梯的悔過措施》《構(gòu)成認(rèn)識(shí)論歸宿的諸多因素》。這樣的表達(dá)方式多多少少受到了超現(xiàn)實(shí)主義詩歌理念的影響，強(qiáng)調(diào)受無意識(shí)驅(qū)動(dòng)的自發(fā)性和自動(dòng)書寫，從而在語言上呈現(xiàn)出反語法結(jié)構(gòu)的混亂無序。

形象的反邏輯性體現(xiàn)在他們的作品風(fēng)格上。這些作品主要是受到了勞申伯格的波普藝術(shù)的影響，波普可以說是西方現(xiàn)代主義的終結(jié)，后現(xiàn)代主義的開始。它不再像抽象表現(xiàn)主義那樣拒斥消費(fèi)文化和大眾文化，而是試圖直接搬用大眾文化形式，甚至是日常用品。勞申伯格于1985年11月18日在北京和拉薩分別舉辦了展覽，其作品的特點(diǎn)就是把一些現(xiàn)成品拼湊起來組合成一件作品，這對(duì)當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)家來說十分新鮮。1985年末，“山西現(xiàn)代藝術(shù)展”在太原開幕，展出的作品基本上都是勞申伯格式的。徐州藝術(shù)家也是中國較早開始學(xué)習(xí)和模仿勞申伯格的群體，其中李亞非是一個(gè)關(guān)鍵人物，他曾三次到北京觀看勞申伯格的展覽，并迅速接納了其理念，開始運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中?！妒穲@之后》這件作品就是典型的波普藝術(shù)風(fēng)格，把一張從雜志上剪下來的女性裸體拼貼在一張舊報(bào)紙上，可能畫家覺得這樣的畫面過于單調(diào)和沉悶了，就拿來了紅色顏料潑灑在報(bào)紙上，使畫面具有了躁動(dòng)感和不穩(wěn)定感，更增加了作品的視覺沖擊力。另一幅作品《磁同位素效應(yīng)》也是采用了勞申伯格的拼貼方式，作品更為抽象，處理的是物理學(xué)理論，當(dāng)然這種物理學(xué)知識(shí)以藝術(shù)的方式表達(dá)出來，本身就具有一種戲謔效果。李亞非展出的作品并不全是波普式藝術(shù)，也有一些他早期畫的更偏向表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，但他的油畫《行人》和《快樂酒吧》已經(jīng)不再停留在表現(xiàn)主義的范疇內(nèi)，開始表現(xiàn)出戲謔式的風(fēng)格，極有可能是由于這個(gè)原因，當(dāng)他看到勞申伯格作品的時(shí)候，一下子就被吸引住了。

盡管李亞非最早把波普藝術(shù)帶到徐州，但不可否認(rèn)的是武平人的藝術(shù)理念，他寫的前言，他對(duì)這個(gè)展覽的定位，使“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”一下子站在了中國前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的前沿位置，使這個(gè)展覽具備了理論深度和藝術(shù)層次。他的作品《歷史？摩擦系列》也是受到了勞申伯格的影響，與李亞非的作品比較相似，但體量更為龐大，結(jié)構(gòu)也更加雜亂無章，主要由報(bào)紙拼貼、實(shí)物、涂彩畫布隨意組織起來，畫面中央的蒙娜麗莎畫像及滿臉血污的米開朗琪羅雕像與一組電閘及纏繞的電線并置在一起，既在視覺上造成了極不和諧的效果，也象征著古典文明和藝術(shù)與今天的工業(yè)文明之間所產(chǎn)生的摩擦和碰撞。不過，畫家雖然采用了波普藝術(shù)形式，卻并沒有完全接受波普藝術(shù)理念，因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)就是為了贊美商業(yè)社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)而產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，所以他們才試圖把各種生產(chǎn)物品帶到藝術(shù)世界之中，但武平人仍然對(duì)原始性和直覺性感到著迷，他認(rèn)為：“我崇尚原始的野性，它也許是最健康、最純正的人性。我喜歡讓直覺本能地、直接地、整個(gè)地去把握形式?！痹谖铱磥恚淖髌芬呀?jīng)離生命哲學(xué)中的那種原始野性很遠(yuǎn)了，但之所以他還不愿意放棄這個(gè)，那是因?yàn)樗J(rèn)為原始野性具有一種力量，能夠去打破一切束縛。

渠巖在徐州工人文化宮工作，“星期天畫會(huì)”的成立除了武平人之外，他也發(fā)揮了很大作用。從1986年以來，他開始創(chuàng)作一系列以黃河高原為背景的中國圣經(jīng)故事，作品包括《受胎告知》《羊的崇敬》《逃往埃及》《晚餐》。他在“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”上的作品是油畫《在我來之前都是罪人》，采用的是三聯(lián)畫的形式，尺寸比較大，目的是“表現(xiàn)人性本質(zhì)力量之間與宗教的生與死、善與惡、美與丑之間的互相沖突”。為了在畫面上強(qiáng)化這種沖突，畫家把人體畫成了土紅色，占據(jù)了畫面的絕大部分，把背景畫成了藍(lán)色，與人體形成了強(qiáng)烈的色彩反差和冷暖對(duì)比。

楊迎生是1986年從南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后分配到了徐州師范學(xué)院教書，正好趕上“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”，所以一般也把他列為徐州前衛(wèi)藝術(shù)家之一。不過他在來徐州之前就已經(jīng)成名，他在1985年就參加過江蘇“大型現(xiàn)代藝術(shù)展”，參展作品《被背影遮住的白鴿和正在飄逝的魔方》是用超現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作的，描繪了一對(duì)戀人注視著懸在空中遠(yuǎn)逝的魔方，暗示著未來的不可預(yù)測性，鴿子被陰影遮住也預(yù)示著前途的迷茫。在“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”上，他呈現(xiàn)的作品仍然是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，怪異的作品名稱與他反邏輯的畫面非常相合，比如《企圖攀上無頭階梯的悔過措施》《構(gòu)成認(rèn)識(shí)論歸宿的諸多因素》。《輪子》的圖式基本上是達(dá)利的《西班牙內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》的樣式，暖黃色的調(diào)子和古代文明遺跡的殘?jiān)珨啾谠黾恿水嬅娴臍v史感和滄桑感，強(qiáng)烈的陽光和狹長的投影所產(chǎn)生的互動(dòng)增添了畫面的夢幻感，畫面中多處出現(xiàn)的輪子呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)主義所特有的形而上學(xué)的味道。前景中剪影一般的騎著毛驢的人物，手上拿著一個(gè)輪子，與遠(yuǎn)景中騎毛驢的人形成了呼應(yīng)，仿佛是對(duì)歷史和文明的沉思。

史棣華的《圖騰》是用綜合材料創(chuàng)作的雕塑作品，這件作品說是雕塑，實(shí)際上更像是一個(gè)壁掛，但是由于這個(gè)壁掛更像是原始部落的風(fēng)格，因而它具有了特殊的意味，也就是不僅僅是裝飾性的，而是具有圖騰功能的。畫家曾表達(dá)過希望“尋求更新更現(xiàn)實(shí)的語言和世界對(duì)話”。這種對(duì)原始性的強(qiáng)調(diào)仍然是受到生命哲學(xué)的影響。受到生命哲學(xué)和原始主義影響的還有高天民，他的參展作品《春之萌動(dòng)》，畫的是牧羊女，是用盧梭的原始主義風(fēng)格，但與盧梭不一樣的是，高天民的畫雖然是用原始的造型，但畫法是表現(xiàn)的。袁獻(xiàn)民的《陽光和陽光下的孩子們》更像一幅兒童畫，但更為抽象，在構(gòu)圖和符號(hào)上接近米羅的抽象風(fēng)格?！肚楦械淖C明》畫風(fēng)更為大膽，畫了三個(gè)裸女和一頭公牛，結(jié)合了畢加索和馬蒂斯等人的風(fēng)格，充滿了野性和欲望。吳以徐水墨作品《手中的和平》則是用水墨材料表現(xiàn)宗教故事，但風(fēng)格并不是任何傳統(tǒng)水墨，而是更接近西方中世紀(jì)版畫和插圖的風(fēng)格。王魯?shù)淖髌穭t使我們聯(lián)想到魯奧的早期風(fēng)景畫。此外，他近期還創(chuàng)作了許多以古裝人物為表現(xiàn)對(duì)象的油畫作品，如《人物》《行列》等。在這些作品中，王魯將表現(xiàn)主義的技巧與中國寫意畫中的韻味糅合在一起，試圖創(chuàng)作出能體現(xiàn)東方精神的繪畫。翁劍青的《鐵器構(gòu)成》和秦儉的《形的構(gòu)想》在畫面上比較相似，呈現(xiàn)了一定的抽象性，試圖探索物品的形式構(gòu)成，是這個(gè)群體里面比較傾向于理性精神的藝術(shù)家。

結(jié)語

與中國“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”其他群體一樣，徐州“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”也是受到西方現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)思想的深刻影響，同時(shí)體現(xiàn)了這兩種特征：一部分藝術(shù)家受到了后印象派、表現(xiàn)主義、野獸派的影響，作品具有表現(xiàn)性和形式性；另一部分受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，具有野性和象征性。無論是哪種特征，都是對(duì)既有的、已經(jīng)固化的藝術(shù)表現(xiàn)形式和模式的反叛，是對(duì)藝術(shù)表達(dá)自由的追求。徐州“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”是中國當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，在中國當(dāng)代藝術(shù)史上具有重要的意義。

注釋：

①戚家海《徐州現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)—犀牛畫會(huì)》，《畫刊》2009年第7期。

②沈行工《沖撞之余—江蘇青年藝術(shù)周綜合藝術(shù)展覽觀后》，《江蘇畫刊》1986年第2期。

③王蘭、劉志超《劉志超訪談》，未刊稿。

④高名潞等《中國當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》，上海人民出版社，1991年，第286頁。