卓 淳, 孔義龍

(1. 華南師范大學(xué) 基礎(chǔ)教育學(xué)院,汕尾 516625;2. 華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院,廣州510006)

身體哲學(xué)是伴隨著后現(xiàn)代主義思潮而產(chǎn)生的,它是對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)重“心”輕“身”、重“神”輕“體”傾向的反撥。身體哲學(xué)不僅肯定了身體的主體性地位,重視身體在我們的認(rèn)識(shí)和存在過程中的重要性,而且揭示了身體與文化的互動(dòng)關(guān)系。身體與藝術(shù)有千絲萬縷的聯(lián)系,兩者之間相互影響、相互塑造。基于身體哲學(xué)理論展開藝術(shù)實(shí)踐,從身體出發(fā),探索藝術(shù)教育對(duì)人的全面發(fā)展的作用,從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體能力與社會(huì)發(fā)展的和諧相融,這也是身體哲學(xué)的基本要求。身體哲學(xué)的一些深刻洞見對(duì)開展當(dāng)前的藝術(shù)教育工作、指導(dǎo)藝術(shù)教育實(shí)踐都具有重要的價(jià)值。

一、身體哲學(xué)的興起

對(duì)身體的關(guān)注已成為當(dāng)前哲學(xué)熱點(diǎn)之一。傳統(tǒng)哲學(xué)主要關(guān)注人的心靈,有意或無意地忽視了人的身體。這種忽視發(fā)端于古希臘唯心主義哲學(xué)家柏拉圖,他強(qiáng)調(diào)抽象的理念是世界的本質(zhì),而包括身體在內(nèi)的具體事物則是瞬息萬變的,它并沒有存在的價(jià)值,“身體是靈魂的墳?zāi)埂?“只有身體死亡,靈魂才能釋放”。(1)柏拉圖:《柏拉圖全集》(第1卷) ,王曉朝譯,人民出版社,2002,第51-134頁。這種重心靈而輕身體的哲學(xué)思想在古羅馬帝國(guó)后期日漸得到發(fā)展,在中世紀(jì)發(fā)展到頂峰,并在《圣經(jīng)》中得到了表達(dá):“將身體獻(xiàn)上,當(dāng)做活祭。”(2)布魯斯:《新約全書·羅馬書》,劉良淑譯,校園書房出版社,1987,第359 頁。此后,這些忽視或否定身體的思想在意識(shí)哲學(xué)的奠基者笛卡爾那里得到了明確的肯定。他認(rèn)為,身體就如同鐵鏈一般,將人的心靈牢牢地鎖住,只有擺脫身體的桎梏,心靈才能得到解放,最終才能使人獲得解放,否則人永遠(yuǎn)也進(jìn)入不了自由狀態(tài)。至此,將身體和心靈徹底相分離并嚴(yán)格對(duì)立起來的思想在笛卡爾的哲學(xué)中得到了肯定。

在身心對(duì)立的傳統(tǒng)哲學(xué)中,身體被視為與心靈相對(duì)立的外在物質(zhì),是一種失去靈性的、機(jī)械的客觀對(duì)象,因而完全可以如同對(duì)待自然物那樣,在科學(xué)的名義下機(jī)械地加以認(rèn)識(shí)。身體不過是作為整個(gè)外在世界的一部分,它的發(fā)生、成長(zhǎng)和衰老似乎完全由自然科學(xué)規(guī)律所決定,因而也可以依照自然科學(xué)所發(fā)現(xiàn)的規(guī)律來理解。因?yàn)樯眢w的問題可以用自然科學(xué)的方法來處理,于是人們以健康之名,借助藥物、器械等來對(duì)付身體。又因?qū)⑸眢w納入自然科學(xué)的認(rèn)知范疇,有關(guān)身體的理解便隨著自然科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展和分化演變成各種新興的、名目繁多的自然科學(xué)(如解剖學(xué)、細(xì)胞生物學(xué)、遺傳學(xué)、人體免疫學(xué))的理解對(duì)象。然而,所有這些理解實(shí)際上只注意到了身體的生物屬性和自然屬性,身體只不過是從不同的學(xué)科角度被理解為各種細(xì)胞構(gòu)成的系統(tǒng),這些系統(tǒng)又分別是由各種組織和器官組合的結(jié)果。總之,在傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)中,身體只不過是各種零件組成的物體,是與心靈無關(guān)的物質(zhì)性對(duì)象。

后期現(xiàn)代哲學(xué)突破了傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)的桎梏,強(qiáng)調(diào)了身體對(duì)心靈的重要性,肉身化主體成為哲學(xué)家關(guān)注的核心,物性的身體上升到了主導(dǎo)性地位。(3)楊大春:《從身體現(xiàn)象學(xué)到泛身體哲學(xué)》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2010年第7期。身體之所以重要,是因?yàn)槠洳粌H是人類靈魂的暫棲之所,還是一種人最直接把握的對(duì)象,是一種前理論的、前客觀的物體,一種最為親切體己的東西。(4)張?jiān)倭?《作為身體哲學(xué)的中國(guó)古代哲學(xué)》,中國(guó)書籍出版社,2018 ,第4-8頁。它具有前理論的屬性,決定著人們發(fā)現(xiàn)理論的動(dòng)機(jī)、過程和結(jié)果,因而身體本身就具有認(rèn)識(shí)論意義。深受現(xiàn)象學(xué)影響的梅洛-龐蒂借助于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還原方法,進(jìn)一步把身體提升到本體論地位。這種理解與傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)把人的軀體理解為“被動(dòng)的身體”不同,身體始終處于實(shí)踐的能動(dòng)感知過程之中,因而身體實(shí)際上就是“能動(dòng)的身體”。

盡管身體哲學(xué)仍在不斷發(fā)展中,但大致說來,哲學(xué)家們都一致強(qiáng)調(diào)身體作為主體的重要性,同時(shí)在有關(guān)身體知識(shí)、身體存在、身體與心靈的關(guān)系、身體與文化的關(guān)系等問題上已有基本的共同理解。

身體哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身體的主體性地位。身體是客觀的實(shí)體,我們通過身體感受和身體行動(dòng)來體驗(yàn)和表達(dá)自己,但是作為個(gè)體存在的一個(gè)主要維度,身體還具有主體性特性,這種特性在身體的意向性中得到了集中的體現(xiàn)。梅洛-龐蒂認(rèn)為,身體不僅是生命的物質(zhì)載體,還應(yīng)從身體知覺的角度考察意向性,認(rèn)為運(yùn)動(dòng)的、知覺的身體本身就具有意向性。作為現(xiàn)象學(xué)的繼承人,梅洛-龐蒂實(shí)際上是用身體取代了胡塞爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)的純粹意識(shí),用身體意向性取代了意識(shí)意向性,用身體主體取代了意識(shí)主體。在他看來,身體意向性比意識(shí)意向性更加原始、更加基礎(chǔ)。梅洛-龐蒂說:“身體是體驗(yàn)中的身體,是認(rèn)知過程的主體。認(rèn)知依賴于主體的各種經(jīng)驗(yàn),而這些經(jīng)驗(yàn)源自一個(gè)活生生的、有血有肉、具有各種感覺和運(yùn)動(dòng)能力的身體。”(5)葉浩生:《認(rèn)知與身體: 理論心理學(xué)的視角》,《心理學(xué)報(bào)》2013年第4期。身體哲學(xué)對(duì)身體意向性的強(qiáng)調(diào),更加凸顯了人的身體與動(dòng)物的肉體之差異?！耙?yàn)槿说纳眢w活動(dòng)具有‘籌劃或朝向……’的意向性結(jié)構(gòu),對(duì)自然充滿著一種領(lǐng)會(huì), 從而能夠把自然生成為屬人的‘世界’;而動(dòng)物的肉體活動(dòng)則只能屈從于本能的貧困性,把自然當(dāng)作有限的領(lǐng)地。質(zhì)言之,人是身體性存在,而動(dòng)物則只是肉體性存在;人有‘世界’,而動(dòng)物只有領(lǐng)地?！?6)唐健君:《身體作為倫理秩序的始基: 以身體立法》,《學(xué)術(shù)研究》2011年第10期。身體哲學(xué)家反復(fù)強(qiáng)調(diào)身體的主體性,這種主體性是我們對(duì)自己身體的感知、主動(dòng)性和自我表達(dá)的能力,它的意向性功能是身體實(shí)踐得以開展的重要緣起,個(gè)體在身體實(shí)踐中不僅能體悟“能動(dòng)的身體”,而且能對(duì)“能動(dòng)的身體”進(jìn)行反思和平衡。

與身體的主體性地位相聯(lián)系,身體哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身體在獲取知識(shí)過程中的重要性。身體哲學(xué)主張身體是我們獲取世界知識(shí)的一個(gè)重要來源,通過身體感覺、動(dòng)作和直接體驗(yàn),我們能獲得關(guān)于自身、他人和環(huán)境的知識(shí)。身體不僅是感知和認(rèn)知的工具,也是知識(shí)生成和理解的基礎(chǔ):“我們已經(jīng)在關(guān)于身體的客觀而疏遠(yuǎn)的知識(shí)下面重新找到了我們關(guān)于身體的另一種知識(shí),因?yàn)樯眢w始終伴隨我們,而且我們就是身體。應(yīng)該用同樣的方式喚起向我們呈現(xiàn)的世界的經(jīng)驗(yàn),因?yàn)槲覀兺ㄟ^我們的身體在世界上存在,因?yàn)槲覀冇梦覀兊纳眢w知覺世界。但是,當(dāng)我們?cè)谝赃@種方式重新與身體和世界建立聯(lián)系時(shí),我們將重新發(fā)現(xiàn)的也會(huì)是我們自己,因?yàn)槿绻覀冇梦覀兊纳眢w知覺,那么身體就是一個(gè)自然的我和知覺主體?！?7)楊大春:《從法國(guó)哲學(xué)看身體在現(xiàn)代性進(jìn)程中的命運(yùn)》,《浙江學(xué)刊》2004年第5期。

身體哲學(xué)強(qiáng)調(diào)身體與文化的互動(dòng)關(guān)系。身體通過其在世界中的存在和表達(dá)方式,塑造了我們的身份和意義。我們的身體形態(tài)、能力和行動(dòng)方式對(duì)我們的生活和自我認(rèn)知具有重要影響。與此同時(shí),身體又是被文化構(gòu)造的,不同的文化背景會(huì)塑造我們對(duì)身體的認(rèn)知和對(duì)待身體的方式。身體在不同的文化中被賦予不同的意義和價(jià)值觀,文化因素對(duì)我們的身體經(jīng)驗(yàn)和身份認(rèn)同產(chǎn)生重要影響。在身體哲學(xué)看來,身體不僅可以從自然形態(tài)方面來理解,更要從社會(huì)形態(tài)方面來理解。后現(xiàn)代主義者米歇爾·?？聫脑捳Z理論出發(fā),認(rèn)為人的身體受話語實(shí)踐的制約,而話語是權(quán)力所建構(gòu)出來的,因而人的身體自然也是被社會(huì)“規(guī)訓(xùn)”的結(jié)果。雖然?？聫南麡O方面指出了身體是話語的消極建構(gòu),但也表明身體本身蘊(yùn)含著豐富的社會(huì)信息,透過話語分析,人們可以從身體里解讀出一定的社會(huì)文化背景,這些文化背景往往就是身體所處的政治權(quán)力或各種意識(shí)形態(tài)之網(wǎng)。

在心靈與身體的關(guān)系問題上,傳統(tǒng)的意識(shí)哲學(xué)認(rèn)為心靈對(duì)身體具有支配地位,而身體哲學(xué)則強(qiáng)調(diào)身體與心靈之間相互關(guān)聯(lián)和相互作用的性質(zhì)。身體的經(jīng)驗(yàn)可以影響我們的思維、情感和意識(shí),而心理狀態(tài)也可以對(duì)身體產(chǎn)生影響。身體和心靈的相互作用是構(gòu)成我們整體存在和體驗(yàn)的基礎(chǔ)。身體哲學(xué)認(rèn)為,我們的身體與心靈并非硬件與軟件的關(guān)系,我們的身體不僅能塑造認(rèn)知,還能產(chǎn)生思維,它直接決定著個(gè)體的認(rèn)知活動(dòng):“這種身體智能不僅包括對(duì)各種物理要素的感應(yīng),還包括比理性思維更為豐富的內(nèi)心感受、體驗(yàn)、激動(dòng)、興奮、沖動(dòng)、誘惑和欲望,以及比邏輯推理更優(yōu)越的感知力、領(lǐng)悟力、求知欲與智慧(包括謀生方法和技巧)……正是身體固有的生命沖動(dòng)、感知能力、生成功能以及與周圍環(huán)境的共生性等,決定著人的總體進(jìn)程和一切意識(shí)活動(dòng)?！?8)張之滄、唐濤:《論身體思維》,《學(xué)術(shù)研究》2008年第5期。從這里,我們可以看到,身體哲學(xué)已把身體作為認(rèn)識(shí)和思維的出發(fā)點(diǎn),一些被傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)所否定和拒絕的知覺、欲望、快感、本能、潛意識(shí)等感性因素在身體哲學(xué)中得到了前所未有的重視,身體在整個(gè)認(rèn)識(shí)過程中的邏輯在先性從根本上得到了肯定。

身體哲學(xué)強(qiáng)調(diào)了身體的主體性地位,肯定了身體在獲取知識(shí)過程中的作用。身體不僅是我們的“工具”,更是我們存在和成為自己的基礎(chǔ)。身體與文化存在著互動(dòng)關(guān)系,它塑造了我們的身份和意義,在整個(gè)認(rèn)識(shí)過程中具有邏輯在先性。這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了身體在個(gè)體的意識(shí)、認(rèn)知和存在中的重要性,幫助個(gè)體更全面地理解、探索身體與藝術(shù)的關(guān)系。

二、身體與藝術(shù)的關(guān)系

生命是體驗(yàn)的依托,體驗(yàn)則擴(kuò)展了生命的廣度與深度。藝術(shù)這一媒介是連接身體和靈魂的重要橋梁,也是精神世界的重要“滋養(yǎng)物”。身體的表現(xiàn)包含唱歌、跳舞、音樂、繪畫、雕刻、戲劇表演及文學(xué)作品朗讀等藝術(shù)形式,當(dāng)我們把內(nèi)在不可觸及的情緒通過不同的藝術(shù)形式變成一種可見、可觸的形式時(shí),生命之體驗(yàn)便得以豐富。這表明藝術(shù)本身就是身心合一的事物,藝術(shù)的“詩”“歌”“舞”都不需要借助外在的工具,是以人本體為審美物化的物質(zhì)媒介,通過人自身的語言聲音和肢體律動(dòng)進(jìn)行表現(xiàn),直接傳達(dá)肉體與心靈、精神與感覺。人們不需要在藝術(shù)之外找非藝術(shù)的思辨,只要深入藝術(shù)作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中,就能收獲藝術(shù)的洞見。(9)雷默:《音樂教育的哲學(xué)》,熊蕾譯,人民音樂出版社,2011,第74頁。藝術(shù)本身也蘊(yùn)含著對(duì)身體的重視。例如,將“審美教育”作為一個(gè)獨(dú)立概念提出的德國(guó)美學(xué)家席勒說:“人性喪失了自己的尊嚴(yán),但藝術(shù)拯救了他?！?10)弗里德里希·席勒:《審美教育書簡(jiǎn)》,張玉能譯,譯林出版社,2012,第52頁。這種“人性的尊嚴(yán)”就是一種審美想象力的自由,是通過審美克服人性之割裂并走向人性之完整,是身體本身的內(nèi)在感知與人的情感產(chǎn)生的能動(dòng)效應(yīng),是身體在感知實(shí)踐中與理性的殊途同歸。這種自由達(dá)到了精神與肉體、感性與理性“藝道合一”的境界。身體與藝術(shù)之間存在緊密且復(fù)雜的關(guān)系,人們可以從各種藝術(shù)表現(xiàn)形式中洞見這種關(guān)系。

身體與藝術(shù)的關(guān)系最常見于表演藝術(shù)。在許多表演藝術(shù)(如舞蹈、戲劇、音樂等)中,身體是藝術(shù)表達(dá)的核心工具。舞者用身體來創(chuàng)造形狀和動(dòng)作,表達(dá)情感和故事;演員用肢體語言和面部表情來塑造角色;樂手通過身體與樂器的互動(dòng)來產(chǎn)生音樂。席勒也曾指出,歌唱、舞蹈等藝術(shù)樣式之形式“起初只是改變?nèi)说耐獗?后來也改變?nèi)说膬?nèi)在?？鞓返碾S意吟唱變成了歌唱,無規(guī)則的跳躍變成了舞蹈”(11)同上書,第9頁。。運(yùn)用近現(xiàn)代舞蹈動(dòng)律和身體表現(xiàn)藝術(shù),結(jié)合聲音、語言、手語等其他表現(xiàn)手段,并配合舞臺(tái)舞美、音響與動(dòng)態(tài)影像、二次元等現(xiàn)代視覺技術(shù)表達(dá)藝術(shù)作品的主題思想。這些藝術(shù)作品用具身表現(xiàn)劇情,區(qū)別于以往傳統(tǒng)意義上的話劇或舞劇,強(qiáng)調(diào)身體律動(dòng)與內(nèi)心世界對(duì)話之傳遞,不僅通過臺(tái)詞來表現(xiàn)所要呈現(xiàn)的劇情與故事,還通過演員的身體表現(xiàn)激發(fā)觀眾對(duì)藝術(shù)表演者身體體驗(yàn)的個(gè)性感受和自由想象,體現(xiàn)了身體的主體性特征。

在繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)中,人的身體經(jīng)常被作為主題。藝術(shù)家使用各種手法來表現(xiàn)人體的美和力量,甚至是痛苦和衰敗,這些作品反映了藝術(shù)家對(duì)人的身體的理解。繪畫、雕塑與人的身體緊密相關(guān)。以繪畫鑒賞為例,畫家羅中立的作品《父親》曾獲“中國(guó)青年美展”一等獎(jiǎng),其畫面以普通中國(guó)農(nóng)民身體最突出的部分即面部為視覺中心,展現(xiàn)了生活貧困的老農(nóng)形象。畫面中老農(nóng)黝黑滄桑的臉龐和開裂的嘴角,加上勞作數(shù)年粗糙的手等寫實(shí)細(xì)節(jié),好似讓我們每個(gè)人看到了自己父親年邁的形象。典型的中國(guó)勞動(dòng)人民的形象引起了人們對(duì)生活、民族等的反思,傳遞了復(fù)雜的情緒,這樣的藝術(shù)作品將難以言說的沉思與情韻“物化”了。

藝術(shù)作品的欣賞往往依賴于個(gè)體的身體感覺,如視覺、聽覺、觸覺等,這些感知是個(gè)體理解和欣賞藝術(shù)的關(guān)鍵。有些藝術(shù)作品還試圖挑戰(zhàn)或擴(kuò)展我們的身體感知界限。例如,欣賞民族音樂經(jīng)典作品《黃河大合唱》,聆聽者無不感動(dòng)于歌曲中對(duì)祖國(guó)壯美山河的深情歌頌,對(duì)中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗精神的謳歌。歌曲雄渾而絢麗的變化,象征著中華民族的雄偉氣魄和東方巨人的偉大形象,帶給聽眾如暴風(fēng)狂浪般的震撼。聆聽者感官維度的豐富感受使其不僅享受于曲式轉(zhuǎn)換、配器、歌唱形式所帶來的愉悅,還能在歌曲所營(yíng)造的意境中,從心底油然而生作為中國(guó)人的強(qiáng)烈的民族自豪感和自信心。無論是震撼、愉悅,還是自豪感和自信心,都是身體的視覺、聽覺、觸覺等的擴(kuò)展。聽眾如果沒有這樣的身體感知,也就無法欣賞經(jīng)典的藝術(shù)作品。

在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中,有一些藝術(shù)家和理論家開始關(guān)注“身體性”的思考,即身體不僅是藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的工具,也是認(rèn)知和思考的方式。他們認(rèn)為,身體的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)同樣重要,甚至有時(shí)比理性思考更深刻。痛苦、快樂、欲望等與人類身體的主觀經(jīng)驗(yàn)密切關(guān)聯(lián),有時(shí)卻難以或無法用明確的語言表達(dá)出來,但這些經(jīng)驗(yàn)常常被藝術(shù)家用來創(chuàng)作和表達(dá)。同時(shí),藝術(shù)也能幫助個(gè)體理解和表達(dá)這些身體經(jīng)驗(yàn)。因而,在藝術(shù)創(chuàng)作和表演中,身體不僅參與到創(chuàng)作的過程中,還可以通過行為、動(dòng)作、表情等方式將情感和觀念表達(dá)出來。同樣,藝術(shù)作品也只有通過視覺、聽覺、觸覺等感官接觸后,個(gè)體才能于無聲處聽到它們的召喚,才能理解藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容,從而在靈魂深處產(chǎn)生震撼,進(jìn)而升華對(duì)世界的理解。從20世紀(jì)中葉開始,身體藝術(shù)(Body Art)成為一個(gè)重要的藝術(shù)流派,這正是身體哲學(xué)的實(shí)踐。身體藝術(shù)家使用自己的身體作為創(chuàng)作的媒介,通過行為藝術(shù)、身體修改、身體繪畫等方式來表達(dá)觀念。這種藝術(shù)形式與身體哲學(xué)的形成和發(fā)展不無關(guān)系,身體藝術(shù)出現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì),所表達(dá)的正是對(duì)身體的呼喚,揭露了與身體相關(guān)的性別、種族、殘疾等問題被現(xiàn)代社會(huì)所邊緣化。藝術(shù)家以身體藝術(shù)來關(guān)注身體在社會(huì)和政治中的地位,通過藝術(shù)作品,批判了社會(huì)對(duì)身體的規(guī)定和壓迫。

總之,在當(dāng)代,身體與藝術(shù)之間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。它們相互影響,相互塑造。身體與藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)性為我們思考當(dāng)前的藝術(shù)教育提供了很多富有價(jià)值的啟示。

三、身體哲學(xué)對(duì)藝術(shù)教育的啟示

藝術(shù)教育深受哲學(xué)思維的影響。不可否認(rèn),傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)提供了藝術(shù)教育的理論基礎(chǔ),促進(jìn)了藝術(shù)教育的發(fā)展。在傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)中,藝術(shù)被看作是主觀的和創(chuàng)新的,這也是藝術(shù)教育的核心理念之一。與此相關(guān)聯(lián),意識(shí)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自我意識(shí)和自我表達(dá)。因而,在藝術(shù)教育的過程中,學(xué)生被鼓勵(lì)通過藝術(shù)(如繪畫、雕塑、音樂等)來表達(dá)自己的想法和感情。雖然傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)教育有許多積極的影響,但我們也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到,因意識(shí)哲學(xué)存在對(duì)身體的忽視,它可能帶來一些潛在的消極影響。特別是,傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)重“心”輕“身”、重“神”輕“體”的傾向使藝術(shù)教育側(cè)重于藝術(shù)理論的闡釋和分析,這樣的藝術(shù)教育在一定程度上只是為擴(kuò)充藝術(shù)理論知識(shí)而準(zhǔn)備的課堂教學(xué)或課程學(xué)習(xí)。當(dāng)前,作為對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)的批判,身體哲學(xué)提出的一些富有洞見的理論或思想,對(duì)我們探索當(dāng)前的藝術(shù)教育有著重要的意義。

(一)藝術(shù)教育要突出身體的主體性地位

身體哲學(xué)對(duì)身體感知和直接體驗(yàn)的重要性的強(qiáng)調(diào),要求藝術(shù)教育工作者要在藝術(shù)教育的過程中鼓勵(lì)學(xué)生通過身體感知和表達(dá)來探索藝術(shù)創(chuàng)作。例如,通過肢體語言、舞蹈動(dòng)作、聲音表達(dá)等方式,幫助學(xué)生更深入地理解和表達(dá)藝術(shù)作品的意義。眾所周知,在藝術(shù)教育中,技藝的訓(xùn)練始終是必要的,但是富有藝術(shù)感染力的音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇等表現(xiàn),與缺乏感染力的匠人式的技能炫耀顯然是不同的,藝術(shù)創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)及藝術(shù)作品所傳達(dá)的正是人類身體的靈性與悟性。我們看到,戲曲藝術(shù)中的“耍翎子”“甩水發(fā)”“抖水袖”等身體動(dòng)作表達(dá)了角色不同的感情色彩,嫻熟高超的表演技巧、節(jié)奏分明的情感掌握、豐富多彩的人物造型都離不開作為主體性的身體,這些身體動(dòng)作或行為表達(dá)著人自身的情感、愿望或要求。因此,在藝術(shù)教育過程中,藝術(shù)教育工作者要鼓勵(lì)學(xué)生通過身體動(dòng)作參與藝術(shù)創(chuàng)作和表演。例如,在繪畫教學(xué)中,引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注他們的手臂和手指的運(yùn)動(dòng);在舞蹈教學(xué)中,教授學(xué)生如何用身體表達(dá)情感和觀念;在藝術(shù)欣賞和批評(píng)的教學(xué)中,強(qiáng)調(diào)感知的重要性,讓學(xué)生通過視覺、聽覺、觸覺等感官來接觸和理解藝術(shù)作品,而不僅僅是通過理性分析。

藝術(shù)教育不論是作為育人手段的普及,還是精神生活的豐富,都離不開“人”作為教育目標(biāo)的前提條件?！叭恕弊鳛榻逃繕?biāo),首先是以身體存在于教育場(chǎng)域的,這里的身體“其實(shí)是一個(gè)感性批判和創(chuàng)造性自我提升的場(chǎng)所,是包含精神的身體與物質(zhì)的身體在內(nèi)的統(tǒng)一整體”(12)王亞芹:《身體美育:一種美育新形態(tài)》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2018年第3期。。身體是藝術(shù)教育的核心,如音樂教育對(duì)人性的改造和對(duì)人格的塑造,是基于身心一元的前提下,“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人們通過審美形式實(shí)現(xiàn)的一種感性的、具身性的生存實(shí)踐教育,即通過感官體驗(yàn)、發(fā)聲訓(xùn)練、身體陶冶以及欲望管理實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展的終極目標(biāo)?！?13)仝妍、王情:《從“身體美學(xué)”出發(fā):當(dāng)代舞蹈教育的哲學(xué)定位》,《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2021年第2期。因而,在藝術(shù)創(chuàng)作的教學(xué)中,要適當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生關(guān)注和表達(dá)其身體經(jīng)驗(yàn),如身體感覺、動(dòng)作和姿勢(shì)等,這可以幫助他們深入理解藝術(shù)創(chuàng)作的過程和內(nèi)容。

(二)引導(dǎo)學(xué)生意識(shí)到身體對(duì)藝術(shù)作品的影響

身體哲學(xué)關(guān)注身體與周圍環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系。在藝術(shù)教育中,通過體驗(yàn)和探索不同的空間感知,學(xué)生可以在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)更加自由地運(yùn)用身體,利用身體的動(dòng)作和姿態(tài)與空間進(jìn)行對(duì)話,創(chuàng)造出更豐富、更有趣的藝術(shù)形式。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)教育也曾注意到身體與空間的關(guān)系。以沈周的《臥游圖冊(cè)》第六開水牛圖鑒賞為例:作品中放牛的牧童放開拴住牛鼻的繩子,瀟灑地向水牛開放自由瞬間,即“童兒放手無拘束,調(diào)牧于今已得心”?！叭恕迸c“牧”象征我們生活中要處理的身心重?fù)?dān),童與牛之間“得心應(yīng)手”,人于牧來說自然“游刃有余”。人與水牛,相望相化。畫家以牛喻人,所指身處俗世而向往心靈自由。這一藝術(shù)形式本身就體現(xiàn)了道家“對(duì)精神自由運(yùn)動(dòng)的贊美,對(duì)于自然的理想化”(14)馮友蘭:《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》,北京大學(xué)出版社,2013,第23頁。。借助身體與空間的互動(dòng)關(guān)系而進(jìn)行的藝術(shù)教育,能讓受教育者對(duì)中國(guó)的藝術(shù)追求與藝術(shù)教育有深刻理解,體會(huì)到明朝中期吳門雅士所倡導(dǎo)的生活情趣,即他們賦自然以人格化,賦人格以自然化。

身體是各種藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)的重要工具,因而在藝術(shù)教育的過程中,藝術(shù)教育者要引導(dǎo)學(xué)生意識(shí)到身體在空間中的位置、姿勢(shì)和運(yùn)動(dòng)對(duì)藝術(shù)作品的影響。在繪畫、雕塑或陶藝等藝術(shù)活動(dòng)中,藝術(shù)教育者應(yīng)讓學(xué)生親身感受藝術(shù)創(chuàng)作的過程,理解身體動(dòng)作如何影響藝術(shù)作品的形狀、線條和質(zhì)感;在音樂或舞蹈的教學(xué)中,藝術(shù)教育者也應(yīng)使學(xué)生理解身體的動(dòng)作和節(jié)奏如何影響表演的效果;在藝術(shù)教育的互動(dòng)過程中,藝術(shù)教育者應(yīng)分析和討論如何使用身體語言來表達(dá)情感,或者如何通過動(dòng)作和姿勢(shì)來創(chuàng)造視覺效果,引導(dǎo)學(xué)生反思和討論身體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。此外,讓學(xué)生體驗(yàn)并理解藝術(shù)家如何利用身體語言來表達(dá)情感和觀念也非常重要,以身體為中心的藝術(shù)教育方式可以幫助其意識(shí)到身體在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。

(三)提供多樣化的藝術(shù)表達(dá)方式,在藝術(shù)教育中提升身體意識(shí)和自我認(rèn)同

身體哲學(xué)主張人的身體是文化的產(chǎn)物,離開文化的熏陶,身體就是一種“沉重的肉身”;如果僅受一種文化的熏陶,人為地畫地為牢,只接受單一文化的教育,身體就是一具“僵尸”。在藝術(shù)教育的過程中,通過審美活動(dòng)培養(yǎng)人的審美感受力和審美鑒賞力,可以提高人的藝術(shù)素養(yǎng)和審美趣味,進(jìn)而實(shí)現(xiàn)想象的充盈、意識(shí)的升華和道德品質(zhì)的提升。藝術(shù)實(shí)踐表明,人類的文化是可以相互交流、相互學(xué)習(xí)和相互借鑒的。在交流學(xué)習(xí)文化的過程中,身體感知的范圍不斷地?cái)U(kuò)大,精神領(lǐng)悟的范圍也在不斷地?cái)U(kuò)大,我們的身體就會(huì)變得輕盈而具有活力。作為文化重要表現(xiàn)形式的藝術(shù)是人類文化的具象顯現(xiàn),可以激發(fā)受教育者對(duì)各種文化的感受,從而豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。藝術(shù)的發(fā)展史表明,基于深厚的歷史文化土壤的藝術(shù)就是對(duì)古今中外不同國(guó)家、民族間相關(guān)文化形態(tài)的感知,也是對(duì)多元文化的體驗(yàn)與交互的結(jié)果。在藝術(shù)教育的過程中,我們應(yīng)盡可能地提供多樣化的藝術(shù)表達(dá)方式,促進(jìn)藝術(shù)互鑒互賞、互融互通。中國(guó)戲曲種類繁多,形成了多種流行于特定區(qū)域的地方戲,如廣東的粵劇、山西的晉劇、河南的豫劇、浙江的越劇、安徽的黃梅戲等。雖然這些地方戲都是“以歌舞演故事”,不同的方言音韻傳達(dá)了不同文化的趣味和魅力,但是它們以各自不同的方式展現(xiàn)出身體和身體語言對(duì)相同經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)的共同情感,展現(xiàn)出通過動(dòng)作和姿勢(shì)來創(chuàng)造視覺的共同效果。因此,在藝術(shù)教育的過程中,通過學(xué)習(xí)和體驗(yàn)不同的地方劇種,以及在手眼身法和唱腔咬字的實(shí)踐中,學(xué)生可以感受到或婉轉(zhuǎn)流暢、或高亢活潑、或細(xì)膩優(yōu)美、或樸實(shí)動(dòng)聽的不同劇種的特色,并更進(jìn)一步了解戲曲背后不同區(qū)域的人文歷史文化。這樣的藝術(shù)教育可以幫助學(xué)生更好地理解自己的身體,提升其身體意識(shí)和自我認(rèn)同。

藝術(shù)有其互感互通性,我們可以結(jié)合自身文化特點(diǎn)讓引入進(jìn)來的藝術(shù) “本土化”,如首部民族音樂劇《白蓮》、音樂劇《紅梅花開》《金沙》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》《牡丹亭》《敦煌》等民族作品的出現(xiàn),正是西方戲劇舞劇藝術(shù)民族轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)。鑒賞上述這些作品,既能感受到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的魅力,同時(shí)也增進(jìn)了對(duì)世界其他傳統(tǒng)文化藝術(shù)的交流互鑒。再如,在繪畫學(xué)習(xí)中,中國(guó)傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視“以大觀小”,畫風(fēng)寫意,注重主體的內(nèi)心感受,表現(xiàn)的是物體在主體內(nèi)心的投射,力求“神似”而不講求“形似”,講究畫面的意境美;西方的焦點(diǎn)透視則嚴(yán)格遵循近大遠(yuǎn)小的客觀規(guī)律,追求的是客觀真實(shí)的再現(xiàn),風(fēng)格寫實(shí),給人以身臨其境之感。由此可見,藝術(shù)教育以具象的“文明符號(hào)”與具身性的審美體驗(yàn),充分再現(xiàn)了中西方歷史文化中的文明產(chǎn)物,深度反映了各種文明在漫長(zhǎng)的發(fā)展變革史上不斷革新與涅槃的歷程。就如何認(rèn)識(shí)和處理不同文明之間關(guān)系,中國(guó)著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生提出了“各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”的基本理念。這一基本理念與身體哲學(xué)是不謀而合的,它認(rèn)識(shí)到每個(gè)人的身體經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)方式都是獨(dú)特的,同時(shí)又肯定了藝術(shù)可以互鑒互賞、互融互通,這樣的藝術(shù)教育可為全球不同文明文化間的平等交流建造良好平臺(tái)。

(四)發(fā)揮藝術(shù)教育的心理治療作用,促進(jìn)受教育者的身心健康發(fā)展

藝術(shù)是一種有效的自我表達(dá)方式,可以幫助個(gè)體表達(dá)他們的感情、思想和經(jīng)歷。日常經(jīng)驗(yàn)也表明,專注于繪畫或雕塑的過程,或者通過聽音樂、跳舞來放松身體,困惑和煩惱也隨之而去。藝術(shù)教育的實(shí)踐也表明,在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,學(xué)生可以在安全的環(huán)境中探索他們接觸到的世界和想象中的世界,可以真切地體驗(yàn)到身體經(jīng)驗(yàn),這對(duì)于處理情緒問題、壓力、創(chuàng)傷等心理問題有很大的幫助。因而,自20世紀(jì)初以來,作為藝術(shù)手段的音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)等逐漸朝一種治療手段——藝術(shù)治療發(fā)展。1997年,美國(guó)藝術(shù)治療協(xié)會(huì)(American Art Therapy Association)曾對(duì)“藝術(shù)治療”提出以下定義:“藝術(shù)治療,指利用藝術(shù)媒介、藝術(shù)創(chuàng)造過程及當(dāng)事人對(duì)所創(chuàng)作的藝術(shù)作品的反應(yīng),實(shí)現(xiàn)對(duì)個(gè)人的發(fā)展、能力、個(gè)性、興趣以及內(nèi)心關(guān)注點(diǎn)與沖突點(diǎn)的反思的服務(wù)。它將人自己的發(fā)展和心理理論作為實(shí)踐的基礎(chǔ),在認(rèn)知領(lǐng)域、教育領(lǐng)域、人際關(guān)系等各種評(píng)估與治療模式中,調(diào)和情緒沖突,促進(jìn)自我意識(shí),發(fā)展社會(huì)技能,控制個(gè)體行為,幫助解決問題,降低個(gè)體焦慮,增強(qiáng)個(gè)體自尊?！?15)周顯寶:《身心健康之維——表現(xiàn)藝術(shù)治療學(xué)的歷史與哲學(xué)考略(上)》,《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào))》, 2012年第4期。此后,音樂治療、舞蹈治療、戲劇治療和美術(shù)治療等藝術(shù)治療逐漸發(fā)展完善,并應(yīng)用于校園、醫(yī)院和社區(qū)。在精神世界與身體世界分裂的現(xiàn)代社會(huì)中,通過藝術(shù)教育,被規(guī)定、被束縛而失去的身體可以重新恢復(fù)。

藝術(shù)治療與身體哲學(xué)的發(fā)展不無關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代人有心理困惑,這些困惑的原因復(fù)雜多變,但傳統(tǒng)治療方式主要關(guān)注如何慰藉人的心靈,但“心靈并不是通過分解、削弱、排斥身體的作用才得以維持自身的獨(dú)立性和精神性的力量,相反,精神正是通過不斷增強(qiáng)身體感覺的過程來參與人們的創(chuàng)造過程”(16)韓桂玲:《吉爾·德勒茲身體創(chuàng)造學(xué)研究》,南京師范大學(xué)出版社,2011,第4頁。。心靈困境或精神困惑之類的問題無一不通過身體表現(xiàn)出來。因此,在藝術(shù)教育中,教師可以運(yùn)用藝術(shù)治療的方法,使用一些藝術(shù)活動(dòng)(如繪畫、雕塑、音樂和舞蹈)作為冥想和放松的工具,幫助學(xué)生放松身體,進(jìn)而減輕壓力和焦慮。老師引導(dǎo)學(xué)生通過藝術(shù)創(chuàng)作,或者通過反思和討論藝術(shù)作品,讓他們的情緒問題得到表達(dá)和處理,身心也得到治愈,進(jìn)而領(lǐng)略“藝術(shù)人生化”的狀態(tài)。這樣的藝術(shù)教育就是培養(yǎng)藝術(shù)的人生態(tài)度,正如宗白華先生在《美學(xué)與意境》中提到的:“藝術(shù)的人生態(tài)度便是把我們生活與生命當(dāng)作高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的去創(chuàng)造,積極地使它不斷理想化、美化?！?17)宗白華:《美學(xué)與意境》,人民出版社,2009,第30頁。宗白華先生“藝術(shù)人生化”的“泛靈觀”,既是對(duì)身體的肯定,也是對(duì)詩意人生的生命價(jià)值之肯定。此外,在藝術(shù)教育的過程中,對(duì)感受到孤獨(dú)、排斥和沖突等心理困擾的受教育者而言,藝術(shù)教育者可以通過成員親身參與團(tuán)隊(duì)藝術(shù)項(xiàng)目(如合作創(chuàng)作一幅壁畫或一部戲劇)來促進(jìn)成員間合作與交流。通過這樣的藝術(shù)教育方式,他們的身體在藝術(shù)創(chuàng)作中得到體驗(yàn)和肯定,從禁錮中得到解脫并進(jìn)入身心愉悅的自由狀態(tài)中。