屈 健,張俊杰

(1.西安美術學院 美術史論系,陜西 西安 710065;2.西北大學 藝術學院,陜西 西安 710127)

一、緣起:石魯《學畫錄》的寫作動因

當人們回憶起長安畫派的領軍人物石魯時, 往往會將其與“新奇”“先鋒”“反叛”等語匯相聯(lián)系。 1961年10月, 他組織在中國美術館舉辦的西安美協(xié)中國畫研究室習作展, 受到業(yè)界關注, 旋即受邀在南京、 上海、 杭州、 廣州等地巡回展覽, 引發(fā)強烈的反響, 被譽為“長安畫派”“長安新畫”。 所謂“新畫”是指其作品呈現(xiàn)出的新題材、 新構圖、 新表達, 反映出他們對于新時代的熱情謳歌以及對中國畫進行時代創(chuàng)新的深切渴望。 不過, 由于石魯?shù)热说拇竽懬笮? 也受到了一些學者的質疑與批評, 稱其作品是“野”“怪”“亂”“黑”[1], 石魯反駁稱: “人罵我野我更野, 搜盡平凡創(chuàng)奇跡。 人責我怪我何怪, 不屑為奴偏自裁。 人謂我亂不為亂, 無法之法法更嚴。 人笑我黑不太黑,黑到驚心動魂魄。 野怪亂黑何足論, 你有嘴舌我有心。 生活為我出新意, 我為生活傳精神。”“古法”與“新意”乃是當時論辯的中心, 時人認為石魯?shù)热说乃囆g創(chuàng)作過于求新, 似乎缺少了對繪畫傳統(tǒng)經(jīng)典的浸潤與習得。 石魯是否真如其說, 只是一個藝術傳統(tǒng)的反叛者,缺少對于古典繪畫傳統(tǒng)因應與理解, 他的《學畫錄》是解決相關問題的重要依據(jù)。

1963年,石魯因病在西安常寧宮療養(yǎng),其間通過閱讀古代畫論,并結合自身的藝術實踐,有感而發(fā),撰寫了一部未完成的畫論手稿——《學畫錄》。然而由于特殊的歷史環(huán)境,該文稿被長期擱置,十幾年后才得以論文的形式發(fā)表于《文藝研究》[2],后又經(jīng)令狐彪整理以著作的形式由陜西人民美術出版社正式出版[3]。親歷編撰的孫新元指出:“《學畫錄》是石魯畫論中有代表性的系統(tǒng)性很強的著述,是石魯?shù)闹匾囆g遺產(chǎn),是他畢生藝術實踐的總結和精華。”[4]石魯說“(他)曾有心寫一個比較系統(tǒng)的筆記,從理論上探索一下中國畫在對待生活、造型、筆墨、立意、構圖、設色、題款等方面的藝術規(guī)律”[2],但終因時間和精力的緣由,僅僅完成了“生活”“筆墨”“造型”三章的提綱。通閱其書稿,我們可以感受到一位天才藝術家對于傳統(tǒng)繪畫思想精華的創(chuàng)造性汲取以及作者在繼承中求創(chuàng)新的深切渴望。雖然《學畫錄》有未完的遺憾,但就成書的文稿而言已然具備了較為完整的思想體系,本文擬就其中所涉及的創(chuàng)作美學展開深入解讀(1)關于石魯《學畫錄》創(chuàng)作美學的討論,詳見令狐彪:《“藝術的道路就在于探索”——試論石魯國畫創(chuàng)新道路》,《社會科學戰(zhàn)線》1980年第3期;劉繼潮:《“以形寫神”試析》,《阜陽師范學院學報》(社會科學版)1982年第2期;劉星:《傳統(tǒng)精神的守護與超越——石魯“以神造型”繪畫思想研究》,南京藝術學院博士論文,2004年。。既有研究中令狐彪偏于石魯藝術道路的整體評價,劉繼潮以辯證唯物主義認識論為立場剖析石魯形神觀的理論價值,劉星側重從石魯?shù)膭?chuàng)作實踐解讀石魯“以神造形”的藝術思想。

如所周知,創(chuàng)作美學主要涉及創(chuàng)作心理和藝術作品的存在方式兩個維度,從美學范疇的角度審視:前者以“心”“物”關系為主,后者則以“形”“神”關系為據(jù)。在中國古典美學語境中,有關“心”“物”“形”“神”的討論汗牛充棟、蔚為大觀,形成了一套以“意象”“意境”為特色的創(chuàng)作美學傳統(tǒng)。宗白華先生指出,“中國畫法不重具體物象的刻畫,而傾向抽象的筆墨表達人格心情與意境。中國畫是一種建筑的形線美、音樂的節(jié)奏美、舞蹈的姿態(tài)美。其要素不在機械的寫實,而在創(chuàng)造意象?！盵5]134-135其言甚確。魏晉時期社會動蕩、政治傾軋使得士人歸隱山林,藉由藝術尋求內(nèi)在生命的安頓與解脫,形成了以“玄遠”“超脫”為表征的生命美學傳統(tǒng),宗先生所言“抽象筆墨表達人格心情與意境”即指此意。所謂“意境”和“意象”雖是緣發(fā)于外在之“物”的鏡像,但所要表達的卻是藝術家主體情感之內(nèi)在“心意”。因此,“心”“物”“形”“神”成為生命美學的中心范疇,其中的“心—物”關系強調主體對外物的把握[6]105-106;“形—神”關系也不是單純地對“物”的模仿與復刻,而是主體情感投射于物的自我紓解。在此基礎上逐漸形成了以“以形寫神”“傳神寫照”“氣韻生動”等為特色的繪畫美學傳統(tǒng),此類成就在既有的中國美術史、中國美學史的相關論著已有詳論(2)參見宗白華、徐復觀、李澤厚、葉朗、朱良志等人相關論著。。石魯《學畫錄》除卻對上述心物、形神美學傳統(tǒng)予以承繼外,更受到石濤《畫語錄》直接影響。他本名馮亞珩,青年時代因欽慕“石濤”“魯迅”,故改名“石魯”以明心志。在《學畫錄》中,石魯大篇幅地引用石濤《畫語錄》的相關內(nèi)容,并對后者的“一畫論”予以高度評價,稱其“非玄妙禪理之談,乃為藝術之哲理”,并強調“余觀其理,既以客觀為基礎,又以主觀為能動。藝術之法則雖非現(xiàn)實法則,然亦源于受,基于萬物一般性。夫人之識,不僅限于個別,乃至一般,故能識乾坤之規(guī)律也”[3]51。顯然,石濤“一畫論”中的心物關系、形神關系構成了石魯《學畫錄》探究創(chuàng)作美學的理論根基。

二、反向格義與以神造形:《學畫錄》的取徑與立意

“以神造形”是石魯《學畫錄》關于創(chuàng)作美學的核心主張,粗看此語,似乎只是對顧愷之“以形寫神”命題所作的反向推理,其實該命題的成立既是石魯潛心學習傳統(tǒng)的心得,也是他通過“主觀”“客觀”“一般”“個別”“抽象”“虛構”等現(xiàn)代概念和語匯對傳統(tǒng)的“心”“物”“形”“神”等美學范疇進行的“反向格義”(3)“格義”本義是指南北朝時期用中土的經(jīng)典概念解釋外來的佛教教義,對應著英語中的analogical interpretation;“反向格義”(reverse analogical interpretation)則是指以西方哲學的概念體系以及理論框架來研究中國哲學。簡要而言,“格義”是以中釋西,“反向格義”是以西釋中。參見劉笑敢《“反向格義”與中國哲學研究的困境》,《南京大學學報》(哲學社會科學版)2006年第2期。。該命題的立論邏輯包含三個層級:

首先,石魯重塑了繪畫藝術的造型屬性,并重構了“心”“物”“形”“神”在藝術創(chuàng)作中的內(nèi)在邏輯。近代以降,隨著西學東漸的深化,包含繪畫在內(nèi)的國學傳統(tǒng)整體式微,西畫的觀念、技法對傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了極大沖擊,在西畫的透視、光影、結構等美學理念的映照下,傳統(tǒng)繪畫被納入造型藝術的類別。然而從文化屬性來講,中西畫法在造型語言上各有其據(jù),如果僅以透視、素描、色彩、光影等技術語言作為標準,用以剖析和審視傳統(tǒng)國畫的造型特質,顯然會陷入方枘圓鑿的窘境。石魯在《學畫錄》中對此予以正面回應,他指出:“造型者,創(chuàng)造形象之型式也,故美術曰‘造型藝術’?！盵3]28該定義突出了“型”與“形”在邏輯序列上的區(qū)別,既肯定美術作品的形式特征,又強調“造型”的關鍵在“造”。在他看來,“造”并不是單純地“模仿自然”“因襲陳樣”,而是要“親目所睹”“親手所悉”“獨出匠心而創(chuàng)典型”[3]29。他將繪畫的創(chuàng)作過程劃分為“形”“神”“型”三個步驟:所謂“形”,是指藝術所表達的客觀世界,即古代畫論中的“物”;而“神”則指藝術家的主體精神,即古代畫論中的“心”;至于“型”則指業(yè)已完成的藝術作品,即他所說的“典型”。他認為藝術創(chuàng)作“當取于客觀,形成于主觀,歸復于客觀,故造型之過程乃為客觀——主觀——客觀之式也”[3]29。顯然,石魯用現(xiàn)代語言重構了傳統(tǒng)的“形神”關系:“形”指藝術的表達對象,在存在方式上屬于“客觀世界”;“神”指藝術家的主體精神,屬于“主觀世界”;“型”是藝術作品的完成樣態(tài),表現(xiàn)為主觀世界對客觀世界的統(tǒng)攝。因此,“造型”是在主體意識對外物的加工、想象之后,外化為實存的繪畫作品。概而言之,他將傳統(tǒng)的“心”“物”及“形”“神”的內(nèi)在邏輯,重新解釋為:“物”(客觀實存的現(xiàn)實世界)、“心”(認識主體的主觀意識)、“物”(客觀實存的藝術作品)三個環(huán)節(jié),三者分別對應“形”“神”“型”。

表1 石魯對美術創(chuàng)作過程心理圖式的分析

此外,圍繞作品的存在形式和感知方式,石魯提出美術作品的審美特征包含“可視性”與“可想性”兩個層級,其中:“可視性”指視覺形象構成了繪畫作品被感知的“物”的基礎,這是藝術作品的“形式層”;而“可想性”指藝術作品所傳達的內(nèi)在的精神符號,屬于創(chuàng)作主體及接受主體的“意識層”。他強調高質量的美術作品必然是“可視”與“可想”的融合,即“可視以通真,可想以通情”[3]28,繪畫作品的審美意義就在于通過可視的藝術形象架構起作者與受眾之間的情感共鳴。石魯強調,“造型”并不只是創(chuàng)造形式,更是樹立典型的意思,是“個別寓一般,一般涵個別”的關系,他說“有個別無一般,則神不遠,有一般無個別則神不顯”[3]31。因此,“造型”的本質就是創(chuàng)造“神”“形”統(tǒng)一的藝術典型。

其次,石魯以“心”“物”關系為核心,還原了繪畫創(chuàng)作過程的心理圖式,并通過“意”“理”“法”“趣”分疏“形”“神”在藝術創(chuàng)作中的意識結構。如所周知,傳統(tǒng)的心物關系主要被運用在哲學認識論之中。如莊子提出的“心齋坐忘”“離形去知”及“游心于物之初”等命題,即是將“心”作為主體認知世界的通道,所謂“心齋坐忘”“離形去知”及“游物”皆是指摒棄外界的干擾,發(fā)揮“心”的認知作用,實現(xiàn)對宇宙及生命的體悟,由此進入“澄明”的境界。陸機《文賦》“罄澄心以凝思”、宗炳《畫山水序》“澄懷味象”皆循此思路,將“心”視為主體認知世界的關鍵?！秾W畫錄》以“知覺”為理論中介對傳統(tǒng)的“心”“物”關系進行了創(chuàng)造性地改造。石魯提出:“造型是思維之活動過程,先知而后覺,覺而后造也?！盵3]29顯然,他所說知覺不是生物學中生物體對外界的生理反映,而是指藝術創(chuàng)作者的對于所要表現(xiàn)對象的抽象化的意識建構,他說:

“知”以悉物以明理,“覺”因物而寄意,“造”為知覺而生法,有法而無法則生趣,故言造型當以意、理、法、趣思之。此為藝道,不外主客觀融合之理,識物與識我不可偏一。[3]29

此段引文實乃理解石魯創(chuàng)作美學的關鍵,他將藝術創(chuàng)作過程中的意識活動分劃為三個階段:

第一階段是以“心”識“物”,由“物”寄“意”,即引文所謂“知以悉物以明理,覺因物而寄意”。石魯細分了“知”與“覺”的區(qū)別與聯(lián)系。就區(qū)別而言:“知”有認知、熟悉、知曉的意思,其意識的流向是由“人”及“物”;而“覺”則是認識主體對于認識事物的反思與消化,類似生物界對于食物的反芻,其意識趨向是由“物”及“人”?！爸痹谡J知邏輯上,強調由認識主體對認識對象的熟悉過程,所對應的正是客觀事物的形式特征,因此“悉物以明理”就是要求藝術家應熟悉和掌握認知對象的形式特征,到達“庖丁解牛”“技近于道”的藝術自覺。就聯(lián)系而言,“知覺”是主體意識“識物”與“識己”之后形成的意識超越。石魯所說的“知覺”近似于現(xiàn)代藝術心理學中的“藝術知覺”或“審美統(tǒng)覺”(4)“藝術知覺就像一只無形的手,它總是在探索著和觸摸著,一旦發(fā)現(xiàn)了適合它的事物之后,它就捕捉它,掃描它們的表面,尋找它們的邊界,探究它們的質地,反省它們的意義?！薄皩徝澜y(tǒng)覺”源于“統(tǒng)覺”(apperception),“審美統(tǒng)覺是審美知覺的綜合和統(tǒng)攝,是對客體感知的理解的心理活動”。(參見魯樞元、童慶炳、程克夷、張晧《文藝心理學大辭典》,武漢:湖北人民出版社,2001年,第26、68-69頁)。石魯將“神思”視為知覺統(tǒng)攝的意識中心,他說:“畫貴全神,而神有我神、他神。入他神者我化為物,入我神者物化為我,然合而為一者則全矣?！盵3]31在石魯看來,“神思”構成了知覺統(tǒng)攝、意識建構的橋梁,使得美感在“物”“我”之間得以雙向流動,促成了“心物”與“形神”的內(nèi)在鏈接。

第二階段是將“知覺”視為整體,在藝術技法醇熟的基礎上,通過發(fā)揮藝術家的思維創(chuàng)造力,重新審視和加工前一階段的心物統(tǒng)攝所形成的知覺記憶,由此實現(xiàn)“造為知覺而生法”。他說:“夫物熟而生意,意熟而生藝,藝熟而生術,術熟而生美,美則動人感情之結晶也?！盵3]29石魯強調“技術”只是藝術創(chuàng)作的基礎,通過“知覺”熟悉事物,而產(chǎn)生“意”(此處的“意”不是指審美意識的建構,而是與前文所說的“明理”相同,即對客觀事物的內(nèi)在機理的熟悉),通過對事物內(nèi)在機理的了解,實現(xiàn)技能向技藝的轉變,技藝的進一步發(fā)展,上升到技術(這里的技術具有了藝術的韻味)。不過,石魯明確反對缺乏思想指引、唯技術至上的形式論。他認為藝術創(chuàng)作的本質是“造象”,而不是“象物”,他說“然則寫生不為之造型象物乎?余謂:按實肖像易,憑虛構造難,能構象造型,象乃生不窮。寫生拘于實,可謂具象;虛構近于形,可謂抽象。是為典型當由實而虛,由虛而實,則近于神矣”[3]30。這里,石魯顯然承襲了傳統(tǒng)的意象論,并以此駁斥西畫的鏡像論或模仿論。西畫的哲學基礎是“理念”與“摹本”,因此其內(nèi)在的美學訴求是“典型”,即尋求客觀世界(物自體)的理性、真理和規(guī)律,而國畫的哲學基礎是“意象”與“表現(xiàn)”,因此在創(chuàng)作上的訴求是“物我同一”,所追求的是氣韻與趣味[7]。因此,傳統(tǒng)的意象論注重“意識”與“物象”的雙向交流,即《文心雕論》所云“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！奔啊凹入S物以婉轉”“亦與心而徘徊”[8]248、413。石魯強調一般意義上的寫生只是對現(xiàn)實世界的摹寫,屬于技術訓練的范疇,也就是前文所謂“悉物明理”,此類寫生只能描述事物的形象,其特點是單一的、固化的;而造象則是在技術訓練的基礎上,憑借主體在意識上進行想象與虛構,其特點是生生不息、象生不窮。他指出:“藝術之精醇,豈是無心閑手者所能夢得耶?”[3]30在他看來,藝術的純熟包含外在的技法訓練和內(nèi)在的知覺訓練,外在的技術是“手”,內(nèi)在的知覺是“心”,“心手操勞,千錘百煉,由粗到精,由低到高”才能謂之“熟”[3]29-30。

第三階段則是突破既有法則的束縛,產(chǎn)生藝趣,即引文所云“有法而無法則生趣”。石魯強調,技藝的純熟以及感覺經(jīng)驗的積累仍然只是藝術創(chuàng)作的準備階段,他指出,“思維之序雖非定式,然亦不外觀察、分析、想象、綜合也”[3]30。但“觀察”與“分析”仍屬于感性經(jīng)驗的積累,要實現(xiàn)感性經(jīng)驗的升華必須發(fā)揮主觀意識中“想象”與“綜合”的能動作用,進行“心”→“物”與“物”→“心”的雙向流動,才能打破舊有的陳規(guī),進入藝術自覺的狀態(tài)。他說“若行觀察,務求精深博覽,故當物進我出;若云想象,又當物出我進”[3]30。這里的“想象”與“綜合”已不再是藝術家主觀的寫生與慕寫,而是主體心智對客觀事物的整體還原與抽象總結。

最后,石魯提出“藝道”的命題用以概括藝術創(chuàng)作的最終目的,他認為藝術作品需秉持“形神兼?zhèn)洹薄靶紊褚惑w”的原則,因此必須“以神造形”。他說:“余謂形神兼?zhèn)湔?非半斤八兩之分也,亦非形備而神兼,更非神離形而自在”[3]30。石魯既反對將形神視為機械化的比例,也反對將“神”視為脫離外在形式的抽象理念,而是強調形神兼?zhèn)?、形神一體。他說:“造型當以神造形,以神為魂,以形為貌,何以以神造形?曰以魂附體,曰劈尸取神,曰解體再生。如是之謂,神而形也,形而神也,形神一體也。”[3]30這里的語言雖有些晦澀,但其主旨明確、思路清晰,其大意為:一是要發(fā)揮藝術家的意識構造在藝術創(chuàng)作中的主導作用;二是要求藝術作品的外在形式與內(nèi)在精神必須高度統(tǒng)一;三是追求藝術技藝與主體意識的高度融合。在石魯看來,形式只是藝術作品的外衣,故稱之為“以形為貌”,而藝術家的主體意識才是作品的靈魂,即“以神為魂”。他說:“以神造形,則可變形;以形求神,則形神全微?！盵3]30在他看來,僅僅通過繪畫的技術來求得作品的內(nèi)在精神,則作品的形式和韻味都會大打折扣;如果將創(chuàng)作者的主體意識作為支撐,則可以通過藝術作品的形式,彰顯內(nèi)在的精神力量。不過,石魯所謂的“以神造形”,并不是將“形”“神”割裂,或者認為“神”重“形”輕,而是強調要在過硬技術的基礎上,強化創(chuàng)作者主體意識的主導作用,即前文所言要在對于外在世界的知覺統(tǒng)攝中,實現(xiàn)由“我”及“物”、由“物”及“我”的雙向互動,要將技術訓練、知覺統(tǒng)攝的所有要素凝結在一起,化為藝術表現(xiàn)的手段,再經(jīng)過創(chuàng)作者的凝神聚思,最后以泉涌式的爆發(fā),將頭腦中的藝術構思,經(jīng)過筆、墨、紙的交融,外化為形神統(tǒng)一的藝術作品。他說:“我之觀物,先神而后形,由形而復神。凡物我之感應,莫先乎神交,物神亦無睹神。神先入為主,我則沿神而窮形,以動而制靜。形熟而可默想,故當以寫生而默寫為記載。然默想者非謂背臨,乃潛移默化也。由此而想象翩翩,凝神聚思,一臨紙則入生出神,形不克神,神不離形,出乎一意,統(tǒng)乎一筆?！盵3]31

由此,石魯通過“主客統(tǒng)一”“知覺統(tǒng)攝”“觀察想象”“抽象虛構”“物我同一”“潛移默化”“心手相融”“凝神聚思”等中西語匯實現(xiàn)了對“心”“物”“形”“神”等傳統(tǒng)美學命題的有機貫通,形成了“以神造形”的創(chuàng)新表達。

三、意理法趣與形神兼?zhèn)?石魯《學畫錄》的實踐品格

如所周知,創(chuàng)作美學涉及抽象的理論推衍與實操的藝術技法,因此古典畫論中的“形”“神”“心”“物”不僅只是形上的美學范疇,更是與形下的“筆墨”“章法”“色彩”“結構”等藝術實踐相統(tǒng)一的技術語言。在《學畫錄》中,石魯除卻以“意”“理”“法”“趣”分疏“形”“神”“心”“物”的美學內(nèi)涵,還以此為基礎融匯了“筆”“墨”“形”“意”等技術原則,對國畫傳統(tǒng)“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W訴求做出生動詮釋,他指出:

造型之法雖微,概其要者,為取神、造形、變色、和韻也,亦求意、理、法、趣具之。其練習方式亦有動寫、靜寫、臨寫、默寫。然歸根結底,當物化為我、我化為筆墨,然后則活矣。[3]42-43

此段引文為《學畫錄》創(chuàng)作美學的綱領,其中:“意”“理”“法”“趣”亦可稱為“理法”與“意趣”,是藝術創(chuàng)作的主旨,構成了美學理論與藝術實踐的中介;“取神”及“動寫”“靜寫”“臨寫”“默寫”,即“物化為我”,也可稱之為“觀物”與“取象”,對應前文所謂“悉物明理”“因物寄意”的知覺統(tǒng)攝環(huán)節(jié);而“造形”“變色”“和韻”即“我化為筆墨,然后則活矣”,特點是“筆墨”與“形意”的融貫。

第一,理法與意趣。“意”“理”“法”“趣”是石魯反復強調的創(chuàng)作美學原則。在他看來,“理”“法”分別對應“事物之理”及“前人之法”,二者均屬于技術范疇。他說:“若畫漫無法度,何以成藝?”[3]32雖然石魯認為“法度”是成藝的前提,但是他強調要辯證地看待“理法”,“然法之法,乃在得宜,若簡不寓繁、靜不寓動,則單薄”,因此應“故先無法求有法,再化為無法,形雖簡而趣無窮也”[3]32-33。對于“理法”不能以因襲為目的,而是要站在今天的立場,以開放的姿態(tài)吸納古今中外藝術文化的優(yōu)秀傳統(tǒng),實現(xiàn)技藝的融合與超越。他說:“余故謂形象當新,法則亦與古合外通,然必以當代形象為本。由本生理,由理生法,可謂活法、我法、今法,乃可開源導流,非坐吃山空也?！盵3]34如何實現(xiàn)“今法”及“化法”,他認為必須以“意趣”為主導。他所說的“意趣”源自石濤的“一畫論”,石魯認為“一畫論”絕不是野孤禪,而是在“藝術方法論中具有合乎主、客辯證規(guī)律之合理內(nèi)核”[3]54,即不是固步自封與因循守舊,而是注重原則、善于權變。石魯所謂的“意趣”包含“意象”與“韻趣”,強調“意在筆先,因意而成象,以象而達意”[3]58。如他1956年訪問埃及時的寫生作品《趕車者》(曾刊載于《趙望云、石魯埃及寫生畫選集》)在經(jīng)過1970年的重畫之后,原作中非常注重寫實性描繪的泥濘道上的車夫,被重塑為置于高背椅上的阿波羅,加長了胡須、堆高了頭巾、添加了胸章。椅背和腳下陰影處的墨色里,還夾雜一些無法辨識的類似字母的文字,趕車的鞭子也變成了神杖。畫中衣紋經(jīng)過這般抽象處理后,打破了以寫生為依憑的原有結構,變成了曲折、堅硬,如刀刻般的線條,整體上被賦予了全新的意涵,彰顯了石魯所追求的更高層次的藝術哲思。

第二,觀物與取象。石魯所謂的“觀物”不是照相機式的寫生,而是發(fā)揮主體意識的統(tǒng)攝與觀照作用,使得“萬物已不再是純客觀的存在,而進入心中,成了心中之物,加進了主觀色彩,經(jīng)過組合、改裝,是在心中重新展開的物象”[9]321。從“觀物”到“取象”恰是古典意象美學的核心,如宗炳《畫山水序》云:“身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色寫色”;“撫琴弄操,欲令眾山皆響?！蓖醢彩?“一水護田將綠繞,兩山排闥送青來?！笔斠矊Υ顺幸u,提出:“觀物當面面觀、變動觀、上下觀、遠近觀、四時觀、表里觀,無所不觀,無微不至,必熟才能活”;“凡物之形、質、動、靜、神情、姿態(tài),若不能活現(xiàn)于心中,則不足以言畫?！盵3]25此外,他還圍繞型體、結構、線面、氣色、遠近等方面對國畫創(chuàng)作技術作系統(tǒng)總結。其中,石魯特別指出“線面”與“氣色”構成了國畫造象的關鍵,他強調:“國畫之重線,唯線可兼物象與精神也?！盵3]38這在他20世紀60年代后創(chuàng)作的《東渡》《逆流禹門》《黃河兩岸度春秋》《延河飲馬》《陜北秋色》等作品中均有生動的體現(xiàn)。石魯女兒石丹、弟子侯聲凱在回憶石魯創(chuàng)作《東渡》的情景時說,“石魯在構思階段花的時間很長,光小稿畫了十來幅。他為了畫船工,還找了些醫(yī)學用的能活動的人的模型,擺姿勢來看解剖關系。”(5)石丹口述,劉艷卿整理,口述時間:2015年3月27日14∶00-18∶00。但在進行墨稿創(chuàng)作時,為了體現(xiàn)“船工們豪邁的身姿和那種激烈拼搏中爆發(fā)的撼人的生命力”,他果斷摒棄了西畫光影素描的效果,將由現(xiàn)場寫生獲得的形象,進行了大膽處理?！斑\用他獨有的山水畫技法,色破墨,墨破色,色墨渾然,在墨底或赭墨底上以朱砂,朱膘,少許洋紅,赭石等,色皴,色擦,色染,表現(xiàn)船工膚色各不相同的差異以及他們雄健壯美的真力?！盵10]形成作品形而上、表現(xiàn)性的意象,高亢激情、氣勢恢宏的格調,使觀者產(chǎn)生強烈的心理震顫。

第三,筆墨與形意。筆墨是傳統(tǒng)畫論的中心議題。宗白華先生評價王維《藍田煙雨圖》“山路元無雨,空翠濕人衣”稱其中“詩中有畫”,充滿了“暗示的意味和感覺”[6]288。石魯充分吸收了此種以“筆墨”表現(xiàn)“形意”的美學傳統(tǒng),他說:“畫有筆墨則思想活,無筆墨則思想死。”[3]46不過,他認為“筆墨”顯然不僅是對技術與程式的簡單因襲,而是飽含審美積淀的文化心理。石魯認為“筆”包含“筆法”“筆情”“筆意”“筆體”“筆韻”等方面,必須“因性以練筆,凝性而成體,結體而成法”,即強調主體意識為主,學習古法要遵循權變。他強調“筆、墨、色布置皆相生相克,互相制約,互相配合”[3]48,作為造型語言,“筆墨”的關鍵是與主體的情意想通,因此“最忌虛情假意、無情無意”[3]46。他認為,所謂“隨類賦彩”及“墨色”都不只是對自然的模仿,因為“色亦有型,有強弱、冷熱、莊嚴、活潑、濃艷、清淡、老嫩之分?？梢娚羌冏匀恢?乃有長期社會實踐所形成之審美觀念。故色之于造型,亦具主、客二因也”[3]41。石魯將之總結為“求筆墨當歸之于性情、歸于意志,于是不求風格而風格自來”[3]59。如其代表作《東方欲曉》(1962)通過窯洞中的搖曳燭光及窯洞前的棗樹枝蔓所映射的微弱光芒,生動地表現(xiàn)了革命領袖通宵達旦的忘我工作。使其畫面呈現(xiàn)出“無人”“無日”,卻使人親切捕捉到“東方欲曉”的一語雙關。又如《古長城外》(1954),該作品以新中國初期的工業(yè)建設為題,旨在表現(xiàn)以火車通達內(nèi)陸山區(qū)的工業(yè)壯舉,然而作品中僅有鐵軌并無機車,但通過藏族女青年雙手遮耳及羊群驚逃的生動景象,使我們感受到畫中汽笛轟鳴。

四、余論:《學畫錄》與新中國“十七年美術”的創(chuàng)新精神

1960年初,石魯主持西安美協(xié)中國畫研究室的工作,經(jīng)過集體探討,他們提出“一手伸向傳統(tǒng),一手伸向生活”的藝術主張,《學畫錄》顯然是對該主張的生動詮釋。通過《學畫錄》的撰寫,石魯受到了傳統(tǒng)美學的思想熏陶,為其后的藝術騰飛奠定了理論根基。此外,石魯積極而大膽地采用“主觀”“客觀”“一般”“抽象”“知覺”“意識”等現(xiàn)代哲學、美學及心理學的語匯,對傳統(tǒng)的“心”“物”“形”“神”進行創(chuàng)造性的理論闡釋,使得“神思”“游心”“物化”等傳統(tǒng)命題實現(xiàn)了在新的時代語境下的創(chuàng)新表達,并藉由“意”“理”“法”“趣”轉化為具有實踐意義的美學體系。《學畫錄》所蘊含的豐厚的美學內(nèi)涵,呈現(xiàn)出以石魯為代表的“長安畫派”強烈的創(chuàng)新意識與拼搏精神,同時也反映出“十七年美術”所營造的時代氛圍。在當時“洋為中用,古為今用”文藝方針的指引下,發(fā)揮了美術家協(xié)會的團結、協(xié)作、組織作用,遂使石魯?shù)热嗽谕七M以批判的態(tài)度去繼承和發(fā)揚民族文化傳統(tǒng),創(chuàng)造具有與新的時代生活內(nèi)容相適應的新的民族藝術形式,深化實踐與理論雙重探索方面取得了突出的藝術成就。