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中國畫是一個(gè)傳承體系，作為傳承方式的臨摹，通過依仿學(xué)習(xí)建立起不同時(shí)代畫家及藝術(shù)實(shí)踐之間的跨時(shí)空聯(lián)系，維系著中國畫的世代相傳、永續(xù)發(fā)展。融入主體創(chuàng)造意識(shí)的“意臨”既是致敬傳統(tǒng)也是激活傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)資源在新的文化語境中再生。每個(gè)時(shí)代的畫家都會(huì)基于其時(shí)代的觀念、情感、意識(shí)而重新觀照感悟傳統(tǒng)，就有不同的傳統(tǒng)詮釋，也就有不同的筆下傳統(tǒng)。意臨或創(chuàng)作式的臨摹，其實(shí)是超越形貌而在精神義理層面接續(xù)傳統(tǒng)，是對(duì)于中國畫傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展。不同時(shí)代對(duì)于傳統(tǒng)的新闡釋，匯聚為中國畫豐厚的歷史經(jīng)驗(yàn)。

敦煌壁畫是一個(gè)豐富的文本，留給后人極其多樣的闡釋可能。黃蒙田曾指出：“敦煌藝術(shù)研究所以外的個(gè)別畫家到敦煌去臨摹，總是帶著不同程度的主觀因素去選擇作品的……由于出發(fā)點(diǎn)并不一致，他們的臨摹就不一定是絕對(duì)客觀的——雖然他們不可能離開客觀的壁畫，卻往往按照自己的主觀要求集中某一點(diǎn)、突出某一點(diǎn)，而其他某一點(diǎn)卻可能省略甚至放棄了。”“敦煌藝術(shù)研究所以外的個(gè)別畫家”蓋指20世紀(jì)40年代來到敦煌的張大千、孫宗慰、王子云、趙望云、關(guān)山月、吳作人、董希文等畫家，面對(duì)同樣的壁畫，卻與敦煌藝術(shù)研究所的畫家采取了不同的臨摹方式：意臨或創(chuàng)作式臨摹。從完成的作品看，這些畫家的臨摹與壁畫原作之間并不是逼真酷似的，此點(diǎn)無庸諱言。但無論是吳作人的寫生般的水彩描繪，還是董希文的研究性臨摹，以及關(guān)山月的沒骨寫意，無不畫出了那個(gè)時(shí)代重塑的敦煌。

關(guān)山月在《關(guān)山月臨摹敦煌壁畫》自序中說：“我沒在依樣畫葫蘆般的復(fù)制，而臨摹的目的是為了學(xué)習(xí)、為了研究、為了求索、為了達(dá)到‘古為今用的借鑒?！迸c其他臨摹者不同，關(guān)山月的臨摹一般不打細(xì)稿而直接臨寫。其臨摹的268窟（中唐）的供養(yǎng)人像，不是壁畫原作那樣的重彩平涂或暈染，而是以沒骨法點(diǎn)染其發(fā)髻、面容，線描勾其面龐輪廓、眉目及衣裙，面部以多遍次的點(diǎn)染形成凹凸，裙褶凹陷處以側(cè)筆掃出并帶飛白。248窟（北魏）的釋迦舍身圖，用濃淡相間的墨筆勾寫出釋迦的面容及軀體，突出線條的書寫性及墨色的滲透性；其上方的老虎更是以沒骨法揮寫出來，用筆的軌跡及力度、墨色的濃淡枯濕，以及其腹部的飛白勁掃，呈現(xiàn)一派水墨寫意風(fēng)神。可以說，關(guān)山月的敦煌臨寫以點(diǎn)染而不是暈染、淡彩而不是重彩、以水調(diào)色而不是以膠調(diào)色、薄刷而不是重積色，其色墨的渾融洇滲，體現(xiàn)出毛筆加濕墨、濕色在略具滲透性宣紙（而不是壁面）上所呈現(xiàn)的水墨（而不是重彩）效果。從重彩到水墨、從工致到寫意、從涂繪到筆寫、從壁面的泥質(zhì)到宣紙的滲透性，關(guān)山月打造敦煌壁畫新的闡釋系統(tǒng)。

《敦煌意度》是我在“意臨”敦煌壁畫基礎(chǔ)上的創(chuàng)作嘗試。臨寫的原作是敦煌320窟北壁盛唐壁畫。我們知道，“沒骨山水”一直是中國山水畫史上的一個(gè)想象對(duì)象，明代晚期董其昌、藍(lán)瑛都將自己的沒骨山水的來源推溯到南朝的張僧繇，然而畫史上并沒有張僧繇的沒骨山水畫流傳下來，董、藍(lán)也并沒有看到張的作品真跡。張僧繇是沒骨山水的一面旗幟——想象的、精神性的。缺少實(shí)物真跡的這面旗幟，總是古代山水畫史的一個(gè)嚴(yán)重缺憾。而敦煌320窟這面壁畫就是沒骨山水確然的實(shí)物例證：它的主體山崖坡陀、松干松針以及叢木葉冠不用墨筆勾廓，直以顏色繪出。無疑，沒骨山水是中國古代山水畫史上最具色彩表現(xiàn)力的語言形式，它是我近些年進(jìn)行重彩沒骨山水創(chuàng)作的最富有魅力的圖式及精神來源。

壁畫臨摹都要經(jīng)過一個(gè)從壁面泥底到紙本或絹本基底的遷移，材料性能的不同，也決定了繪制程序的不同、表現(xiàn)語言的不同：張大千畫在紙絹上，韓樂然畫在油畫布上，吳作人畫在水彩紙上，關(guān)山月畫在宣紙上……因而也就有工筆重彩的敦煌壁畫、油畫式的敦煌壁畫、水彩式的敦煌壁畫、水墨寫意的敦煌壁畫。

受到關(guān)山月意臨敦煌壁畫的啟發(fā)，我也嘗試著用宣紙、毛筆、國畫顏料臨寫，因而呈現(xiàn)的是一種彩墨意筆的繪畫語言：不是工致的而是揮寫的，不是厚涂的而是薄施的，不是積色的而是色墨流動(dòng)而滲透的，顏色在水的作用下與宣紙產(chǎn)生洇滲擴(kuò)散的痕跡……總之，在形貌上，與敦煌壁畫原作已有不小距離，而我力圖保持并發(fā)揚(yáng)的則是它“沒骨山水”的基本特性。試想千年前的壁畫作者若相問，當(dāng)罪我乎？知我乎？

師其意而不師其跡。當(dāng)通過多遍次的臨寫而習(xí)得的敦煌壁畫之“意”融進(jìn)自我的潛意識(shí)之中，就會(huì)水到渠成地流入畫面的總體構(gòu)成，這既來自壁畫之跡，也出自自我創(chuàng)造之意。我的《敦煌意度》畫面整體來自320窟北壁，而城垣圖像則來自215窟北壁，坡間雜草來自172窟南壁……一景一物，隨其形勢(shì)而為之，嵌合在壁畫“日想觀”的基盤上，然而它也超越了原作的情境基調(diào)，而顯現(xiàn)出敦煌壁畫山水的精神圖式。事實(shí)上，當(dāng)年關(guān)山月對(duì)248窟“薩埵那太子舍身飼虎圖”的臨習(xí)就根據(jù)筆勢(shì)、畫面而對(duì)于原作進(jìn)行了截取及再組合。當(dāng)然，這也可以說是一種“拼貼”（collage），但它卻是一種自然交湊而非人為布置。古代壁畫經(jīng)由悠長(zhǎng)的歷史歲月而產(chǎn)生剝落、斑駁、褪色及壁面開裂等，那個(gè)由時(shí)間老人之手生成的圖像間的疊合、并置，遠(yuǎn)比當(dāng)代藝術(shù)的拼貼歷史悠久。重要的是它不像當(dāng)代藝術(shù)的拼貼那樣機(jī)械而呆板，而是那般“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，那是本于東方思維的玄微遐奧的空間觀。用這樣的思維方式進(jìn)行臨習(xí)，就可以因心造境、筆隨境生。荷葉皴的山石還未見于敦煌壁畫，但320窟壁畫以沒骨法疊染出類似于斧劈皴的山石，這一以染代皴的方式，啟發(fā)了臨習(xí)過趙孟頫《鵲華秋色圖》的后學(xué)者，同樣水到渠成地把荷葉皴法融入畫中。

敦煌壁畫是個(gè)起點(diǎn)，是顆生長(zhǎng)的種子，它要在新的文化環(huán)境中獲得新的生長(zhǎng)，壁畫原作對(duì)于繪畫史的意義也在于此。

（作者系中國藝術(shù)研究院國畫院院長(zhǎng)）