范景中

牛津大學教授馬丁·坎普撰寫《圖畫背后：意大利文藝復興的藝術和證據》，提出了一個他不得不面對的問題：

盡管后現(xiàn)代、現(xiàn)代和傳統(tǒng)研究文藝復興的作者都在闡述文藝復興的藝術，可是我們卻常常覺得它們之間驢唇不對馬嘴，目的不同的藝術寫作根本無法調和。學術領域動不動就是“符號學”“結構主義”“后結構主義”“解構”和“接受理論”；不理會這些理論的讀者，或者對矯飾的鑒定技巧、顏料分析的科學技術和作品斷代的無休無止爭吵、沒什么同情心的讀者，很可能覺得用語言描述圖畫，已然完全失控。也許只有一點讓人確信無疑：美術史的學術工業(yè)可以被視為在其機構和更廣泛的專業(yè)框架內都滿足了作者自己的愿望，而不是以清晰和包容的方式履行闡述的職能，而那正是歷史學家的責任。

面對這個問題，坎普認識到自己的風險，他的書注定也是當今寫作和出版的一部分。如果他投身當前美術史的寫作模式，必然會離他心愛的文藝復興時代甚遠，因此，他決定像亞歷山大揮劍斬斷戈爾迪烏姆之結那樣，另辟蹊徑。

我寫《藝術與文明：西方美術史講稿》這部書晚了坎普教授20多年，情境非但未變，或許變本加厲。我也像坎普那樣，不使用專業(yè)圈內流行的各種嶄新術語。由于寫作中，我一心想著中國美術史研究的問題，所以毫不猶豫地走進極富借鑒意義的沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希的學術領域。這樣做，也是學習了高居翰教授的榜樣。他在逝世前的中國美術史講課中，為了亮明觀點，先是提起一個笑話：“我以前跟學生們開玩笑，說嚴厲抨擊貢布里希已經被納入了本科生課程。也就是說，在本科階段就要了解應如何來批判貢布里希。”然后又述及自己對貢布里希論證歐洲繪畫發(fā)展模式的看法，說道：

歐洲繪畫歷史已然詳盡，發(fā)展線路十分清晰。比如說，我們甚至確切地知道，繪畫如何從喬托風格發(fā)展到米開朗琪羅。而中國繪畫則缺少這樣全面、完整的歷史，整體發(fā)展情況也不夠清晰，存在諸多爭議。所以，盡管這套范式（指貢氏理論）并未獲得廣泛認可，甚至還招致反感，我還是會在講述中采用它，既是因為我認為它仍有價值，也因為它在一定程度上能闡明真相，還因為它在當今未獲得應有的重視。所以，無論結果如何，我都會采用一種貢布里希式的視角來分析中國繪畫和中國繪畫史，如果這能被稱作“歷史”的話。（張堅等譯《溪山清遠：中國古代早期繪畫史》）

緊接著高居翰先生批評了阿爾珀斯“藝術沒有歷史”的觀點。此處，高先生講述的是阿爾珀斯所謂的“后貢布里希時代”的情景。高先生與我有30多年的友誼和來往，我還清楚地記得1989年他為我爭取資金邀我翌年春天到伯克利研究半年、然后秋月正好接上我進入牛津大學學習之路的盛情雅意?？上一剂酥夭?，百事皆廢。高先生晚年聽到我宛轉通過他的摯友洪再新教授希望他把藏書捐給中國美術學院圖書館時，欣然應允，這加強了高先生與中國美術學院之間的友誼。高先生的著作，我最喜歡的是《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，至今還珍藏著他贈送的親筆題跋本。

我與方聞先生不熟，讀他晚年的著作，也運用了貢布里希的“圖式與修正”理論探索中國美術史，與高先生殊途同歸，不禁深深感慨。他和高先生走在同一條路線上，也變相地支持了我從20世紀80年代以來介紹貢布里希學術的工作。我一直認為，只要討論藝術本身的問題，尤其是藝術品的質量問題，沃爾夫林和貢布里希的理論就是我們繞不過的理論，也是迄今為止，還無法替代的理論。尤其是貢布里希，他的《藝術的故事》能長達70年之久依然為人歡迎，就是因為它從形式分析的角度書寫了一部美術的歷史。

當我的這部小書想緊緊圍繞作品的形式問題和象征問題來著手敘事時，自然會回到這些老一輩美術史家的風格學和圖像學。我很理解年輕的美術史家對于新觀念和新術語的著迷，看到一個術語能閃爍著觀念的光輝，誰的心靈不被搖撼？但當我們還沒有對那些基礎的觀念弄清楚的時候，只是看著閃光就欣喜，確實容易迷路。我知道這樣說很保守，尤其我堅持人文學科也是語言的學科就尤其保守，不過這也許能提醒年輕一代的美術史家留意學術研究中的一個古典傳統(tǒng)，即蘇格拉底說的承認我們的無知，并根據理性來檢驗理論和證據，而不顧權威的勢力、群眾運動的壓力和時尚的誘惑力。我在大學工作不久，曾翻譯一本書，讀到過這樣的話：

一個真正的學者，其標志是，當他閱讀一部原典或者觀看一幅圖像時，他不能不意識到自己無知的程度，不能不意識到發(fā)現(xiàn)更多東西的需要。有時，這種探索會把他帶進一座圖書館，偶爾也會帶進一個檔案館；他或許在尋找一個答案時決定花數年時光艱難地看完某些記錄，或者只把問題懷藏于心，希望有朝一日答案會不期而至?？傊?，往昔的學者們就是用這種方法進行我們現(xiàn)在的所謂“研究”。

這些簡單易懂的話，讓我終身受益。翻譯那本書時，我還知道，研究也是一種生活方式。很難想象沃爾夫林是得到了一筆研究經費，才去研究文藝復興和巴洛克的構圖。他身為巴塞爾大學的首席教授，不僅免除了生活憂慮，而且也免除了不少如今纏擾著系主任的各種壓力。那么，纏擾著系主任的壓力是什么？簡單地說，是學術工業(yè)造成的各種麻煩。當初，我第一次接觸“學術工業(yè)”這個短語，還大惑不解，十幾年后，恍然醒悟。一旦明白學術工業(yè)，也就懂得了《理想與偶像》的開篇文章為什么惋嘆“普通知識”的衰落。最近翻閱畫冊，看到《李檀園仿宋元山水冊》，共十幅，每幅都有對題，詞氣清雅，風采秀雋，此處漫錄兩則：

宗少文好山水，愛遠游，結廬衡山，頗懷尚平之志。以疾還江陵，乃嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍游。唯澄懷觀道，臥以游之。所嘗游履，皆圖于室，曰：撫琴動操，欲令眾山皆響。

何胤以會稽山多靈異，常往游焉。居若耶山云門寺，后又徙秦望山。

山有飛泉，乃起學舍。即林成棲，因巖為堵。別筑小閣，寢處其中。躬自啟閉，童仆無得至者。

這是檀園隨手題寫在畫旁的短章，也是中國文化中的普通知識?？墒牵F(xiàn)在誰還關心宗少文，誰還想了解何胤？對我們來說，他們正在漸行漸遠。然而，那卻是中國文化的隱喻來源。如果說宗少文代表著山水畫，何胤不僅指示棲遁，還象征著獨善，他們的行跡構成了檀園題跋的寓意，也不是什么率爾放談的穿鑿附會。美術史，或者整個人文學科，正是從這種知識的傳統(tǒng)及其相關之物獲得了營養(yǎng)、獲得了力量，并且，還使我們保持著一種“上下千年”的情感：對于未知領域的浩瀚無際，充滿了驚奇；對于那么多的語言需要學習、那么多的經典需要閱讀、那么多的科學知識需要掌握，盡管人生有涯，還是心懷敬畏甚至一生懸命去學習。

（本文節(jié)選自《藝術與文明：西方美術史講稿》Ⅱ后記，有刪改，題目為編者所擬）