On the Inheritance Pattern of Folk Kunqu Opera in Banan， Chongqing

摘 要 ：昆曲自清代同治年間傳入重慶巴南民間，至今已到第九代傳人。巴南民間藝人既固守蘇昆傳統(tǒng)的 “詞式”“樂式”與“套式”精髓，又結(jié)合本土音樂與戲劇文化的審美情趣，使昆曲在巴南民間形成“吹、打、唱有機結(jié)合”的藝術(shù)精品并被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。由此，通過田野工作與案頭分析相結(jié)合的研究方法，追溯昆曲在重慶民間的傳入與沿革緣由與路徑、分析并記錄其真實的樣態(tài)，具有一定的理論意義和實踐價值。

關鍵詞：昆曲；詞式；樂式；套式；傳承

中圖分類號：J617.5 ? ?文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）03-0061-12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.006

同治六年（1867）至光緒二年（1876），江蘇籍的四川總督吳棠引昆曲入川并成立了“江蘇同鄉(xiāng)會”傳授昆腔戲曲唱段，稱之為“昆詞”①。重慶巴南江蘇原籍移民三代孫徐善堂（1848—1910）在此期間赴成都同鄉(xiāng)會學藝歸來，“昆詞”樂班自此便以其居住地巴南跳石鎮(zhèn)為中心向周邊發(fā)散，至今已至第九代傳人。

2006年5月20日，重慶市巴南區(qū)“接龍吹打”經(jīng)國務院批準被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。接龍鎮(zhèn)吹打樂共有昆詞和丫溪調(diào)、下河調(diào)、青山調(diào)、教儀調(diào)、將軍鑼鼓、伴舞鑼鼓7個品種。經(jīng)過一段時間對關乎巴南“昆詞樂班”已有線索和文獻的梳理，發(fā)現(xiàn)除了接龍鎮(zhèn)的“李家”班、“劉家”班等昆詞樂班以外，尚有與接龍鎮(zhèn)毗鄰的巴南昆詞發(fā)祥地跳石鎮(zhèn)的昆詞樂班因為“接龍吹打樂”的定義而沒有進入專家視線。2020年4月初，筆者來到巴南圣燈山下的跳石鄉(xiāng)鎮(zhèn)，拜訪了時年85歲的巴南昆詞第七代傳人侯克明老先生。此行不虛，不僅驚喜地研讀到保存一個世紀的家傳曲牌詞譜、別具一格的嗩吶啷當譜手抄本，還在無拘無束的語言交流、樂器測試和侯家班子幾代傳人的現(xiàn)場演奏中，捋清了巴南民間昆腔定調(diào)、音域、樂器形制、曲牌來源以及奏唱方式等基本問題。

昆腔元老王守泰先生在《昆曲格律》《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》等著述中，集古今大家之智慧，對昆曲藝術(shù)進行了系統(tǒng)的剖析與歸納，提出了關于昆曲藝術(shù) “詞式”“樂式”“套式”的研究模式②。本文即以此“三式”為框架，采用質(zhì)性與量化相結(jié)合的研究方法，在借鑒前人創(chuàng)造的昆曲理論成果的同時結(jié)合田野工作取得的成果，努力探索昆曲在重慶民間傳承的現(xiàn)象與緣由，試嘗“清工”①之妙。

一、“詞式”的傳承與衍化

以跳石鎮(zhèn)侯家樂班的“昆詞”手抄本與巴南地區(qū)十多家昆詞樂班的考察記錄相比較，所記載曲牌的名稱與排列順序基本一致，豎寫曲詞右邊的正板符號位置也基本上一致，甚至可能因為口口相傳過程中地方語音差異所致的錯訛也基本一致，如昆曲的【朝元歌】被抄寫或口述為【朝陽歌】，【大和佛】抄為

【大合佛】或【大活佛】等等。由此，巴南地區(qū)現(xiàn)存的十幾家樂班均自稱師承于清代江蘇原籍移民徐善堂之“蘇昆”一脈可信度較高。

（一）曲牌【誦子】詞式分析

蘇昆《孽海記·思凡》色空的第一個唱段，采用曲牌【誦子】（詞例1）；在巴南民間，昆詞班子表演【誦子】（詞例2）的頻率較高。為了求證巴南民間昆詞與川劇昆腔的關系，一并列出川劇《孽海記·思凡》中同一曲牌的【誦子】（詞例3）作為比較。

為了符合昆曲研究的一般規(guī)范，在以下詞式分析中，使用《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》的符號。即句碼符號用“①”“②”等阿拉伯數(shù)字加圈標識，正板中的頭板用“、”標識在正字上方，底板用“╲”標識在正字右上方，“△”標識韻位在正字右下方，“·”標識詞段（詞組），“▲”標識該韻位可頁韻可不頁韻，“”標識該句可以是獨唱，也可以是“伴唱”或“合唱”。

1.整體結(jié)構(gòu)

詞例1、2、3中①②③④句均為七個正字，⑤⑥句（巴南【誦子】壓縮為⑤一句）比較特殊。前面四句可以視作一首完整的詞體，但不具備昆詞的曲牌體特征而更傾向于規(guī)整的板腔體結(jié)構(gòu)，恰好就是⑤⑥句“南無佛，阿彌陀佛”或巴南【誦子】的“南無阿彌陀佛”的佛號誦吟，突破了板腔式的規(guī)整性而成其為曲牌體，在“襯句”“墊句”和“定格句”三個選項中，應該選擇定格句。

2.襯字特色

三例均有襯字，但巴南【誦子】較其他兩例多。巴南【誦子】的襯字完全遵從了昆詞曲牌關乎襯位的規(guī)則，句尾葉韻字后面一般不用襯字、襯字不打破詞素（最小的詞單位）以及“襯不過三”。恰當?shù)囊r字、襯位加上重慶方言的襯腔，使巴南【誦子】飄逸出民間風俗的趣味。

3.句尾葉韻

巴南【誦子】通篇未改蘇昆【誦子】的正字，句尾自然繼承了“庚青韻”。川昆【誦子】則只有起首兩字和定格句保留原詞，把宗教故事?lián)Q成了民間神話，選擇了朗朗上口的“天田韻”，開宗明義地把主人翁色空的凡心表露無遺，省卻了昆詞委婉晦澀的美感和寓意。耳熟能詳?shù)拿耖g神話聽來倍感親切，也許更符合巴渝百姓的性格。

4.板則異同

昆曲的“頭板”近似于西洋音樂的“強拍”，一般具有強調(diào)的意蘊。引人注目的是，巴南【誦子】僅僅在第①句保留了蘇昆【誦子】七字句中一、三、五、七點頭板的板式，從第②之后出現(xiàn)5次相鄰兩字對兩板的板式。對照川昆【誦子】，同樣的板式也在第③句出現(xiàn)過一次。這種板式勢必延長相鄰兩字的前一字（如“救母”的“救”字、“多少”的“多”字等），使其獲得比較長的時間，從而產(chǎn)生更多發(fā)揮“水磨調(diào)”風格的可能性，形成時疏時密的唱腔。如此，巴南【誦子】徹底擺脫了前四句近似于板腔體的嫌疑身份，更充分地展示出曲牌體的魅力。

（二）曲牌【尾犯序】詞式分析

【尾犯序】亦是巴南昆詞班子在多種場合中經(jīng)常演唱的曲牌。本節(jié)分別列出蘇昆范例曲牌和巴南民間傳承曲牌進行比較。

1.整體結(jié)構(gòu)

【尾犯序】是一首典型的曲牌體，共10個句段，范例曲牌選自王守泰《昆曲曲牌及套數(shù)范例》（詞例4），巴南曲牌（詞例5）在《鄉(xiāng)樂新韻——接龍吹打樂論文選》和《接龍吹打樂》中張永安先生記譜的基礎上，根據(jù)現(xiàn)場唱奏作了部分調(diào)整。兩者的正字大部分相同，但是巴南的【尾犯序】有一些字詞或更換或缺漏。如第①句少一個“離”字，第③句“孤零”換成“分離”，第⑤句“迢迢”變?yōu)椤疤鲞b”，第⑩句“沒主”換成“年老”等等。并且演唱者把第⑦句的“山遙水遠”改成第⑧句的“衾寒枕冷”（經(jīng)校對，屬手抄本之誤）。

2.襯字特色

和范例相比較，巴南的【尾犯序】的襯字更多，且有個別襯字明顯與傳統(tǒng)昆詞對襯位的要求不符。第一類是打破“詞素”，如“一（?。┑薄胺郑牵╇x”“思（啊）省”，最典型的是第⑦句“山（那）遙（?。┧牵┻h”；第二類是在葉韻字后加襯字，如第①句的“情”字后加襯字“哪”。無論正誤與高下，和很多地方的民間歌曲喜好使用襯字一樣，這已是巴南昆詞樂班的普遍習慣，“文雖雜而有質(zhì)，色雖糅而有本”（劉勰《詮賦篇》），是為“巴南昆詞”區(qū)別于傳統(tǒng)昆曲的一個特殊標識。

3.句尾葉韻

全曲以“庚青”葉韻，但例外是巴南【尾犯序】第③句把“孤零”換成了“分離”而葉“齊微韻”。

4.板則異同

巴南【尾犯序】現(xiàn)有出版物的記譜普遍采用一板三眼，在簡譜與五線譜上標注為4/4拍。筆者參照侯家昆詞班的手抄本，反復和巴南的新老“戲工”們推敲，覺得還是以【尾犯序】傳統(tǒng)曲牌的范式加進贈板為妥，由此續(xù)后的樂式分析譜例采用8/4拍記譜（昆曲的8/4表示一板三眼加贈板）。通過對手抄本的板則記號和實際唱奏中的頭板、底板位置的對應，詞例5如實地表達了巴南【尾犯序】的板式，與范例曲牌（詞例4）相比較①、②、③、④和⑦、⑧、⑩句頭板位置完全一致， ⑤、⑨句段各少一板，⑥移位一板。

二、“樂式”的固守與變通

昆曲的“樂式”凝聚了傳統(tǒng)戲劇音樂的精髓，自有一套解釋系統(tǒng)。欲借其道而言物，大有班門弄斧之嫌。在下文關于昆曲“樂式”的陳述中，難免出現(xiàn)中西音樂理論混用的現(xiàn)象，如主腔與主題樂句、犯本宮與同宮移調(diào)、犯別調(diào)與離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)等事項之間的相互說明等。本節(jié)續(xù)前述“詞式”之基礎，繼續(xù)探索【誦子】和【尾犯序】兩首曲牌的“樂式”特征。

（一）曲牌【誦子】樂式的分析

1. 框架結(jié)構(gòu)

范例譜例（譜例1）與巴南譜例（譜例2）均可分為5個樂句，范例【誦子】的小節(jié)數(shù)是：4+4+5+4+4；巴南【誦子】的小節(jié)數(shù)是：5+5+4+4+5。在正字字數(shù)相同的前提下，前后兩端對稱、中間樂句形成長度對比是二者的共性。但是前者顯示出前后樂句對稱規(guī)范，中間樂句適度拉寬的結(jié)構(gòu)；后者則反其道而行之，采用前后語句時值較長，中間樂句時值適度緊縮的狀態(tài)。

2. 主腔形態(tài)

從范例【誦子】和巴南【誦子】的與前示譜例對應的主腔旋律線走向示意圖（見譜例3、譜例4）中，能夠直觀地看出二者的異同。

相同相近之處，一是二者都用到宮音與調(diào)式主音，穩(wěn)固地確立了調(diào)式；二是它們的行腔皆圍繞調(diào)式主音上下回旋，體現(xiàn)了“水磨調(diào)”的形態(tài)，三是樂句末均由下方音程向上級進導入“結(jié)音”，這也正是昆腔的一個顯著特點。

不同之處，一是范例【誦子】旋律回旋幅度較寬，音域達到七度，巴南【誦子】旋律則略平緩，回旋幅度只有六度；二是音區(qū)有別，范例【誦子】音區(qū)為e1—d2，整個樂句在人聲的自然聲區(qū)流動，可以較為輕松地唱出婉轉(zhuǎn)秀麗的風格，而巴南【誦子】音區(qū)為g1—e2，音區(qū)偏高，這在后續(xù)樂句中更加明顯（第二樂句和第五樂句高至a2），演唱風格更接近川劇高腔或巴蜀《掙頸紅》一類的高腔山歌；三是圍繞調(diào)式主音的方式不一樣，前者主音下方音符偏多（第四樂句甚至低至小字組f），后者則偏重上方，形成環(huán)繞調(diào)式主音上下的不對稱狀態(tài)。

3. 調(diào)式調(diào)性

范例【誦子】使用蘇昆典型的五聲音列，b羽調(diào)式，全曲沒有“犯本宮”或“犯別調(diào)”的現(xiàn)象。

巴南【誦子】則全然不同。譜例2中用上方框線標注的三個片段，從表面上看出現(xiàn)了變宮（f），如果據(jù)此推測為六聲音列恐有不妥。緣由有二，一是根據(jù)史料記載巴南昆曲傳自于蘇昆，而蘇昆（南昆）一般以五聲音列為特點，如果出現(xiàn)變宮或清角須加以推敲辯證；二是此三處已經(jīng)出現(xiàn)了以d為宮的e商調(diào)式特征，而全曲整體是以g為宮的a徵調(diào)式（如譜例5所示）。無論解釋為向?qū)訇P系的調(diào)性調(diào)式游弋還是離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，在昆曲“樂式”理論中，都應該理解為“犯別調(diào)”為宜。

曲家李漁在《閑情偶寄》稱：“凡一曲中最易動聽之處是務頭，”另一曲家王驥德亦曰：“凡曲遇揭高其音而婉轉(zhuǎn)其調(diào)，如俗之所謂作腔處，即是務頭?！雹偃绱耍V例5所示之處，正是巴南【誦子】唱段精彩的“務頭”之所在。

（二）曲牌【尾犯序】樂式的分析

【尾犯序】也是巴南昆詞班常用曲牌之一。下面從結(jié)構(gòu)框架、主腔形態(tài)、調(diào)式調(diào)性幾個方面，對【尾犯序】范例曲牌譜例（譜例6）和巴南昆詞樂班譜例（譜例7）試做分析。

1. 框架結(jié)構(gòu)

范例【尾犯序】（譜例6）與巴南【尾犯序】（譜例7）第①詞段都由散板開始，從第2詞段“兩月夫妻”的夫字起板開始進入一板三眼加贈板，在簡譜或五線譜中用8/4拍號標注。兩者均在適當位置加入了“底板”（近似西洋樂理中的跨小節(jié)切分節(jié)奏，但昆曲是以字為單位，包括一字多音），增添了音樂和字詞婉轉(zhuǎn)述說的動感。不同之處在于，范例【尾犯序】在詞段③、⑤、⑥、⑦、⑩共5次底板，巴南【尾犯序】只有詞段③、⑦、⑩中有3次底板。

巴南【尾犯序】在結(jié)構(gòu)上與范例最主要的區(qū)別是在第①詞段和第②詞段之間加進一板一眼的長11小節(jié)的鑼鼓間奏，鑼鼓的中板與第②詞段開始慢板構(gòu)成了鮮明的節(jié)奏對比。顯然，巴南【尾犯序】借鑒了川劇高腔常用的表現(xiàn)手段。

2.主腔形態(tài)

譜例8、譜例9是范例【尾犯序】和巴南【尾犯序】的與前示譜例對應的主腔旋律線走向示意圖。相同之處，一是兩者的主腔均采用散板，節(jié)奏與速度較為自由，適合表現(xiàn)“無限離別情”的意境；二是在句末均由調(diào)式七級音符向上級進導入“結(jié)音”（調(diào)式主音），明確了調(diào)式。相異者有：一是巴南【尾犯序】主腔更加凄婉纏綿，長度至少兩倍于范例【尾犯序】主腔；二是旋律相對于調(diào)式主音的回旋狀態(tài)不一樣，范例【尾犯序】均在主音及其下方流動，所有音符均在自然聲區(qū)，巴南【尾犯序】僅有g(shù)1音兩次探底，其他所有音符都在調(diào)式主音a1上方回旋且三次抵達g2音，超出了自然聲區(qū)。與其后進入的鑼鼓間奏一起產(chǎn)生的效果，讓人感覺更接近川劇高腔風格。

3. 調(diào)式調(diào)性

范例【尾犯序】宮音為d1，調(diào)式主音在b1，即b羽調(diào)式。全曲采用以d1為宮的五聲音列，沒有變宮、清角或變徵音出現(xiàn)，屬于典型的南昆樂式。

巴南【尾犯序】從散板的主腔至第③詞段，多次確立五聲音列的a商調(diào)式。從第④詞段開始出現(xiàn)變宮，開始了g1和d2交替為宮的調(diào)性調(diào)式游弋。到了第⑨詞段，出現(xiàn)了較明顯的轉(zhuǎn)調(diào)樂句，把旋律引向了d宮系統(tǒng)的b羽調(diào)式（見譜例10），緊接著進入第⑩個詞段又巧妙地轉(zhuǎn)回g宮系統(tǒng)（見譜例11），最后在第⑩個詞段后半部分以d宮系統(tǒng)的e徵調(diào)式作“結(jié)音”（終止音）（見譜例12）。這種曲牌結(jié)束時“犯別調(diào)”的運用，不由得使人頓悟曲牌名稱“尾犯序”的含義。

三、巴南昆曲的“套式”及其形成因素

“在一個昆曲折子里，曲牌是配套出現(xiàn)的，這涉及專門學問和技巧。這門學問應當稱作昆劇聯(lián)套學。但連套學作為一門科學還亟待通過繼承、整理和發(fā)展而創(chuàng)立起來。我們現(xiàn)在只能特別強調(diào)地指出：要很好地繼承昆劇藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，不能只顧曲牌不顧套數(shù)。”①由此，“以套為綱，依腔定套”成為昆曲套式分析的基本原則。

（一）巴南昆詞的“套式”

21世紀初，中央音樂學院、四川音樂學院和重慶音樂家協(xié)會的專家們匯集一堂，對巴南昆詞進行過較深入的實地考察。其文獻中對巴南昆詞的套式是這樣描寫的：“昆詞的突出特點是吹、打、唱有機結(jié)合成一個藝術(shù)整體。組合的程序，一般是以三吹三打開場，再轉(zhuǎn)幾首嗩吶套打曲牌，然后詠唱昆詞，最后用鑼鼓套打或鑼鼓打擊結(jié)束?！雹?/p>

《接龍吹打樂》中的套曲譜例簡要列舉見表1、表2，從表中可見：

1. 巴南昆詞的套式中曲牌多少沒有定則；

2. 每套中只有一首昆詞演唱曲牌，并且這首曲牌名就作為套曲名，其他鑼鼓與嗩吶無曲牌名稱；

3. 置于套曲中部的昆詞曲牌一般為慢板，其前后的鑼鼓與嗩吶曲牌都是中板或快板；

4. 凡相鄰的嗩吶曲牌（除昆詞曲牌唱段以外）的調(diào)式均有所改變。但均為同宮系統(tǒng)；

5. 所有嗩吶曲牌、昆詞曲牌皆以g1為宮（在專家組考察后出版的譜例中一律記錄為a為宮，本文記錄g1為宮的原因請見后文），并且是所有曲牌的最低音，這是巴南昆詞樂班的通例。

表1? 巴南《大二范》套曲圖示（宮=G）

奏唱形式 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 唱+嗩吶 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 嗩吶

節(jié)拍 2/4 1/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4

速度 中速 快速 中速 慢速 中速 快速 中速 快速

調(diào)式 宮調(diào)式 羽調(diào)式 宮調(diào)式 徵調(diào)式

表2? 巴南《懷思憶》套曲圖示（宮=G）

奏唱形式 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 唱+嗩吶 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 嗩吶 鑼鼓 嗩吶

節(jié)拍 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4 2/4

速度 中 中 中 慢 中 中 中 中 中 中 中 中 中 中

調(diào)式 徵 徵 宮 徵 羽 商 羽

（二）制約巴南昆詞套式的因素

1. 嗩吶的形制與運用

巴南昆詞樂班均使用嗩吶為昆詞曲牌伴奏。以侯家班子為例，他們的嗩吶有“標準”嗩吶（高音嗩吶），使用于所有昆詞曲牌的伴奏和嗩吶曲牌演奏，另外有一至兩支中音嗩吶，音域比高音嗩吶低四度；還有一支低音嗩吶，音域即為高音嗩吶的低八度。這些嗩吶均為代代相傳，黝黑古樸。所有嗩吶有一個特點，便是音孔都是等距離，因此聽起來覺得音準差距明顯，音階中的“fa”“sol”“l(fā)a”總是偏高。

高音嗩吶筒音是g1，不能再低，所伴奏的巴南昆詞唱腔也一律以g1作為最低音，另外的中音嗩吶也奏同度音，只是發(fā)聲“莽”（巴南土話）一些，低音嗩吶奏低八度，沒有和聲音程。這也讓筆者在初期接觸巴南昆詞的時候感到迷惑難解。帶著這個問題，現(xiàn)場傾聽之后，發(fā)現(xiàn)其原因就在于嗩吶的形制和發(fā)音特點上。昆詞唱腔全部由男聲演唱，由于音區(qū)偏高，其唱法類似高腔山歌。

2. 嗩吶與鑼鼓的手抄曲譜

侯克明老先生最為自豪的是一批祖?zhèn)髑V，除了昆詞工尺譜以外，還有成套的嗩吶“啷當譜”（圖1）和鑼鼓譜（圖2）。

候克明老先生肯定地表示，巴南昆詞套式中的嗩吶既不是昆曲器樂曲牌，也不是川劇曲牌，而是他們祖輩在清末民初時期根據(jù)自己的藝術(shù)實踐積累編記用啷當譜相傳的。在嗩吶啷當譜中，一部分記載著【燕子尾】【浪沙內(nèi)】【響水鴨】【吃年吊】【馬過河】等曲牌名稱，但很大一部分是以“浪里啰當”“啷當浪里啰”“浪啰里羅”為曲牌名，還有一部分則被歲月無情地抹去了本來面目而語焉不詳。由于每套嗩吶、昆詞和鑼鼓的套式，在長期的演唱過程中已經(jīng)爛熟于心，只要領頭嗩吶一吹出引子，樂班的每個人就會自動跟進，久而久之，就習慣簡單而實用地以套式中間的昆詞曲牌代替全套曲的名稱，所以在實踐奏唱的時候，逐漸就不提、不記每一首嗩吶和鑼鼓曲牌名稱而只記啷當譜的發(fā)音。正所謂“神用象通，情變所孕”，這便是專家組所記錄出版的譜例只有昆詞曲牌的一個較合理的解釋。

結(jié)? 語

巴南昆詞生生不息，已經(jīng)傳至第九代。目前的昆詞藝人多以農(nóng)耕為生，每逢節(jié)慶和紅白事便施展才華，弘揚師傳。筆者目睹耄耋老者候克明及其子孫現(xiàn)場演奏和家中懸掛三代孫的書法條幅，倍感“以情志為神明，事意為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”①之深刻意蘊。

巴南昆詞傳承于五聲調(diào)式為主的蘇昆，而樂班的演奏時常出現(xiàn)變宮且占據(jù)重要位置。從其傳入巴南山鄉(xiāng)之后一直處于相對封閉的狀態(tài)來看，吸取北昆七聲音列的可能性較小，而這些變宮音又能夠自然地歸屬于不同的宮音系統(tǒng)而表現(xiàn)出新的、賦有五聲音調(diào)的音調(diào)。歸納起來，巴南昆詞音樂最常見的手法多見G宮系統(tǒng)與D宮系統(tǒng)的來回交換運用，因此常常出現(xiàn)貌似北昆的七聲特征。這只能說明同治年間的四川總督吳棠是一位資深的昆曲鑒賞家，他聘請入川的蘇昆樂班不乏高手，居住于巴南的江蘇原籍移民徐善堂也聰慧過人學到了昆曲的真經(jīng)。如此這般，“務頭”“犯本宮”和“犯別調(diào)”等音樂技巧得以傳承至今便在情理之中。傳承者對昆曲傳統(tǒng)曲牌板式板則的即遵從又不拘泥一格，在保留“水磨調(diào)”原色基礎上融合本土民間語音和曲調(diào)并使之貫通，特別是曲牌【誦子】【尾犯序】唱腔中調(diào)式調(diào)性的色彩對比、更加適合于本土百姓聽賞習慣的嗩吶、鑼鼓和昆詞的有機“套式”重組，使人感覺到巴南昆詞在一統(tǒng)“血緣”之下尋求“變異”的獨特風格。

◎本篇責任編輯 李姝

收稿日期：2023-04-27

基金項目：2021年重慶市社會科學規(guī)劃項目“重慶巴南民間嗩吶郎當譜研究”（2021NDYB165）。

作者簡介：沈霜（1980— ），女，博士，重慶師范大學音樂學院講師（重慶 400047）。

① 張永安：《昆腔音樂地方化發(fā)展的多樣性》，載徐萬德、張勇主編《鄉(xiāng)樂新韻：接龍吹打樂論文選》，貴州人民出版社，2005，第53頁。

② 王守泰：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集·南套·上》，上海文藝出版社，1994，第12頁。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集·南套·上》，上海文藝出版社，1994，第17頁。

② 北京戲曲學校：《昆曲》油印教材，1995。

③ 筆者根據(jù)重慶巴南昆詞班演唱記錄。

④ 《中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·四川卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·四川卷·上冊》，ISBN中心，1995，第60頁。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集·南套·上》，上海文藝出版社，1994，第444頁。

① 筆者以《鄉(xiāng)樂新韻——接龍吹打樂論文選》（第64頁【尾犯序】）和《接龍吹打樂》（第438頁【尾犯序】唱腔加打擊樂譜）中張永安先生的記譜為基礎，根據(jù)現(xiàn)場巴南昆詞樂班的唱奏作了部分調(diào)整。

① 高景池傳譜，樊步義編《昆曲傳統(tǒng)曲牌選》，人民音樂出版社，1981，第190頁。

② 筆者根據(jù)重慶巴南昆詞班演唱記錄。

① 王守泰：《昆曲格律》，江蘇人民出版社，1982，第182頁。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集·南套·上》，上海文藝出版社，1994，第447頁。

① 筆者根據(jù)重慶巴南昆詞班演唱記錄。

① 王守泰：《昆曲曲牌及套數(shù)范例集·南套·上》，上海文藝出版社，1994，第19頁。

① 徐萬德、張勇主編《鄉(xiāng)樂新韻：接龍吹打樂論文選》，貴州人民出版社，2005，第359頁。

① 王元化：《文心雕龍講疏》， 華東師范大學出版社，2017，第143頁。

川音音樂教育學院在

“四川省第三屆高等學校音樂教育專業(yè)教師基本功展示活動暨

第九屆高等學校音樂教育專業(yè)大學生基本功展示活動”中載譽而歸

2023年7月14日，由四川省教育廳主辦、阿壩師范學院承辦、四川省教育科學研究院協(xié)辦的“四川省第三屆高等學校音樂教育專業(yè)教師基本功展示活動和四川省第九屆高校音樂教育專業(yè)大學生基本功展示活動”在阿壩師范學院落下帷幕。該比賽每兩年舉辦一次，是由四川省教育廳主辦的旨在檢驗音樂教育專業(yè)綜合辦學水平和辦學質(zhì)量的高規(guī)格賽事，也是為全國高校音樂教育專業(yè)大學生比賽進行的選拔賽，是對各高校音樂教育辦學質(zhì)量的全面檢查。展示活動分為教師組和學生組進行，設有聲樂表演、鋼琴演奏、即興彈唱、鋼琴伴奏、中外樂器演奏、自彈自唱、合唱指揮、舞蹈展示、審美和人文素養(yǎng)展示、微課展示等10個項目，共設個人全能獎、個人單項獎、學校團體獎以及優(yōu)秀組織獎四大類獎項。本次展示活動于7月9日—14日在煙雨水墨美麗的阿壩師范學院隆重舉行，全省34所本?？圃盒５?3名教師和99名學生參加了此次活動。經(jīng)過5天的激烈角逐，川音總成績在全省高校中位列第一，派出的3名本科學生和3名青年教師包攬所有的團體獎項：學校團體一等獎、教師組團體一等獎、本科組團體一等獎、優(yōu)秀組織獎、學生組個人全能一等獎、教師組個人全能一、二等獎，充分展示了川音音樂教育學院師生的風采。

（音樂教育學院）