蘇 晨 孟 曉

藝術(shù)歌曲源于德奧， 傳統(tǒng)上是為詩(shī)歌所譜寫(xiě)的加入作曲家單獨(dú)制定創(chuàng)作的鋼琴伴奏的音樂(lè)。 究其本源， 中國(guó)新藝術(shù)歌曲自然不能與傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲相悖而論。 而談到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲， 大致可追溯到20世紀(jì)初期： 在我國(guó)先驅(qū)音樂(lè)家探索救亡圖存的道路上， 選擇了一種西體中用的研學(xué)手法， 他們所作樂(lè)曲曲調(diào)多來(lái)自鄰近或發(fā)達(dá)國(guó)家， 并填入新歌詞從而產(chǎn)生了 “學(xué)堂樂(lè)歌”。 其中優(yōu)美的辭藻為后來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的歌詞發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)， 而其曲調(diào)則與我國(guó)傳統(tǒng)文化、 民歌小調(diào)相交融， 我國(guó)第一首藝術(shù)歌曲 《大江東去》 問(wèn)世后， 逐漸創(chuàng)誕生一批優(yōu)秀作品如 《牧歌》 《清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天》 《秋收》 等。 賦予感情、 展現(xiàn)希望、 鼓舞人心也成為傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的主要功能， 即寓意與思想。 而這些功能性也是支撐中國(guó)新藝術(shù)歌曲的主體部分， 成為其立身之本。

新藝術(shù)歌曲， 是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的一種升級(jí)演變。隨著新時(shí)代的到來(lái)， 加深了國(guó)家之間的聯(lián)系性， 且在音樂(lè)性與技法上有了充分的提高。 新藝術(shù)歌曲大膽突破了傳統(tǒng)文化與審美， 以史為典， 巧用通俗敘述； 鋼琴伴奏旋律以五聲、 七聲調(diào)式音階為主， 輔以自然大小調(diào)拓展， 加入更凸顯伴奏獨(dú)立性的引子， 不再是聲樂(lè)聲部的附屬； 配器體現(xiàn)中西方文化相交融， 不再局限于單鋼琴的使用， 更能融合樂(lè)隊(duì)元素、 電子音樂(lè)， 凸顯音樂(lè)效果； 唱法上則不拘泥于民族， 包含美聲、 通俗、 流行、戲曲等， 可以按音響效果適配選擇。

一、 中國(guó)新藝術(shù)歌曲的獨(dú)特性——新

如果說(shuō) “思想與寓意” 為新藝術(shù)歌曲的骨架， 那么為其填充血肉的 “新” 為何意呢？

2.選擇恰當(dāng)?shù)睦L本閱讀材料。農(nóng)村幼兒園繪本閱讀材料的選擇并不是漫無(wú)目的的隨意選擇，而是應(yīng)遵循圖畫(huà)色彩鮮艷、圖畫(huà)內(nèi)容簡(jiǎn)單豐富以及繪本文字清晰等基本原則，圖畫(huà)生動(dòng)形象、色彩鮮艷的繪本可以給幼兒以視覺(jué)的享受，提高繪本對(duì)幼兒的吸引力；圖畫(huà)內(nèi)容貼近現(xiàn)實(shí)生活有助于提高幼兒的觀察能力以及靈活運(yùn)用能力；文字清晰準(zhǔn)確的繪本可以減少因錯(cuò)別字或者語(yǔ)句錯(cuò)誤等對(duì)幼兒的誤導(dǎo)。另外，農(nóng)村幼兒園繪本閱讀材料還應(yīng)具有一定的目的性、連貫性與針對(duì)性，幼兒園老師應(yīng)根據(jù)幼兒的年齡、閱讀能力以及學(xué)習(xí)接受能力等來(lái)選擇最佳的繪本閱讀材料，幼兒園繪本閱讀材料的難度應(yīng)根據(jù)幼兒年齡的增長(zhǎng)而適當(dāng)增加。

（一） 題材通俗化

這是中國(guó)新藝術(shù)歌曲中較為新穎的一點(diǎn)變化， 詩(shī)歌散文化， 散文隨筆化， 保留風(fēng)雅氣質(zhì)的同時(shí)更適于大眾領(lǐng)悟、 欣賞。 如作品 《花滿樓》， 講述戀人追求愛(ài)情的故事情節(jié)。 其中歌詞并沒(méi)有直接采用古典詩(shī)篇， 而是以通俗化的口吻來(lái)敘述， 并在作品演唱中用昆曲戲腔表現(xiàn)時(shí)代感。 雖是通俗化的口吻， 卻辭藻優(yōu)美， 蘊(yùn)含詩(shī)意，“落花點(diǎn)點(diǎn)化作春水流”， “只恐紅顏易老空白頭” 讓聽(tīng)眾能夠在欣賞之余體味憂傷之感。

（二） 融合中西方新技法

優(yōu)秀的作品得以流傳， 其最大的原因在于具有時(shí)代意義或適應(yīng)群眾的需要， 而這也是中國(guó)新藝術(shù)歌曲對(duì)聽(tīng)眾最大的吸引力所在［2］。 首先， 中國(guó)新藝術(shù)歌曲保留了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的優(yōu)良底蘊(yùn)——詩(shī)意性， 根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的詩(shī)詞歌賦給予了它蓬勃發(fā)展的空間， 優(yōu)秀的詞牌、 曲牌、 歌賦、 絕句等提高了新藝術(shù)歌曲填詞的風(fēng)雅、 古韻， 而一些結(jié)合古典文學(xué)的新生散文詩(shī)篇、 文學(xué)語(yǔ)言也筑起了歌詞組成部分的另半部江山。 在旋律方面， 更加通俗化， 將一些本來(lái)晦澀難懂的專業(yè)化音階添音重構(gòu)， 使其更貼近能令人朗朗上口的音調(diào)旋律。 在內(nèi)容方面， 巧用歷史故事敘述， 在鋼琴伴奏中則多用音樂(lè)線條塑造故事人物， 不同的旋律表達(dá)不同的情節(jié)， 變化多樣， 引人入勝。 音樂(lè)織體方面， 不斷提高新鮮度， 更加國(guó)際化， 橫縱向同步發(fā)展。 在配器方面， 則不僅局限于傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的一琴一歌者， 而是嘗試融入更多樂(lè)器組進(jìn)行編排， 烘托音樂(lè)特色， 渲染音樂(lè)表達(dá)。

（三） 新的演出形式

著名作曲家、 新藝術(shù)歌曲先驅(qū)——欒凱老師曾提到過(guò)： “‘新’ 是多方面的， 但首先展現(xiàn)給我們， 必須是能與以往的同類風(fēng)格作品不同， 有著時(shí)代氣息。 它是‘古典’ 的， 是繼承過(guò)往的， 但是它又是 ‘新’ 的， 是在過(guò)往中發(fā)展的 ‘創(chuàng)新’。 也可以叫做 ‘復(fù)古的創(chuàng)新’或 ‘時(shí)代的復(fù)古’”［1］。

這也是中國(guó)新藝術(shù)歌曲與他種藝術(shù)歌曲最為本質(zhì)的不同， 在傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的基本表演形式上增加了類似于聲樂(lè)版本的 “獨(dú)奏協(xié)奏曲”， 得益于伴奏樂(lè)器的變化，更加能凸顯我國(guó)文化形式的多樣： 民族樂(lè)器、 民間樂(lè)器、 西洋樂(lè)器、 電子音樂(lè)與不同種類打擊樂(lè)器的交相輝映， 使得曲種特色能夠囊括 “京劇、 說(shuō)唱、 古風(fēng)、 爵士、 電子” 等諸多形式， 從而拓寬受眾范圍。 如根據(jù)朝鮮族民歌 《阿里郎》 改編成的 《阿里郎組曲》， 其融合本調(diào)、 珍島兩種阿里郎音樂(lè)風(fēng)格， 以G 宮五聲調(diào)式為主， 節(jié)拍多變， 并配以西洋爵士風(fēng)伴奏以改變切分音重拍， 加入Cajon （卡洪鼓） 作為打擊樂(lè)器增強(qiáng)音樂(lè)律動(dòng)感， 使作品充滿新意與趣味性， 使人眼前一亮。

二、 鋼琴伴奏視角下中國(guó)新藝術(shù)歌曲的革新思路

中國(guó)文化一直在西方備受追捧， 隨著我國(guó)國(guó)力的提高， 中外文化交流也越發(fā)加深。 1926年歌劇 《圖蘭朵》中引用江蘇民歌 《茉莉花》 的旋律； 2022年美國(guó)男高音約翰·馬修·邁爾斯在布林格國(guó)際歌唱比賽中演唱中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲 《花非花》 《思鄉(xiāng)》， 這些例子都體現(xiàn)出我國(guó)音樂(lè)文化的底蘊(yùn)， 也體現(xiàn)出我國(guó)民族調(diào)式對(duì)歐美文化的影響力。 而在中國(guó)新藝術(shù)歌曲中， 保留了五、 七聲調(diào)式、 民歌調(diào)式， 在世界音樂(lè)文化中具有獨(dú)特性， 并與西方作曲技法、 自然大小調(diào)、 流行元素相融合， 拓寬了中國(guó)音樂(lè)文化的發(fā)展方向， 更加促進(jìn)我國(guó)特色文化的傳播范圍。 如在 《越人歌》 中， 和弦風(fēng)格具有濃厚的民族風(fēng)味， 多采用七和弦來(lái)代替主功能， 用副七和弦使西方調(diào)式在尾聲收音處產(chǎn)生朦朧的民族性和聲的感覺(jué)。 多用偏音加花， 賦予音樂(lè)流動(dòng)性， 表現(xiàn)意境， 使得作品旋律更加適配歌詞語(yǔ)境。

主調(diào)織體即旋律加伴奏， 縱向觀察可分為旋律、 和聲、 低音三層， 是否處理得當(dāng)則會(huì)直接影響作品音響質(zhì)量。 從旋律層來(lái)看， 傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲給聽(tīng)眾留下了一種開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的感覺(jué)， 前后變化不多， 僅從引子便可大致猜出歌曲后續(xù)的發(fā)展。 而在新藝術(shù)歌曲中， 大致可分為前奏、 引子、 發(fā)展、 間奏、 變化發(fā)展、 尾聲甚至更多組成部分， 這些部分并非像傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲中的復(fù)制粘貼， 而是皆可成為獨(dú)立部分單獨(dú)分析； 在和聲層中與低音層一般聯(lián)動(dòng)， 它在節(jié)奏、 音區(qū)、 色彩、 力度等方面結(jié)合， 更加能描繪意境， 塑造形象。 不同于傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲以三和弦或簡(jiǎn)單的五聲音階為主， 新藝術(shù)歌曲的和聲中加入了更多的偏音。 傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲如 《花非花》 中， 礙于技法所困， 旋律線條尚不豐富， 以魚(yú)咬尾構(gòu)成聲部線條， 節(jié)拍較為單一， 僅在尾聲處作縮拍處理， 鋼琴伴奏方面則保留了旋律聲部且與其一同奏出， 雖有美感， 然未盡興。而在《你來(lái)了》 中， 鋼琴伴奏則多以九、 十一、 十三的爵士和弦以及全音階下行來(lái)替代傳統(tǒng)的和聲鏈接， 對(duì)屬和弦的應(yīng)用也不像以往局限在結(jié)尾的Ⅱ-V-I， 而是更多用于對(duì)和弦音色的補(bǔ)充。 而在 《春江夜》 中則是多使用離調(diào)手法， 更加凸顯和聲的豐富性， 同時(shí)在節(jié)拍上避免了統(tǒng)一的配置， 每一句 “似夢(mèng)幻” 所拖長(zhǎng)度皆有不同， 拍子不斷轉(zhuǎn)化， 層層遞進(jìn)， 最終在4/4 的延長(zhǎng)拍子中達(dá)到高潮， 突出兩地相思的不舍與眷戀之情， 配以伴奏的和弦轉(zhuǎn)位演進(jìn)， 進(jìn)一步強(qiáng)化音樂(lè)效果， 意在深化作品深度。

（一） 緊跟時(shí)代的流行旋律

時(shí)代性是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所需考慮的第一性元素， 音樂(lè)反映生活， 重現(xiàn)創(chuàng)作年代的背景。 20世紀(jì)初期傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲中， 表現(xiàn)戰(zhàn)士衛(wèi)國(guó)守家、 歌頌英雄兒女、 抒發(fā)勝利喜悅的歌曲占有極大比重， 如 《小白菜》 《黃河怨》《繡荷包》 等， 它們彰顯民族式的旋律特點(diǎn)， 鋼琴伴奏配以節(jié)奏規(guī)整的柱式和弦與震音手法， 將中國(guó)人骨子里的敢愛(ài)敢恨、 細(xì)膩多情、 婉轉(zhuǎn)曲折的性格烙印在作品中， 起到了激勵(lì)群眾、 鼓舞人心的重要作用。 到改革開(kāi)放以后， 創(chuàng)作重心則來(lái)到了宣揚(yáng)文化的歌舞詩(shī)賦， 這是更加流行古典、 雅致的風(fēng)格， 如 《陽(yáng)關(guān)三疊》 《滿江紅》 《昭君出塞》 等。 隨著新中國(guó)的崛起， 中國(guó)新藝術(shù)歌曲的作曲家更熱愛(ài)描繪祖國(guó)美好未來(lái)、 表現(xiàn)國(guó)家秀美山川、 突出多樣民族特色、 訴說(shuō)世界往來(lái)聯(lián)系的作品，如 《我怎樣去愛(ài)你》 《我的深情為你守候》 《美麗的阿瓦日古麗》 等。 這些作品在鋼琴伴奏中大多彈奏一段纏綿優(yōu)美的引子總領(lǐng)全曲， 色彩明亮、 旋律動(dòng)聽(tīng)， 再配以靈巧的裝飾音修飾， 營(yíng)造出欣欣向榮的景象。 作品中部多有間奏， 呼應(yīng)主題， 旋律幾次轉(zhuǎn)調(diào)向上推進(jìn)后再回歸主調(diào)， 鋼琴伴奏律動(dòng)感強(qiáng)烈、 激動(dòng)， 在歌頌祖國(guó)美好明天、 展望未來(lái)、 表現(xiàn)民族特色等方面能夠更好地調(diào)動(dòng)感情起伏［3］。

（二） 賦予多變的人物形象

近年來(lái)，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)在線閱讀、手機(jī)閱讀以及光盤(pán)閱讀的人數(shù)持續(xù)上漲，國(guó)民更加樂(lè)于應(yīng)用平板電腦進(jìn)行閱讀。很多高校的圖書(shū)館為了適應(yīng)學(xué)生的閱讀習(xí)慣，推出了電子閱讀的方式，將圖書(shū)館的館藏電子文獻(xiàn)資源予以整合。在這種方式下，既提升了文獻(xiàn)的利用率，又滿足了學(xué)生的閱讀需求，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)、單一的紙質(zhì)資源閱讀的途徑。但在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中，這種模式也存在著諸多問(wèn)題：?jiǎn)蝹€(gè)機(jī)器的成本相對(duì)較高，采購(gòu)工作較為困難，維護(hù)成本相對(duì)較高，電子書(shū)的更新速度較慢，這都會(huì)影響讀者的閱讀興趣。

《大江東去》 與 《念奴嬌·赤壁懷古》， 二者歌詞皆引用宋代作者蘇軾的詩(shī)詞 《念奴嬌大江東去》， 但音樂(lè)所表現(xiàn)的寓意， 或是說(shuō)帶給聽(tīng)眾的感覺(jué)則是完全不同。前者作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲， 鋼琴伴奏通過(guò)小調(diào)三和弦?guī)状委B奏進(jìn)行到主體部分強(qiáng)弱對(duì)比再配以震音渲染， 繪制出周瑜雄姿英發(fā)的英雄形象， 整首樂(lè)曲剛勁有力， 配以左手持續(xù)性的震音烘托來(lái)表現(xiàn)赤壁大戰(zhàn)時(shí)火光四濺、激烈、 宏大之場(chǎng)面。 而后者的音樂(lè)視角依筆者所見(jiàn)， 應(yīng)是有所變化的， 前半段用大調(diào)進(jìn)行， 體現(xiàn)出作者對(duì)英雄人物的向往， 下半段的 “遙想公瑾當(dāng)年” 處轉(zhuǎn)為小調(diào)，此時(shí)更像以女性視角表現(xiàn)出對(duì)英雄的仰慕之情， 此時(shí)鋼琴伴奏也較為婉轉(zhuǎn)柔和， 和聲細(xì)膩， 多用尾音裝飾， 結(jié)尾兩句 “一尊還酹江月” 則通過(guò)和聲正向解決表現(xiàn)出一副夢(mèng)幻泡影般的景象， 這類頻繁轉(zhuǎn)化調(diào)性的手法也是在近現(xiàn)代音樂(lè)中才比較多見(jiàn)的。 由此可見(jiàn)， 單一的音樂(lè)形象已滿足不了人們的需求， 新藝術(shù)歌曲更像一部小歌劇， 需要不斷把握各旋律所描寫(xiě)的事物形象， 烘托主題， 從而將聆聽(tīng)者的視角更多地轉(zhuǎn)移到故事情節(jié)中。 再如敖昌群、 李硯兩位老師不同版本的 《青玉案·元夕》，前者版本更偏向于古典雅致， 鋼琴左手伴奏音型以八分音符為單位作鋪墊， 后期則以傳統(tǒng)十六分音符琶音跑動(dòng)為主并以漢、 宋兩代音樂(lè)特色為本， 較為低沉、 莊重。而后者則傾向于現(xiàn)代風(fēng)情演