張 豐 張 紅

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080)

0 引言

當(dāng)今世界,文化交流與融合日漸繁榮,影視作品呈現(xiàn)國(guó)際化特點(diǎn),加快了國(guó)內(nèi)外影視研究的步伐。電影作品在全球范圍內(nèi)百花齊放,以不同文化為背景的電影作品走向國(guó)際舞臺(tái),以中國(guó)文化為背景的電影作品也不例外。迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》于1998年上映,電影取材自中國(guó)古代傳說(shuō)中四大巾幗英雄之一花木蘭的故事。2020年,真人電影版《花木蘭》上映,一經(jīng)推出便廣受好評(píng)。作為以西方視角拍攝的中國(guó)文化背景下的電影,真人電影版《花木蘭》如何通過(guò)翻譯來(lái)對(duì)獨(dú)立女性形象進(jìn)行構(gòu)建,引起中國(guó)觀眾的共鳴?本文將從蒙娜·貝克(Mona Baker)的敘事理論出發(fā),從真人電影版《花木蘭》中選取實(shí)例進(jìn)行闡釋。過(guò)往以蒙娜·貝克敘事理論出發(fā)的研究多關(guān)注經(jīng)典譯著及文學(xué)作品,如近代散文英譯[1]、傅東華《飄》譯本[2]、嚴(yán)復(fù)的著作《天演論》[3]以及賈平凹的作品《浮躁》[4]等。在新聞翻譯方面,有學(xué)者對(duì)外媒涉華報(bào)道進(jìn)行研究,探討新聞翻譯中如何進(jìn)行敘事建構(gòu)[5]。而在視聽(tīng)翻譯方面,較少有學(xué)者使用敘事建構(gòu)理論對(duì)電影字幕翻譯進(jìn)行深入分析,因此,本文以敘事建構(gòu)理論為理論框架,以2020年上映的電影《花木蘭》為研究對(duì)象,探討譯者在字幕翻譯時(shí)選擇了何種敘事建構(gòu)策略,論述中國(guó)語(yǔ)境下如何通過(guò)字幕翻譯進(jìn)行女性形象建構(gòu)。

1 敘事建構(gòu)理論

“敘事”一詞最早出現(xiàn)在經(jīng)典結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中,隨著該詞在多學(xué)科領(lǐng)域的應(yīng)用,具有了更多的含義。蒙娜·貝克(Mona Baker)提出,在翻譯領(lǐng)域,“敘事”是社會(huì)學(xué)與交際理論中的概念,用來(lái)探索翻譯參與這些敘事過(guò)程的方式[6]。敘事主要操控發(fā)生在人們周圍、能夠使人們相信的故事,是動(dòng)態(tài)的過(guò)程,具有復(fù)雜性和不穩(wěn)定性,同時(shí)也具有很強(qiáng)的顛覆和轉(zhuǎn)化潛力。除此之外,敘事理論的另一大優(yōu)勢(shì)是幫助審視翻譯如何在跨越實(shí)踐和文本的敘事中起作用,激勵(lì)人們超越話語(yǔ)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐臄⑹?去評(píng)價(jià)它們對(duì)更大范圍敘事的貢獻(xiàn),將敘事匯集整理并加以分析,具有建構(gòu)性[6]。

盡管建構(gòu)是一種主動(dòng)且有意識(shí)的行為,但譯者仍需受到種種約束與限制,受到所在語(yǔ)境的影響。敘事建構(gòu)不能超越講話者或?qū)懽髡呦碛械慕?gòu)空間,譯者要在不超越建構(gòu)空間的情況下發(fā)揮譯者主體性來(lái)構(gòu)建話語(yǔ)敘事[6]。在貝克2006年的作品TranslationandConflict:ANarrativeAccount中,她指出翻譯時(shí)要通過(guò)多種方法來(lái)弱化、強(qiáng)化或更改隱含在原文本中的某些敘事內(nèi)容[7]。她使用建構(gòu)(framing)這個(gè)概念,來(lái)探討如何在目標(biāo)語(yǔ)境中建構(gòu)敘事。翻譯時(shí),建構(gòu)被看作一個(gè)賦予意義的積極過(guò)程,具體可以通過(guò)四種策略實(shí)現(xiàn)敘事建構(gòu):時(shí)空建構(gòu)、選擇性采用、標(biāo)示式建構(gòu)和對(duì)人物事件的重新定位[6]。通過(guò)使用不同的敘事策略,譯者能夠發(fā)揮譯者的能動(dòng)性、主動(dòng)性,并且影響受眾的反應(yīng)[1]。因此,貝克的敘事理論為研究如何通過(guò)字幕翻譯進(jìn)行敘事建構(gòu)提供了理論依據(jù)。

2 字幕翻譯

視聽(tīng)翻譯起初并不受翻譯理論的重視。凱瑟琳娜·賴斯(Katharina Reiss)對(duì)文本類型進(jìn)行探討時(shí),提出“視聽(tīng)類”文本,但并未對(duì)此進(jìn)行詳細(xì)論述[8]。此后,德克·德拉巴斯替塔(Dirk Delabastita)參照古典修辭學(xué),列舉了大量翻譯方法,并從中提煉出影視翻譯的特點(diǎn),極大地促進(jìn)了視聽(tīng)翻譯研究領(lǐng)域的發(fā)展,取得可觀的研究成果[8]。自1995年起,視聽(tīng)翻譯成為獨(dú)立的研究領(lǐng)域,在西方譯界廣受關(guān)注[9]。進(jìn)入21世紀(jì),視聽(tīng)翻譯在我國(guó)受到關(guān)注,為翻譯研究注入活力,特別是在2019年以后,視聽(tīng)翻譯在我國(guó)的研究呈現(xiàn)上升趨勢(shì),熱度不斷增強(qiáng),視聽(tīng)翻譯教學(xué)成為一大基礎(chǔ)研究視角,另一大基礎(chǔ)視角則是對(duì)視聽(tīng)本體所作的研究,包括影視、戲劇、網(wǎng)絡(luò)視頻等[10]。隨著新時(shí)代背景下社會(huì)情況和社會(huì)需求的不斷變化,視聽(tīng)翻譯經(jīng)歷了研究范式的轉(zhuǎn)型,呈現(xiàn)出不斷細(xì)化、針對(duì)性增強(qiáng)的趨勢(shì),研究?jī)?nèi)容細(xì)化為片名翻譯、字幕翻譯、劇本翻譯、涉及語(yǔ)料庫(kù)的劇本研究等[11]。

學(xué)者們從實(shí)踐出發(fā),探討字幕翻譯的策略與技巧。早期處在探索階段的字幕翻譯研究認(rèn)為視聽(tīng)翻譯研究需要結(jié)合多模態(tài)語(yǔ)境參數(shù)論,將電影視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等多模態(tài)符號(hào)融入字幕翻譯的語(yǔ)義生成機(jī)制中[12]。此后,傳統(tǒng)的直譯、意譯作為主要研究?jī)?nèi)容,應(yīng)用范圍廣泛。然而,這類傳統(tǒng)研究方法盡管應(yīng)用廣泛,但隨著視聽(tīng)翻譯的進(jìn)一步發(fā)展,難以為如今字幕翻譯研究提供更為深入的指導(dǎo)[11]。隨著國(guó)際交流日益密切,跨文化傳播日益頻繁,國(guó)產(chǎn)電影字幕受到的關(guān)注度逐年提升,電影翻譯是目前視聽(tīng)翻譯的重點(diǎn)領(lǐng)域。學(xué)者們選用不同的電影作為研究對(duì)象,探索視聽(tīng)翻譯的方方面面。有學(xué)者從譯者行為批評(píng)分析理論出發(fā),發(fā)現(xiàn)電影字幕譯本在“文本求真度”上存在瑕疵[13];也有學(xué)者從生態(tài)翻譯學(xué)出發(fā),認(rèn)為譯者在翻譯時(shí)需要采用歸化、釋義、轉(zhuǎn)移的翻譯策略對(duì)文本做出適應(yīng)性選擇和選擇性適應(yīng)[14]。同時(shí),如今的字幕翻譯研究呈現(xiàn)百花齊放的態(tài)勢(shì),越來(lái)越多類型的字幕翻譯被納入研究范圍。例如,有學(xué)者以兒童動(dòng)畫(huà)片字幕翻譯為研究對(duì)象進(jìn)行針對(duì)性分析,總結(jié)出字幕翻譯需符合兒童觀影心理、認(rèn)知水平及審美需求[15];還有學(xué)者選擇了更為細(xì)化的研究領(lǐng)域,將目光轉(zhuǎn)向新媒體,聚焦短視頻,認(rèn)為紀(jì)實(shí)短視頻的字幕翻譯需做到事實(shí)信息突出、描述信息突出、評(píng)價(jià)信息突出、文化信息突出、召喚信息突出、美學(xué)信息突出[16]。

綜上所述,視聽(tīng)翻譯不僅是當(dāng)下數(shù)字時(shí)代的研究熱點(diǎn),也是傳播中國(guó)文化的窗口與引進(jìn)西方優(yōu)秀作品的平臺(tái)。從蒙娜·貝克的敘事理論出發(fā),探索譯者如何在字幕翻譯中進(jìn)行女性形象建構(gòu),將西方世界拍攝的關(guān)于中國(guó)文化的電影以恰當(dāng)?shù)男问秸宫F(xiàn)給中國(guó)觀眾,能夠拉近與目標(biāo)受眾的距離,同時(shí)可總結(jié)出類似文本的翻譯方法,可為視聽(tīng)翻譯的發(fā)展提供案例參考。

3 電影《花木蘭》女性形象敘事建構(gòu)

《花木蘭》是華特·迪士尼影片公司出品的真人版劇情電影,由妮基·卡羅執(zhí)導(dǎo),劉亦菲、甄子丹領(lǐng)銜主演,于2020年9月11日在中國(guó)內(nèi)地上映。該片取材于中國(guó)魏晉南北朝時(shí)期的傳說(shuō),根據(jù)迪士尼1998年出品的同名動(dòng)畫(huà)片改編,講述了花木蘭女扮男裝,代父從軍的故事。本文以2020年上映的電影《花木蘭》在騰訊視頻平臺(tái)播放的雙語(yǔ)字幕版本為研究對(duì)象,原文本為英文,譯文為中文,詳細(xì)分析譯者使用的敘事建構(gòu)策略。

3.1 時(shí)空建構(gòu)

時(shí)空建構(gòu)是將文本所處的時(shí)空語(yǔ)境移植到截然不同的時(shí)空語(yǔ)境中,凸顯文本所體現(xiàn)的敘事,引導(dǎo)目標(biāo)受眾將其與現(xiàn)實(shí)生活中的敘事相聯(lián)系[6]。盡管電影《花木蘭》的故事來(lái)自中國(guó)古代傳說(shuō),但電影由迪士尼公司制作,原聲為英語(yǔ),在全球范圍內(nèi)上映,電影對(duì)花木蘭的傳說(shuō)進(jìn)行了較大的改編與再創(chuàng)作,翻譯時(shí)需將這部作品移植到中國(guó)語(yǔ)境中,拉進(jìn)與目標(biāo)受眾的距離,充分體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化。新的語(yǔ)境能夠更加凸顯該文本的敘事,有助于目標(biāo)受眾將文本與自身所處的社會(huì)環(huán)境建立關(guān)聯(lián)[6]。

例1. 原文:Quiet. Composed. Graceful. Elegant. Poised. Polite.

譯文:安靜,沉穩(wěn),溫婉,淑雅,從容,知禮。

例1出現(xiàn)在電影開(kāi)頭部分,花木蘭出生在傳統(tǒng)的中國(guó)家庭,起初木蘭的父親認(rèn)為女子只有找到一門好親事才能光宗耀祖,于是送她跟媒人學(xué)禮儀。學(xué)習(xí)茶藝之時(shí),媒人使用了六個(gè)形容詞講女子應(yīng)具有的品質(zhì)。譯文將文本由西方社會(huì)移植到中國(guó)語(yǔ)境中,使用更具傳統(tǒng)色彩的形容詞“淑雅”“從容”“知禮”等, 刻畫(huà)出中國(guó)古代女性有別于現(xiàn)代女性的鮮明形象,引導(dǎo)觀眾能將其與自己所熟悉的古代女子形象聯(lián)系起來(lái)。

例2. 原文:Devotion to family.

譯文:愛(ài)家是為孝。

在電影《花木蘭》中,木蘭代父從軍征戰(zhàn)柔然,戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后衣錦還鄉(xiāng),木蘭告知父親在戰(zhàn)爭(zhēng)中弄丟了刻著軍中三德“忠、勇、真”的寶劍。因救國(guó)有功,帝王賞賜給木蘭一把新的寶劍,除了軍中三德,在劍的背面印有“孝”字。孝道是我國(guó)關(guān)于關(guān)愛(ài)父母、敬老尊老的文化傳統(tǒng),“孝”字本義為孝順,盡心盡力地奉養(yǎng)父母。在電影《花木蘭》開(kāi)始時(shí)講述了木蘭父母希望她結(jié)一門好親事。但木蘭并未順從父母的心意,而是執(zhí)意替父從軍。原文并沒(méi)有使用“obedient”,而是使用 “devotion to family”來(lái)對(duì)應(yīng)“孝”,與中國(guó)文化中孝順父母、照顧長(zhǎng)輩的“孝”有所出入。因此,“孝”字本義與木蘭的實(shí)際行動(dòng)并不相符,譯者翻譯時(shí)需要找到原文與畫(huà)面上“孝”字的對(duì)應(yīng)關(guān)系,同時(shí)要與熟悉中國(guó)文化的受眾建立聯(lián)系。譯文翻譯為“愛(ài)家是為孝”,既對(duì)應(yīng)了寶劍上刻的“孝”字,又將重點(diǎn)放在木蘭用自己的實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了對(duì)家庭的熱愛(ài)上,用保護(hù)父親的方式來(lái)奉養(yǎng)父母,使其免受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦。譯文把原文敘事與中文語(yǔ)境的敘事相結(jié)合,通過(guò)空間的建構(gòu)突出了原文的敘事立場(chǎng),準(zhǔn)確傳遞出西方影片要表達(dá)的東方情懷,塑造了獨(dú)立勇敢的女性形象。

綜上所述,譯文在對(duì)敘事進(jìn)行時(shí)空建構(gòu)時(shí),可以介入譯文,對(duì)譯文進(jìn)行調(diào)整,使語(yǔ)言風(fēng)格符合電影中事件發(fā)生的社會(huì)歷史背景;將西方背景下的電影移植到中國(guó)語(yǔ)境時(shí),需要注意中國(guó)傳統(tǒng)文化與電影情節(jié)的關(guān)系,翻譯并不是照搬原文、亦步亦趨,而是全盤(pán)考慮的結(jié)果。

3.2 文本素材的選擇和采用

為了強(qiáng)調(diào)或弱化某個(gè)特定文化群體的敘事,譯文進(jìn)行翻譯時(shí)會(huì)有意識(shí)地對(duì)原文進(jìn)行選擇性采用,例如增加或刪減,使新的敘事在新的語(yǔ)境下進(jìn)行傳播,參與建構(gòu)目的語(yǔ)受眾的敘事視角[6]。字幕翻譯是跨文化的交際翻譯,要以目標(biāo)受眾為翻譯重心,可以根據(jù)表達(dá)需要適當(dāng)改動(dòng)內(nèi)容[17]。在電影《花木蘭》中,譯文中可見(jiàn)減譯的現(xiàn)象,如例3和例4所示:

例3. 原文:Xiu gives me no trouble. The matchmaker will find a good husband for her.

譯文:你看阿秀多省心,將來(lái)肯定能結(jié)一門好親事。

在電影中,木蘭的家人教育木蘭,妹妹能夠順從父母的心意,以后這樣的性格也能幫助她找到如意郎君。例3的譯文將“The matchmaker”省略,將“find a good husband”譯為“結(jié)一門好親事”?！癕atchmaker”是“媒人”的意思,在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,媒人對(duì)應(yīng)的性別是女性,若直譯,會(huì)使目標(biāo)受眾將其與對(duì)男女雙方父母點(diǎn)頭哈腰、笑容嫵媚的中老年女性形象聯(lián)系起來(lái)。譯文將“媒人”一詞隱去,只傳遞原文要表達(dá)的妹妹阿秀聽(tīng)話、順從的形象,完全不影響目標(biāo)語(yǔ)讀者的理解,同時(shí)避免了女性負(fù)面形象的出現(xiàn)。

例4. 原文:Is there something wrong? No, Madam Matchmaker, thank you.

譯文:有什么問(wèn)題嗎?沒(méi)有,夫人,多謝指教。

和例3一樣,例4當(dāng)中,木蘭正在跟著媒人學(xué)端茶倒水的女子禮儀。在回答媒人的提問(wèn)時(shí),原文是“Madam Matchmaker”,譯文同樣省略了“媒人”一詞,僅保留了“夫人”,譯文弱化了原文想要表述的敘事,經(jīng)過(guò)譯者的干預(yù),特別是刪除了原文中的部分內(nèi)容,將原文敘事中女性的負(fù)面形象省去,體現(xiàn)了對(duì)女性的尊重。

電影的受眾群體是人民大眾,受制于年齡、文化等社會(huì)因素差異,電影字幕具有通俗化、大眾化、口語(yǔ)化的特點(diǎn)[14]。因此,只要確保譯文通俗,易于被目標(biāo)語(yǔ)讀者接受,且在傳遞信息時(shí)不遺漏關(guān)鍵信息,弱化特定群體敘事就可通過(guò)減譯的翻譯方法來(lái)實(shí)現(xiàn)。

3.3 標(biāo)示式建構(gòu)

標(biāo)示式建構(gòu)涉及到人物、地點(diǎn)的命名,或者敘事中的其他關(guān)鍵元素[6]。在視覺(jué)作品中,通過(guò)標(biāo)題可以有效建構(gòu)或重新建構(gòu)敘事[6]。在電影《花木蘭》中,電影名稱原為“Mulan”,只有名沒(méi)有姓氏。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中,姓氏是用來(lái)標(biāo)示自己家族和身份的符號(hào),有了姓氏,也就有了血脈親情的關(guān)聯(lián)。此外,電影片名翻譯需遵循約定俗成原則,對(duì)已有的人名,可以保留[18]。譯文加上了木蘭的姓氏“花”,不僅保留了中國(guó)古代傳說(shuō)中已有的人名,還通過(guò)電影標(biāo)題突出了木蘭的身份,強(qiáng)化了木蘭對(duì)花家家族做出貢獻(xiàn)的敘事。

除此之外,對(duì)文本內(nèi)部進(jìn)行調(diào)整可以配合標(biāo)題的敘事立場(chǎng),進(jìn)一步強(qiáng)化讀者對(duì)標(biāo)題的解讀[6]。如例5所示:

例5. 原文:I would change nothing about my life.

譯文:我有女兒并不后悔。

例5是木蘭的父親原本準(zhǔn)備自己上戰(zhàn)場(chǎng),臨行前收拾行裝對(duì)木蘭說(shuō)的話。木蘭表示若自己是男兒,父親也不必受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦,父親如此回應(yīng)道。原文若是直譯為“那樣我的人生也不會(huì)有絲毫改變”,表現(xiàn)出無(wú)論是兒子還是女兒,父親都會(huì)上戰(zhàn)場(chǎng)的決心。然而,在譯文中,譯者將這句話譯為“我有女兒并不后悔”,則體現(xiàn)了父親與女兒之間的親情,強(qiáng)化了木蘭的身份,與譯文標(biāo)題建構(gòu)的敘事相呼應(yīng)。

敘事建構(gòu)不只出現(xiàn)在字幕翻譯中,對(duì)于視覺(jué)作品來(lái)說(shuō),標(biāo)題翻譯同等重要。除此之外,對(duì)文本進(jìn)行調(diào)整可以配合標(biāo)題的敘事立場(chǎng),使敘事建構(gòu)更加全面。

3.4 人物事件的再定位

人物事件的再定位是通過(guò)翻譯活動(dòng)來(lái)對(duì)各種語(yǔ)言參數(shù)進(jìn)行細(xì)微調(diào)整,靈活運(yùn)用表示時(shí)間、空間、指示等語(yǔ)言手段來(lái)改變參與者之間的關(guān)系,使參與者能夠積極參與當(dāng)前敘事[6]。電影《花木蘭》主要通過(guò)改變代詞來(lái)實(shí)現(xiàn)人物事件的再定位,如例6所示:

例6. 原文:She has followed me into battle before, and she will follow me now.

譯文:以前它就跟著我上戰(zhàn)場(chǎng),這次它也會(huì)陪著我。

在例6中,木蘭父親打算上戰(zhàn)場(chǎng)的前夜告訴木蘭,自己曾帶一個(gè)雕有鳳凰圖案的護(hù)身符上陣殺敵。電影畫(huà)面出現(xiàn)的是護(hù)身符這一物品,而原文中兩次出現(xiàn)人稱代詞“she”。譯文在處理時(shí)并未照搬原文中的人稱代詞,而是將其改成了中文當(dāng)中指代物的“它”。若譯文仍照搬原文中的人稱“她”,會(huì)不符合中文用“它”指代物的表達(dá)習(xí)慣,同時(shí)又有可能物化女性,將女性這一性別本身與物品建立聯(lián)系。譯文的處理符合目標(biāo)語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣,也體現(xiàn)了對(duì)女性的尊重。

因此,電影《花木蘭》并未對(duì)其他語(yǔ)言參數(shù)作過(guò)多調(diào)整,在對(duì)文本進(jìn)行人物、時(shí)間再定位時(shí),僅使用人稱這一調(diào)整手段,拉近與目標(biāo)語(yǔ)讀者的距離,促進(jìn)目標(biāo)語(yǔ)讀者積極參與敘事。

結(jié)語(yǔ)

電影《花木蘭》使用時(shí)空建構(gòu)、文本素材的選擇性采用、標(biāo)示式建構(gòu)、人物事件再定位四種敘事建構(gòu)方式,從電影標(biāo)題及字幕入手,通過(guò)翻譯向中國(guó)觀眾強(qiáng)化了女性形象的敘事,通過(guò)對(duì)譯文的重新建構(gòu)調(diào)整了譯文的敘事特征,將勇敢、獨(dú)立的女性形象展現(xiàn)在中國(guó)觀眾面前。研究發(fā)現(xiàn),譯者進(jìn)行時(shí)空建構(gòu)時(shí),要充分考慮兩種語(yǔ)境下的文化差異和事件發(fā)生的背景后再產(chǎn)出恰當(dāng)?shù)淖g文,來(lái)強(qiáng)化譯文想要建構(gòu)的內(nèi)容;譯者需要考慮到受眾所處的文化背景,在確保重要信息傳遞完整的前提下,可適當(dāng)對(duì)譯文進(jìn)行減譯,對(duì)文本信息進(jìn)行選擇性采用,配合譯文中女性形象的建構(gòu);標(biāo)題是敘事建構(gòu)的重要方面,字幕翻譯配合標(biāo)題,能夠全方位進(jìn)行敘事建構(gòu);譯者還可通過(guò)改變?nèi)朔Q實(shí)現(xiàn)人物事件的再定位,拉近與中國(guó)觀眾的距離。