王爾玉 盧 俊

(安徽師范大學新聞與傳播學院, 安徽 蕪湖 241000)

近年來,隨著新冠疫情傳播、地區(qū)沖突加劇和生態(tài)危機蔓延等事件的爆發(fā),全球性災難問題愈發(fā)凸顯,人們對“災難”話題的認識逐步加深。當世間劫難不再只是單純的想象,災禍闖進現(xiàn)實之中,災難電影對未知恐懼的刻畫和痛苦死亡的描繪便不再是空中樓閣,而是與個體生命和文明社會息息相關(guān)?！叭祟愂窃谝欢ǖ淖匀坏乩憝h(huán)境中生存和發(fā)展的,因此人類的物質(zhì)和精神形態(tài)包括傳播和文化等活動,都存在著明顯的地域差異?！盵1]電影作為一種媒介形式,在不同地理環(huán)境影響下,其影像表達帶有鮮明的地域色彩。因此,從媒介地理學的角度對不同地區(qū)的災難電影進行分析,不僅能看到人們在應對災難的過程中呈現(xiàn)出的不同文化特質(zhì)與社會價值觀念,還能進一步探究造成這種差異的深層次原因,從而對探索災難電影民族化的影像表達起到積極作用。

一、災難空間的營造:地理空間與社會空間

郝建教授將災難電影劃分為“自然型、人禍型和科幻型”三大類題材[2]。作為一種成熟的類型電影,災難電影有著獨特的美學風格與表達主題,在敘述模式和拍攝手法上也獨樹一幟。由于災難的突發(fā)性和毀滅性特點,災難電影通常具備壯觀的場景與視覺效果,敘事上情節(jié)緊湊,以災難發(fā)生的時空條件為敘事背景,通過描述抗爭災難(自然生態(tài)、病毒傳染、重大事故、太空入侵、戰(zhàn)爭等)的過程展開敘事。“影視敘事作為固定單位時間內(nèi)展示直觀形象的藝術(shù),其敘事往往是以空間形象的關(guān)系為鏈條,在空間的轉(zhuǎn)換中實現(xiàn)時間的流動?！盵3]因此,災難電影中的空間營造至關(guān)重要,那些宏大的災難場景不僅是視覺奇觀,也交代了故事發(fā)生的背景環(huán)境,渲染了災難的氛圍,提高了受眾的觀影沉浸感。愛德華·蘇賈(Edward W.Soja)認為:“空間實際上是一種語境假定物。從唯物主義的觀點來看,一般意義上的空間都表示了物質(zhì)的客觀形式……空間其本身也許是原始賜予的,但空間的組織意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物?！盵4]從這一角度上來看,空間既是物質(zhì)的也是意識的,不僅外化在自然與地理層面,也內(nèi)顯在社會和心理層面。因此,探究災難電影中的空間營造應同時關(guān)注地理與社會兩種維度。

(一)地理空間:標志性的地理景觀

藝術(shù)創(chuàng)作并非純粹虛構(gòu),而是在客觀現(xiàn)實的基礎上按照一定邏輯進行藝術(shù)化的加工。在科幻型災難電影中,想象的未來圖景與真實的地理面貌相互交融,常見的日常事物與幻想的奇異景觀相互結(jié)合,構(gòu)成了獨特的影像空間。當人們習以為常的標志性地理景觀在災難空間中呈現(xiàn)出來,甚至被摧毀,受眾的視覺與心理感受都會受到巨大的沖擊。

災難電影中的敘事空間以本土化的地域空間為主,即中國電影中的故事主要發(fā)生在中國,美國電影中的故事主要發(fā)生在美國。即使有全球化的空間營造,通常也不作為主體,而是僅作為一個名稱簡單提及或以新聞播報的形式閃現(xiàn),以此顯示出災難的巨大破壞力。同時科幻災難電影中還包含了對未知空間的描述,如太空空間、災后避難所等。從媒介地理學的視角看,影片創(chuàng)作者的認知會受到其成長的地理環(huán)境影響,優(yōu)先從熟悉的城市景觀入手,既方便影片拍攝也利于把握全局。同時不同區(qū)域的受眾對媒介內(nèi)容也會產(chǎn)生不同的看法,選擇本地受眾熟悉的空間展開敘事,既有益于受眾的理解也符合其審美期待。

在《流浪地球》和《月球隕落》中對災難地理空間的營造主要有兩種形式:一種是虛構(gòu)的地理元素與原有的地理景觀相結(jié)合,通過對標志性地理景觀的復現(xiàn)重構(gòu),塑造災難空間。如《流浪地球》中對地面空間的塑造,作為標志性地理景觀的“大褲衩”坐落在冰雪城市中,建筑物上方覆蓋著高高的鋼鐵穹頂,遠處的行星發(fā)動機散發(fā)著耀眼的藍光,這一切顯得既熟悉又陌生;在對地下城的空間營造上,保留了受眾熟悉的“王府井”地名,空間中的井蓋和小廣告也與現(xiàn)實生活息息相關(guān),但隨處可見的機械投影又昭示著該空間與現(xiàn)實世界的不同。同樣,在《月球隕落》中,“月亮”這一大眾熟悉的景觀被顛覆性重構(gòu),石質(zhì)環(huán)形山的表面下隱藏著機械化的“軌道巨型結(jié)構(gòu)體”,想象景觀與真實景觀相結(jié)合并引發(fā)災難危機。另一種是直接將平凡的日常城市空間作為災難發(fā)生時的背景環(huán)境,通過災難的巨大破壞力打破平靜的生活,營造災難空間。如《月球隕落》詳細描繪了災難來臨前的日常城市生活,當災難發(fā)生,洪水涌入洛杉磯、隕石撞擊城市、紐約帝國大廈倒塌……人們熟悉的空間被瞬間摧毀,往日的平靜與眼前的末日景觀形成了鮮明對比。同樣,《流浪地球》中冰封的上海東方明珠和道路兩旁毀壞的校車、店鋪等也反映了災難的突然與殘酷?！按笱濕谩薄|方明珠、帝國大廈等標志性的地理景觀,已經(jīng)超出了其本身的建筑物含義,作為一種象征性符號出現(xiàn)在災難電影之中。它們既是所屬城市的代名詞,也是秩序和文明的象征。當這種代表著人類秩序與文明生活的地理景觀在災難面前被摧毀時,觀者不僅能夠感受到災難的巨大破壞力,也會產(chǎn)生一種危機感和反思意識:原來災難就在每個人身邊。當危機來臨,除了生命本身,其他都變得不再重要。

(二)社會空間:交錯的社會關(guān)系

空間的概念是復雜的,它不僅是地理概念,還與政治、經(jīng)濟、文化等社會關(guān)系息息相關(guān)?！懊浇閭鞑セ顒颖厝皇艿狡滟囈园l(fā)生的社會關(guān)系的形塑,而社會關(guān)系也必須以它所嵌入的社會結(jié)構(gòu)為條件?！盵5]災難電影以現(xiàn)實社會為藍本,對災難發(fā)生后的未來社會展開合理想象,影像世界的社會結(jié)構(gòu)與城市景觀相結(jié)合,組成了一個銀幕上的完整空間。

《流浪地球》中的世界觀架構(gòu)和災難圖景呈現(xiàn)帶有“烏托邦”式的神話色彩。其社會空間的構(gòu)造主要分為三個部分:“領(lǐng)航員號”國際空間站、地面空間與地下城。各部分之間相對獨立又互有聯(lián)系,構(gòu)成了一個完整的、充滿秩序的、“烏托邦”式的災后社會體系?！邦I(lǐng)航員號”國際空間站由聯(lián)合政府修建,它以十萬公里的相對位置伴飛地球,提供預警、領(lǐng)航和通信保障?？臻g站備有低溫休眠艙和基因庫,當“流浪地球”計劃失敗時,可執(zhí)行“火種”計劃,以確保人類文明的延續(xù)。人員構(gòu)成上,空間站由各國飛行員與機械師組成,總體運作則由人工智能MOSS掌控。地面空間的主體為冰封的地上城市和一萬座重聚變行星發(fā)動機,其人員構(gòu)成以運輸車駕駛員和緊急救援隊為主,普通居民無法自由進入地上。地下城位于行星發(fā)動機之下,其名稱仍延續(xù)原有的地上城市,它是地球飛行途中的人類庇護所,地下城居民的居住權(quán)以抽簽的方式選出。地球的最高執(zhí)政機構(gòu)為聯(lián)合政府,由原有的聯(lián)合國“五?！苯M成,并頒布《流浪地球法》統(tǒng)一調(diào)配資源,以保障人類存亡。

《月球隕落》中的社會結(jié)構(gòu)則與現(xiàn)實世界中的國家區(qū)別不大。但當災難來臨時,影片中的執(zhí)政機構(gòu)并未做出有效安排,軍隊、NASA(美國國家航空航天局)和普通民眾各行其是,社會秩序一片混亂,呈現(xiàn)出“反烏托邦”式的社會空間想象。當災難降臨,影片中的民眾陷入恐慌并開始燒殺搶掠;NASA在得知災難來臨的第一時間不是解決問題而是隱瞞問題;軍方秉持“武力能夠解決一切的觀點”應對災難;以主角為行為代表的英雄人物是較為清醒的一方,但也是純粹按照個人意愿行事。該影片對災后混亂景象的空間描繪,一定程度上展示了資本主義制度下統(tǒng)治階級與民眾的社會關(guān)系,具有諷刺意味,引人反思。

其實無論是對災后社會新秩序“烏托邦”式的美好想象,還是對災難發(fā)生時混亂場景的“反烏托邦”式描述,都是一種對現(xiàn)實世界有益的社會空間想象。通過對災難電影所營造出來的這些社會關(guān)系的反思,能幫助人們更好地應對災難。正如米歇爾·德賽都(Michel de Certeau)所說:“當今的城市實際上就是中世紀甚至更早時期人們對城市未來的想象,當時虛構(gòu)的圖景變成了如今的現(xiàn)實?！盵6]未來也許《流浪地球》和《月球隕落》中的災難場景會變?yōu)楝F(xiàn)實。

二、災難事件的應對:行為背后的邏輯與文化

“地理,在整個藝術(shù)行為的過程中時時存在而不動聲色,是藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)屬性之一?！盵7]一方水土養(yǎng)一方人,不同的地理環(huán)境造就了不同的民族文化與民族性格,也影響了人們的思維方式、生活習慣和處事原則,并在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出來。災難電影中,人們對災難事件的不同應對方式,以及這種行為背后所代表的文化邏輯也是亟須研究的問題。

(一)末日時的抉擇:守望故土與探索遠方

以往的科幻型災難電影,在面對難以解決的末日危機時,通常的做法是修建大型飛船逃離地球,前往太空尋找新的家園,而《流浪地球》則完全不同。導演郭帆2016年去美國交流時,給美國的同行講述了《流浪地球》的故事?！俺龊跻饬系氖?美國人聽完《流浪地球》的故事后很興奮。他們說你們的想法很奇怪,為什么逃離都要帶著地球?”[8]這背后其實包含著中國人深厚的土地情結(jié)。

中華文明起源于黃河流域,豐富的水源與土壤促進了農(nóng)業(yè)的發(fā)展,使得農(nóng)業(yè)文明長期在中國占據(jù)著主導地位。同時中國的人口數(shù)量也一直位居世界前列,中國雖幅員遼闊,但可耕種的土地面積占比不高,所以土地的數(shù)量和質(zhì)量成為了人們賴以生存的基礎[9]。中國人每天都在和土地打交道,人們既敬畏土地又熱愛土地,把土地視為母親,并由此誕生了大量歌頌土地的文藝作品,逐漸形成了“天人合一”、追求人與自然和諧的文化理念。由強烈的土地情結(jié)派生出來的鄉(xiāng)土觀念、家國情懷,也使得中華文明相對穩(wěn)定,具有歷史連續(xù)性,雖飽經(jīng)戰(zhàn)亂等災禍襲擊,卻始終沒有被征服。

美國人則完全不同。“美國文化的真諦在變化二字,核心思想是無物不變,而且變化永不停頓。變化意味著冒險,變化意味著創(chuàng)新。”[10]可以說開拓與冒險精神是刻在美國人骨子里的印記。美洲這片大陸正式進入世界的視野起于新航路的開辟,可以說它的發(fā)現(xiàn)本身就是一次冒險。數(shù)百年來,一批又一批的移民抱著開發(fā)新世界、追逐財富和成功的夢想前往美洲大陸,在這片未經(jīng)開發(fā)的原始土地上不斷冒險和探索。美國建國初期,拓張邊疆的“西進運動”更是進一步培養(yǎng)了美國人的冒險與拓荒精神,鍛造了其不安現(xiàn)狀、喜歡遷移的性格特征[11]。《月球隕落》中的人物行為也全都帶著冒險色彩,如軍隊想要炸毀月球、男主一行駕駛有損壞的飛船起飛等,甚至連“月球”的真相,也類似于一次新航路的開辟:人類祖先為躲避反叛AI(人工智能)的追殺,建造了“月球”作為逃生飛船前往太空,并最終移民地球獲得重生。

(二)災難下的民眾:團結(jié)互助與獨自求生

《流浪地球》中到處顯照著集體主義的色彩。災后的資源由聯(lián)合政府統(tǒng)一調(diào)配;地下城居民的身份由抽簽產(chǎn)生且不可販賣;主角一行的運載車在危機面前被緊急征用。由各國聯(lián)合修建的“領(lǐng)航員號”國際空間站和150萬人組成的緊急救援隊,更是體現(xiàn)出由集體主義發(fā)展而來的“人類命運共同體”意識。中國人深刻認識到:災難與每一個體息息相關(guān),人類必須團結(jié)攜手方能共渡難關(guān)。其實中國自古以來就有著集體主義的傳統(tǒng)萌芽,創(chuàng)造了“一方有難,八方支援”“同舟共濟”“守望相助”等表示互助含義的成語典故。在農(nóng)業(yè)文明下,人們的生存依靠土地,土地的生產(chǎn)又需要大量的勞動力,個體為了生存便互幫互助形成集體。儒家也曾提倡建立“天下為公”的“大同社會”,希望處于集體中的人都能以“仁”待人,做到“己所不欲,勿施于人”,自發(fā)參與到社會勞動之中。

個人主義是美國文化的重要組成部分。作為移民國家,新世界廣闊原始的大地給人以自由,但數(shù)百公里沒有人煙的荒原也讓人們很多時候只能依賴個體的力量,而且移民有著復雜的文化與身份背景,讓不熟悉的人之間很難輕易信任。這些因素都進一步促進了個人主義的發(fā)展。在他們看來,個人的權(quán)力和自由高于一切,人們更加崇拜個體力量,信奉個人英雄主義。移民的經(jīng)歷讓美國人意識到:要追求理想的生活就必須依靠個體的努力,人們不信任也反對其他力量干涉自身的決定?！对虑螂E落》中,普通民眾為了生存各自為戰(zhàn),走上街頭搶奪資源;原NASA最高領(lǐng)導在面對危機時臨陣脫逃,和家人先行逃往避難點;軍隊長官因為妻子正在月球,于地球正被月球隕石襲擊的關(guān)鍵時刻爆發(fā)爭執(zhí);以男主布萊恩·哈珀(Brian Harper)為代表的英雄一行,其出發(fā)點也是為了拯救自己和家人,并且在冒險中純粹依靠自身能力解決了危機。

可以看出,美國災難電影中的英雄人物拯救世界,基本是依靠個體的力量,帶有鮮明的個人英雄主義色彩,其拯救世界的動力也往往是為了“自救”。而中國災難電影中的英雄人物,往往秉持“先有國,后有家”的集體主義觀點,作為敘事主角的英雄也僅僅是萬千普通人的一個縮影。

三、國產(chǎn)災難電影的類型突破

由于地域文化的影響,中美兩國的災難電影在敘述重點與風格表達上天然的帶有差異性。美國災難電影往往著重表現(xiàn)災難來臨后的混亂無序,通過特效表達災難的巨大破壞力及原有社會秩序的崩潰,人物刻畫上更加關(guān)注個體的情感與生存狀態(tài)。面對危機,美國影片中的統(tǒng)治階級通常難以發(fā)揮有效作用,人民獨自求生,作為英雄人物的主角解決危機,也是純粹依靠個體的力量或私人小團體的幫助,呈現(xiàn)出一種無政府主義和個人英雄主義的傾向。而中國災難電影雖也有對災難發(fā)生時混亂場景的刻畫,但影片重點呈現(xiàn)的是災難發(fā)生后的救援過程,混亂無序的狀態(tài)通常不會持久。中國災難電影中的主人公能力雖強,但仍需集體的幫助,他們具有奉獻精神,其拯救世界的出發(fā)點不單是為了個人,更是為了人類文明的延續(xù)。與美國相比,中國災難電影的立意更加宏大,著重表現(xiàn)集體力量與家國情懷,帶有“人類命運共同體”意識。畢竟當災難來臨,個人的力量往往顯得微不足道,只有團結(jié)協(xié)調(diào)全部力量,人民群眾的生命安全才能得到最大程度的保障。以《流浪地球》為代表的中國式科幻災難電影,將奇觀影像與中華文化的精神內(nèi)核相融合,通過數(shù)字技術(shù)展現(xiàn)中國式救援故事,傳遞中國精神,使影片的商業(yè)性和思想性達到相對平衡。當然,中國災難電影在保留自身特色的同時,也要反思自身不足,學習他國災難電影的優(yōu)秀經(jīng)驗,以期再次突破,實現(xiàn)跨文化傳播。

首先,在場景呈現(xiàn)上,可以加入更多代表性的中國元素,如熊貓、生肖、功夫、長城等。這些元素作為一種文化符號不僅在中國家喻戶曉,外國人也十分認同。以常見的代表性中國元素為基礎,在此之上添加一些外國人不太了解的文化知識或人文景觀,如節(jié)日習俗、風景名勝等,既能讓國人感到親切熟悉也宣傳了中國文化。

其次,在人物塑造與故事內(nèi)容上保留原有宏大世界觀的同時,應更加關(guān)注個體的情感表達,展示人類共通的情感與價值觀,如親情、友情、愛情以及對美好生活的向往和生命的尊重。由于文化背景的差異,很多國外觀眾對中國影片中人物的行為邏輯并不理解,他們常認為集體主義就是無視個人利益,這種想法當然是不對的。其實個人的正當利益與集體利益是一致的,個人在為集體付出的過程中也收獲了集體對個人的保護。因此,影片可以從小人物的視角出發(fā),來表現(xiàn)人類共通的情感——對家人的愛與付出,以西方人可理解的方式傳達出保護集體就是保護自己與家人的觀念,這樣不僅使影片人物形象更加豐滿,也能增強故事的可信度,提高受眾的觀影沉浸感,促進西方人對中國價值觀的理解。

最后,無論中國災難電影如何發(fā)展,其所傳遞出的文化內(nèi)涵與價值觀念都不能改變,必須以中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和社會主義核心價值觀為主要表達內(nèi)容,呈現(xiàn)中國電影自身獨特的東方美學與類型特點。誠如金丹元教授所言:“傳統(tǒng)文化中的儒家人倫道德、居安思危的憂患意識,以仁為核心的人本主義、天人合一的審美理想、人與宇宙自然和諧融洽的文化觀等,都是我們不同于西方國家的東方韻味和亞洲情結(jié)?！盵12]只有將這些文化特色保留下來,中國的災難電影才能在世界電影中脫穎而出。

結(jié)語

從跨文化的視角對中美兩國的災難電影進行比較研究,能更加精準地發(fā)現(xiàn)兩國影片在空間塑造、敘事邏輯、文化內(nèi)涵上的差異性,繼而取長補短,發(fā)揮出中國災難電影的獨特優(yōu)勢。目前與其他類型的電影(喜劇、動作、愛情等)相比,災難電影在中國的發(fā)展并不充分,但是其壯觀宏大的空間營造和引人注目的災難特效完美符合了當下的電影市場需求。由于災難話題的特殊性,影片常會涉及末日場景和社會動蕩現(xiàn)象,也就不可避免地帶有反思色彩。因此好的災難電影更易達到商業(yè)性與思想性的平衡,也應當成為中國電影行業(yè)發(fā)展的一個重點類型?？梢韵嘈?當中國的藝術(shù)精神與充滿想象力的災難電影相結(jié)合,必將煥發(fā)出強大的生命力,這也為中國電影走向世界提供了一種新的思路。