摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)具有獨(dú)特的象征性和隱喻性，蘊(yùn)涵了傳統(tǒng)文化中“天人合一，物我相通”的哲學(xué)思想，表現(xiàn)了古人對(duì)神秘大自然的敬畏，對(duì)樸素生命觀的思索。而這種文化屬性在歷代畫(huà)家筆下通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)的形式，以浪漫、神秘的畫(huà)卷展示給后人。通過(guò)分析中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的構(gòu)圖、意境、視覺(jué)符號(hào)等，探索中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的圖式之美。這種美學(xué)思想正是在傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的影響下發(fā)展而來(lái)，具有極高的美學(xué)價(jià)值，為當(dāng)代神話(huà)題材繪畫(huà)創(chuàng)作提供了豐富的養(yǎng)料。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)；繪畫(huà)圖式；意境；筆墨

“圖式”一詞源自古希臘文，原意是“外觀、形象”，后來(lái)轉(zhuǎn)意為“對(duì)最一般的本質(zhì)特征的描繪，或略圖、輪廓、抽象圖形”?？档略谄湔J(rèn)識(shí)論中力圖證明在范疇與知覺(jué)的特殊形式之間存在著一種圖式，這種圖式首先使知性形式完全有可能應(yīng)用在直觀形象上[1]。藝術(shù)家吳冠南總結(jié)“圖式的建立”，指明其是畫(huà)面總體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來(lái)的美感和意義，是畫(huà)家從意識(shí)到畫(huà)面總體創(chuàng)造的同步表達(dá)[2]。傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)就是從古人對(duì)世界的感性認(rèn)知中抽象、概括而來(lái)的，是哲學(xué)思想、繪畫(huà)程式技法和圖像符號(hào)的合體，三者相互配合，呈現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)從圖式表達(dá)到視覺(jué)心理感知再到內(nèi)蘊(yùn)意境美感的綜合體驗(yàn)，從而產(chǎn)生人類(lèi)文化意義上的思考。

一、傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的構(gòu)圖形式

大量的資料顯示，中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)通常有兩類(lèi)。即：一類(lèi)是情節(jié)性敘事繪畫(huà)。此類(lèi)作品大多采用長(zhǎng)卷圖式、滿(mǎn)構(gòu)圖法，又因其敘事性的特點(diǎn)，畫(huà)面多運(yùn)用散點(diǎn)透視理論，從多角度描繪不同情節(jié)的場(chǎng)景和物象。如《洛神賦圖》描繪了曹植和洛神人神殊途的悲慘愛(ài)情故事，畫(huà)面采用了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖、散點(diǎn)透視的手法，使觀者以“游覽”的方式欣賞畫(huà)作。畫(huà)家將曹植與洛神的初遇、相戀、離別三個(gè)情節(jié)繪于同一畫(huà)卷上，根據(jù)不同情節(jié)，用山石、河水、樹(shù)木等景物分割畫(huà)面，主人公分段、反復(fù)出現(xiàn)在經(jīng)畫(huà)家主觀處理的畫(huà)面中。該畫(huà)由多個(gè)單元組成，又融洽地組合在一起，打破了時(shí)空限制，同時(shí)實(shí)現(xiàn)了移步換景的藝術(shù)效果。畫(huà)面具有運(yùn)動(dòng)性和視覺(jué)連續(xù)性，和諧統(tǒng)一，像是當(dāng)今影視作品的慢鏡頭放映。同類(lèi)畫(huà)作如《十六應(yīng)真渡海圖卷》（宋 佚名）、北宋李公麟的《華嚴(yán)變相圖》等，都充分體現(xiàn)了這類(lèi)情節(jié)敘事性繪畫(huà)特有的連續(xù)、統(tǒng)一性的畫(huà)面特征。

另一類(lèi)是描繪神祇異獸的肖像性繪畫(huà)。此類(lèi)作品多采用描繪神祇異獸個(gè)體的單幅圖式，或成列隊(duì)出行之狀加以文字分割的長(zhǎng)卷圖式，畫(huà)面主要篇幅是形象描繪，輔以少量的背景。這類(lèi)圖式恰又體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)尤善以少而取勝的特點(diǎn)，畫(huà)面中形成的留白襯托主體，體現(xiàn)了深遠(yuǎn)的意境。如《鐘離權(quán)渡海圖》，畫(huà)面采用中心構(gòu)圖法，描繪了鐘離權(quán)一襲白袍、袒胸露乳、表情威嚴(yán)，只見(jiàn)他左手托一葫蘆立于海浪之上，呈出行之態(tài)，同時(shí)以滾滾海浪為背景，彰顯了仙人的神力，畫(huà)面動(dòng)靜結(jié)合，極富意趣。同類(lèi)畫(huà)作有元代張渥的《九歌圖》、明代丁云鵬的《觀音圖》等，皆體現(xiàn)了“畫(huà)有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)魅力。

二、傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的視覺(jué)符號(hào)元素

傳統(tǒng)神話(huà)題材的繪畫(huà)創(chuàng)作離不開(kāi)古人的感性經(jīng)驗(yàn)，其是神話(huà)故事與人的感官知覺(jué)相聯(lián)系的媒介。符號(hào)是傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)中的重要組成元素，具有獨(dú)特的寓意和價(jià)值，其由畫(huà)家外師造化提煉而來(lái)，是畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)中的符號(hào)元素可以源于古代圖騰、自然界、壁畫(huà)等，如奇禽瑞獸、飛天、云紋等。這些帶有象征意義的符號(hào)元素一旦在畫(huà)面中出現(xiàn)，玄幻的色彩便油然而生，且具有裝飾意味，即使用最樸拙的繪畫(huà)語(yǔ)言也能帶給人無(wú)限遐想。這種符號(hào)元素在相對(duì)成熟的紙本或絹本繪畫(huà)中更顯魅力，如陳容《九龍圖》中的水紋和渦紋。水是滋養(yǎng)萬(wàn)物的源泉，在中國(guó)古代哲學(xué)思想中具有深刻的內(nèi)涵。“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，水在古代常常被賦予人格的象征，例如孟子曾用水流狀態(tài)的不同代指人性的善惡。陳容在《九龍圖》的畫(huà)面中運(yùn)用水紋增強(qiáng)了情感的表達(dá)，使畫(huà)面粗獷豪放又具有章法，渦紋旋轉(zhuǎn)凝聚向左張開(kāi)，飽滿(mǎn)有力量，寄托了畫(huà)家郁郁不得志的無(wú)奈、憤懣之情。

云紋是古人對(duì)自然界中云的形態(tài)的概括、升華，其是傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)中十分常見(jiàn)的符號(hào)元素，體現(xiàn)了古人對(duì)羽化登仙的美好向往和對(duì)仙境的直觀感受。古人對(duì)云紋有不同形態(tài)的描繪，如云氣紋、卷云紋、流云紋等。云氣紋具有分割、引導(dǎo)、連接畫(huà)面的作用，或用來(lái)營(yíng)造云氣繚繞的神秘意境，或描繪仙人騰云駕霧之態(tài)，或描繪奇神異獸吞云吐霧之狀。不同的云紋在畫(huà)面中起著不同的作用，如：任熊的《群仙祝壽圖》通過(guò)流云紋分割畫(huà)面，營(yíng)造遠(yuǎn)近空間，增強(qiáng)畫(huà)面流動(dòng)感；《洛神賦圖》中隨處可見(jiàn)升騰的云氣紋，變幻自如，亂中有序，給人以縹緲之感。這些符號(hào)元素都具有豐富畫(huà)面內(nèi)容、增強(qiáng)畫(huà)面敘事性和觀者可讀性的作用，是傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的重要組成部分。符號(hào)元素凝聚了古人的想象力，是中華民族思想文化傳播的媒介，是古老神話(huà)的載體。

三、傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的意境表達(dá)

意境的營(yíng)造是中國(guó)古典美學(xué)的重要內(nèi)容，意境是中國(guó)繪畫(huà)圖式的靈魂，正如藝術(shù)家李可染所說(shuō)：“意境是什么？意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融、借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界；詩(shī)的境界，就叫做意境?！笨梢哉f(shuō)，意境是人內(nèi)心情感的外化體現(xiàn)。傳統(tǒng)神話(huà)源于古人對(duì)神秘自然力量的解讀，是古人想象中的幻境，寄托了古人對(duì)美好生活的向往，這種非現(xiàn)實(shí)題材的圖式所產(chǎn)生的意境具有濃厚的神秘、玄幻色彩。

（一）虛實(shí)、留白的意境

“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”出自《道德經(jīng)》，是老子對(duì)于新舊事物交替運(yùn)行規(guī)律的概括，這種思想在中國(guó)畫(huà)中的體現(xiàn)便是虛與實(shí)、黑與白相互生發(fā)?！按笙鬅o(wú)形”是老子提出的另一樸素哲學(xué)思想，簡(jiǎn)單來(lái)講可以理解為“越美好的形象越縹緲宏遠(yuǎn)”。“象”是對(duì)自然萬(wàn)物宏觀的概括，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中，“大象”與南齊劉勰在其著作《文心雕龍》中提出的“意象”不謀而合，越美好的意象，意境越是悠遠(yuǎn)。歷代畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)，常用“以無(wú)形觀有形”的手法表現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的意象，這也是對(duì)虛境的塑造。虛實(shí)與留白是緊密結(jié)合的，同為營(yíng)造畫(huà)面虛境的重要手法。

中國(guó)畫(huà)的虛實(shí)關(guān)系講求在變化中把握統(tǒng)一，虛、實(shí)二者相輔相成，陰陽(yáng)相生。如在山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家不注重描摹雨天或晴天清晰分明的狀態(tài)，而注重描繪變化，在清晰分明的線(xiàn)條之外、在世界的本質(zhì)轉(zhuǎn)變中把握世界[3]。龍是中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)中的重要形象之一，宋代陳容就以畫(huà)龍著稱(chēng)，他所畫(huà)的龍有“所翁龍”之稱(chēng)，《九龍圖》是其畫(huà)龍的經(jīng)典之作。那么他是如何實(shí)現(xiàn)圖式與意境的表達(dá)呢？詳細(xì)來(lái)說(shuō)，《九龍圖》畫(huà)面“分章布白，巧妙取勢(shì)，咫尺之間，意象蕭遠(yuǎn)”，畫(huà)中用水墨描繪了龍騰飛于水天山石云霧之間的恢弘場(chǎng)面，其體形盤(pán)旋矯健，須目?jī)f張，或橫臥于水石間，或顯于云氣之中，或于海浪漩渦之間，或伏于石上休息。畫(huà)面巧妙運(yùn)用藏露手法，使龍身一藏一露，身形忽隱忽現(xiàn)，描繪了虛實(shí)相生的意境。九龍動(dòng)態(tài)各異，畫(huà)面通過(guò)云氣分割不同的場(chǎng)景，化有形為無(wú)形，情景交融，氣韻生動(dòng)，張力十足，展現(xiàn)了九龍翱翔天地間的磅礴氣勢(shì)，極富想象力。

留白手法實(shí)現(xiàn)了對(duì)畫(huà)面中時(shí)間和空間的延伸，體現(xiàn)了“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)思想，傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)利用留白手法描繪了虛幻神秘的景象，為觀者提供了廣闊的想象空間。如明代張靈的《招仙圖》，畫(huà)中描繪了一女子在遙看遠(yuǎn)方的圓月，似在沉思，也似在祈禱。恰有晚風(fēng)吹動(dòng)人物衣帶，岸邊的蘆荻、芙蓉飄搖著，人物小景位于畫(huà)面右下角，左上角有一輪被云霧遮掩的圓月，其余大面積留白，襯托女子惆悵凄婉的心境。畫(huà)面雖不見(jiàn)神，卻烘托出寂寥神秘的氛圍。明代仇英的《羅漢渡海圖》中也大量使用留白的手法，展現(xiàn)了云霧繚繞、氣勢(shì)磅礴的仙境景象，極大地?cái)U(kuò)充了空間，延伸了畫(huà)面意蘊(yùn)，引人遐想。另外，留白是畫(huà)面不同情節(jié)的黏合劑，如宋代《九歌圖》通過(guò)留白處理，使畫(huà)面中的環(huán)境巧妙轉(zhuǎn)換，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，使畫(huà)面跌宕起伏，達(dá)到人神和景物相輔相成的藝術(shù)效果，還使得空間和時(shí)間無(wú)限延伸，增強(qiáng)了畫(huà)面的律動(dòng)感和氛圍感。

（二）筆墨語(yǔ)言

“無(wú)色之色，是謂大色”，這種美學(xué)思想使得歷代畫(huà)家對(duì)黑、白兩色情有獨(dú)鐘，善用筆墨賦形造像、表情達(dá)意。中國(guó)畫(huà)的筆墨蘊(yùn)含了“天人合一”的精神，是意境營(yíng)造的重要載體，也是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)。筆墨運(yùn)行是“一生二，二生三”筆筆生發(fā)的過(guò)程。筆墨可分為筆法和墨法，清代布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中說(shuō)：“山水不出筆墨情景，情景者境界也。古云：‘境能奪人?！衷疲骸P能奪境。’終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無(wú)情，何以暢觀者之懷？境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒？吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后？”這充分說(shuō)明了筆墨的重要性。

白描可歸為筆法，是筆墨語(yǔ)言的精髓部分，是古人大道至簡(jiǎn)哲學(xué)觀的重要體現(xiàn)，反映了“天然去雕飾”的藝術(shù)美學(xué)。畫(huà)家用簡(jiǎn)練概括的線(xiàn)塑造物象，是中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)造型這一典型繪畫(huà)特征的體現(xiàn)。宋代李公麟革新白描技法，將院體畫(huà)與文人畫(huà)的審美趣味相結(jié)合，用精煉概括的線(xiàn)條塑造形象。不僅造型準(zhǔn)確，筆墨變化豐富，還確立了線(xiàn)條在繪畫(huà)中的地位，使白描從工筆畫(huà)底稿和壁畫(huà)粉稿中逐步脫離出來(lái)，成為獨(dú)立的畫(huà)種。白描作為承載中國(guó)畫(huà)基本元素最純粹的形式，滿(mǎn)足了畫(huà)者在創(chuàng)作過(guò)程中從體悟自然到物化心象的內(nèi)在需求。白描融合書(shū)法用筆的特點(diǎn)，講求力透紙背，運(yùn)筆或急或緩、或?qū)嵒蛱摗⒒蚴杌蛎?，在毛筆筆尖的起承轉(zhuǎn)合之間形成一種渾然天成的美感。

白描是傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的重要表達(dá)形式之一，在歷代畫(huà)家筆下展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力?！爱?huà)圣”吳道子的《送子天王圖》就是典型的神話(huà)題材白描畫(huà)作，現(xiàn)流傳的是宋人摹本。此圖根據(jù)佛典《瑞應(yīng)本起經(jīng)》描繪了凈飯王之子誕生的故事，畫(huà)面中造型準(zhǔn)確，融合書(shū)法用筆特點(diǎn)，線(xiàn)條粗細(xì)變化之態(tài)如莼菜條（蘭葉描）。其用線(xiàn)特點(diǎn)區(qū)別于魏晉時(shí)期的高古游絲描、鐵線(xiàn)描的風(fēng)格，是根據(jù)所繪形象的結(jié)構(gòu)變化來(lái)調(diào)整用筆的輕重緩急。畫(huà)面中鬼神侍女的形態(tài)各異，神態(tài)生動(dòng)，人物衣褶圓潤(rùn)爽利，瑞獸造型極具動(dòng)感，畫(huà)面動(dòng)靜結(jié)合，松弛有度。雖為異域神話(huà)題材，但吳道子巧妙地將畫(huà)中的人、鬼、神、獸進(jìn)行本土化處理，人物皆穿唐代服飾，畫(huà)面內(nèi)容想象力豐富，技藝高超，代表了唐代白描繪畫(huà)的最高水平。

南宋畫(huà)家梁楷的《白描道君像圖》雖為白描作品，但其相較于前代用筆更加簡(jiǎn)練，這也是畫(huà)家梁楷繪畫(huà)風(fēng)格由細(xì)筆白描向簡(jiǎn)筆畫(huà)過(guò)渡的標(biāo)志。明代陳洪綬在用線(xiàn)技法上進(jìn)一步創(chuàng)新，他所描繪的人物形象偉岸，造型古拙，用線(xiàn)方中帶圓，具有裝飾意味。其作品《九歌圖》中的人物線(xiàn)條多方折直拐，有易整為散的特點(diǎn)，帶有古拙的韻味，背景山石多用方折筆，用筆勁健。畫(huà)面給人詼諧幽默之感，極富趣味性。白描藝術(shù)經(jīng)過(guò)上千年的發(fā)展，使線(xiàn)條成為中國(guó)畫(huà)的一種抽象符號(hào)，具有強(qiáng)大的感染力，是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特意蘊(yùn)的來(lái)源。

墨法在中國(guó)畫(huà)意境的營(yíng)造上同樣發(fā)揮了重要作用，其反映了畫(huà)家作品中的精神氣質(zhì)。陳容筆下的巨龍往往是酒醉?yè)]毫潑墨所制，湯垕在《畫(huà)鑒》中評(píng)價(jià)其：“畫(huà)龍深得變化之意，潑墨成云，噀水成霧。醉余大叫，脫巾濡墨，信手涂抹，然后以筆成之。升者降者，俯而欲噓者，怒而視者，踞而爪石者，相向者，相斗者，乘云躍霧、戰(zhàn)沙出水者，以珠為戲而爭(zhēng)者，或全體發(fā)見(jiàn)，或一臂一首，隱約不可名狀者，曾不經(jīng)意而得，皆神妙。”可見(jiàn)其豪放灑脫的氣質(zhì)在他筆墨語(yǔ)言上的反映。陳容用筆干脆爽利，以粗獷有力的線(xiàn)條勾勒龍身，凸顯龍的矯健，以小斧劈皴的手法塑造山石。更為巧妙的是，畫(huà)家用濃淡不同的墨色烘染風(fēng)云變幻及波濤四起之狀，用干筆渴墨在畫(huà)面中掃點(diǎn)，用頭巾蘸墨皴擦涂抹，展現(xiàn)了不同的筆墨肌理。畫(huà)面干濕濃淡渾然一體，成功地營(yíng)造了迷蒙的景象。畫(huà)家通過(guò)對(duì)墨色的把控以虛代實(shí)，或明或暗，視覺(jué)張力極強(qiáng)，風(fēng)云變幻之間展現(xiàn)了龍?bào)@人的威力，將墨法發(fā)揮到極致，是傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)的又一佳作。

四、結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)是人類(lèi)認(rèn)知世界、感知世界及對(duì)樸素生命觀的思索，以直觀可視的形象即圖式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來(lái)，傳達(dá)人類(lèi)的美好感悟和追求，具有文化學(xué)意義。中國(guó)傳統(tǒng)神話(huà)題材繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)多樣性的體現(xiàn)，在當(dāng)今多元化的藝術(shù)形態(tài)中，神話(huà)依然是藝術(shù)創(chuàng)作的熱點(diǎn)題材，構(gòu)圖、意境、筆墨等中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理念為神話(huà)題材繪畫(huà)的創(chuàng)新發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。神話(huà)美學(xué)在新時(shí)代發(fā)展中展現(xiàn)了新的生命力，很多新形式的神話(huà)題材繪畫(huà)相繼而生，如傅抱石的《九歌圖冊(cè)》、劉繼卣的《大鬧天宮》等。但無(wú)論時(shí)代如何發(fā)展，中國(guó)畫(huà)如何創(chuàng)新，“固本培元”始終是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的堅(jiān)定方針，其創(chuàng)新必須依托于傳統(tǒng)技法和藝術(shù)精神。

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作者簡(jiǎn)介：

楊琦，燕山大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：山水。