摘 要：謝赫“六法論”中的第四法隨類賦彩的解讀因人因時有所不同，其作為中國畫以色造型的基礎，有著不可忽視的作用。因此，從隨類賦彩的內(nèi)涵、形色關系以及中西方以色造型觀之間的差異等角度出發(fā)，探究中國畫中的色彩應用問題。

關鍵詞：隨類賦彩；中國畫；色彩；冷暖

一、隨類賦彩的內(nèi)涵

有人認為，中國畫的色彩體系結構是“青綠—水墨—淺絳”，色彩觀念是“隨類賦彩—金碧輝煌—墨分五色”，色彩表現(xiàn)是“筆彩—筆墨—一畫”。對于謝赫“六法論”中第四法隨類賦彩的解讀，因人因時有所不同，總結下來大致有兩類：

第一種觀點是以錢鍾書為代表的“二、二”斷句式，“隨類”即“賦彩”——“隨類，賦彩是也”。錢鍾書斷句中的“隨”即“附”，有追隨、密附之意，“類”有似、像的意思，“賦彩”是著色、布色之意?！半S類賦彩”具有色彩并置的內(nèi)涵。所謂并置，是將差別色塊放在一起后，它們在視覺上相互影響，產(chǎn)生強化或弱化、對立或和諧、滲透或分離的視覺效果。譬如在藍色塊邊勾一紅色線，就有紫味。重置，則是利用畫面光線的透射作用，將一色覆罩在另一色上，所呈現(xiàn)的間色或復色比混合的顏色透明度高且厚重。如畫紫色，先用花青分染作底，待干后薄罩洋紅，呈現(xiàn)出古樸而艷麗的紫色，這比直接用紅青混合要透明度高且古樸得多。

第二種觀點是當以“賦彩”為主，以“隨類”為從，“隨類”作“賦彩”的定語或限定成分，“隨類”是對“賦彩”目標發(fā)展的限定，或“隨類”是“賦彩”時所想達到的最佳心靈境界。隨類賦彩是從顏色的角度表現(xiàn)對象的技法。按照不同對象的要求賦予其相應的色彩表現(xiàn)，這就是隨類賦彩。在人們的觀念中，色彩可以簡單到只是“桃紅柳綠”“青山綠水”，這源于《周易》的“各從其類”。無論是宗炳的“以色貌色”，還是謝赫的“隨類賦彩”，均是說要依照對象的本質顏色來統(tǒng)一其附著顏色，而并非一定對照對象的形色狀貌來描寫。無論是重彩花鳥中對物象固定顏色的逐一摹寫，還是人物畫中對描繪對象的“類色”式附色，都是色彩的大概、整體性摹寫。譬如從李嵩《花籃圖》（圖1）中可以看出，同一種花用同一類色，包括花的向背，有的僅是明度不同；再如中國畫色彩體系中的“青綠”，并不真的僅是山青水綠，也不是具體的青色和綠色，而是“同類”了一切山水之色，具有豐富形態(tài)的色彩，又能被一切山水之色視為“同類”，具有單一形態(tài)的色彩，即一種門類中的色彩。例如“紅花綠葉”“青山綠水”，都是藝術家主觀處理后的感覺，從本質上講是心理色彩的再現(xiàn)，具有內(nèi)收性。清代畫家鄒一桂還提出了“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之”的敷色理論。中國畫創(chuàng)作注重對物象色彩本質的提煉與畫家感情的需要，不過分強調(diào)對象本身色彩因受自然光和環(huán)境色影響而暫時變化的真實性。因而，中國畫色彩關系是在單純中求變化，在對比中求和諧統(tǒng)一，這一點與西方色彩強調(diào)的色彩變化——環(huán)境色、光源色、色彩豐富等有本質區(qū)別。

二、隨類賦彩中的形色關系

中國畫以以線造型為始，并在后來的演進發(fā)展過程中一以貫之，以陰陽形為底層邏輯。如果說顧愷之的“以形寫神”是對中國畫形神關系的最好詮釋，那么東漢王延壽《魯靈光殿賦》中所論的“寫載其狀，托之丹青。千變?nèi)f化，事各繆形”，則是未自覺前的關于繪畫形色關系的詮釋。這里的賦色是為其形狀，形因色存在，色因形顯現(xiàn)。西洋畫中線色同步不可分割，當藝術家在空白的畫布上畫出第一筆時，形與色就已同時被創(chuàng)造。較之線條，色彩更能表現(xiàn)繪畫作為視覺藝術的本質。然而，中國畫是線條的藝術，其演進史甚至可歸結為線條的演變史。線是中國畫的靈魂所在，是骨線，亦是形體骨架。因此在中國畫中，畫家常以勾勒填彩為主，遵循線不礙色、色不礙線的原則，沒骨法與撞水撞粉法乃是后來對該原則的創(chuàng)新演繹。

在中國畫中，線可以被獨立出來構成畫面，早期稱之為粉本，后經(jīng)李公麟發(fā)展，獨立成科，稱為白描。所謂粉本，明文震亨在《長物志》中記載到：“古人畫稿，謂之粉本。前輩多寶蓄之，蓋其草草不經(jīng)意處，有自然之妙。”顯然，在文震亨看來，此處的粉本是前輩一手創(chuàng)作的結晶，有較高的藝術價值。古代中國畫施粉上樣的方法有兩種：一是以針按畫稿墨線密刺小孔，敷粉撲入紙、絹或壁面上，然后依粉點作畫；二是在畫稿反面涂以白堊、土粉之類，用簪按正面墨線描于紙、絹或壁上，然后依粉痕脫墨。后來，只用墨筆勾描的畫稿也叫粉本。線條不僅被用于界定形狀，且有其自身的藝術生命，它既可重疊于形體的邊界或物象的輪廓，也可游離、超脫于形體輪廓之外獨立存在，表現(xiàn)畫家內(nèi)在心靈的律動軌跡。如果說中國畫是包含“有生命的線”的存在或以形寫神的話，那么中國畫的色彩則是在這個“線形”的規(guī)制內(nèi)進行抽象生命情感的表達。

林若熹認為，類推思想①及概念的行為是表現(xiàn)具有含孕力的一種狀態(tài)，特別是對色彩的統(tǒng)類能力，具有哲學色彩地把各色統(tǒng)稱五色。中國的色彩文化是先決的，孔子的“繪事后素”及老子的“五色令人目盲”②等，均是中國色彩自然（本色）觀的最好表述。把色彩先決與自然觀進行統(tǒng)一，是“天人合一”思想的原始體現(xiàn)，這種概括形式既來源于自然，又與自然不盡相同，它把人的有機生命類推成自然有機生命，它的“象”是人與自然的混合體。作為畫面最基本的單純色類，概括越純粹，聯(lián)想的空間就越大。當然，這種高度概括、提煉的手法也并非只表現(xiàn)在中國畫的用色、類色上面，對中國畫的色彩認知是從“隨色象類”到“隨類賦彩”一路發(fā)展的。隨類賦彩已成為指導中國畫色彩運用的最高理論依據(jù)，此法的提出也并非空穴來風。早在東漢，王延壽在一篇賦題為《魯靈光殿賦》的壁畫部分就提出了“隨色象類，曲得其情”的色彩觀，其中，情是情狀、神情之意，意為要表現(xiàn)其神情，需要“隨色象類”，即按照色彩類型分別描繪不同的物象，由此可從其中窺見“隨類賦彩”的雛形。

二者有所不同，但無論是“隨色象類”還是“隨類賦彩”，其落腳點最終還是在形的造型上，而非冷暖。林若熹在《禮理之變對中國畫的影響》中提出，形的基本邏輯關系是明暗陰陽，色的基本邏輯關系是冷暖純度，形明暗的陰陽涉及冷暖，色冷暖的純度涉及明暗。唐以前（含唐）是為“神”而造型的階段，唐起則為“逸”而造型的階段。自顧愷之的形神論開始，中國畫就定型為形的造型，色只是形的種屬。當然，形的種屬除色形外，還有筆墨形、白描形等。冷暖是一種主觀感受，如果不通過對比，很難判斷一個色相是冷還是暖，且即使是同一個色相，其也有冷暖之別。

三、中西方以色造型觀之間的差異

表象上看中國畫始于以線造型，對形的追求大于色，這與西方的以色造型觀有差異。一般認為，中國畫的傳統(tǒng)設色具有以下五種特點：高度程式化——隨類賦彩、重陰陽——不求光彩、計白當黑、心觀之色、以線范色。其實，色彩有冷暖，即便明度一樣的并置也有區(qū)別，無須用線來范色，尤其是微妙的灰色。就冷暖而言，中國畫論中早就有對其的描述，如梁元帝的《山水松石格》中有“炎緋寒碧，暖日涼星”之論，唐張彥遠《歷代名畫記》中載東漢的劉褒“曾畫‘云漢圖’，人見之覺熱，又畫‘北風圖’，人見之覺涼”。唐許嵩在《建康實錄》中也有記載：“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平，世咸異之，乃名凹凸寺。”雖然這段話常被引用來研究“凹凸花”的來源，但其中“朱及青綠”顯然是指色彩冷暖關系的運用。最終，中國畫的色彩并未形成像西方那樣的體系，也許這也與中國畫以陰陽形為底層邏輯的思想分不開。

阿恩海姆認為：“一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的。那界定形狀的輪廓線，是眼睛區(qū)分幾個在亮度和色彩方面都絕然不同的區(qū)域時推導出來的。組成三度形狀的重要因素是光線和陰影，而光線和陰影與色彩和亮度又是同宗?！惫獠攀鞘滓獥l件，沒有光就無所謂投影，無所謂色彩，更無所謂亮度。西方16世紀的威尼斯畫派與之前的歐洲藝術相較而言，巧妙運用色與光統(tǒng)一畫面，而不是“素描+色彩”，盡管有回歸色彩本身的傾向，但仍然遵循物象本身的秩序。代表畫家有貝利尼、喬爾喬內(nèi)、提香等，其中提香③是集大成者，善于用光、空氣和色彩把整體統(tǒng)一起來。

事實上，中國畫直觀上是以色造型，有筆墨、類色兩種。用筆與墨構成筆墨，用筆是確切的形；類色構成是明確的色彩方向，色彩一旦定向就具形的屬性。形是主動的作為，奠定趣味基礎，需要理性把控；色彩的長項是刺激，刺激作用使形放射光彩，使其被動地反應。基于礦物顏料與礦物顏料、礦物顏料與植物顏料之間不可相混調(diào)色的特點，漸變塑造形體不是其長項，平面才是。因而中國畫色彩主要追求平面效果，在達到隨類賦彩的某類色彩時，只思考色塊與色塊之間的搭配關系，由此而形成平面的裝飾美，這是中國畫的特點。裝飾美在現(xiàn)代中國畫中一直處于被誤解的狀態(tài)，不是被認為是沒有繪畫性的工藝，就是被看作現(xiàn)代繪畫語言所有。其實裝飾美在傳統(tǒng)中國畫中一直存在，并且跟傳統(tǒng)文化緊密關聯(lián)，如中和思想、計黑當白、平素等就是典型的裝飾美。

四、結語

中國重彩畫用膠礬作為調(diào)和劑，無論是礦物顏料還是植物顏料，在運用上無疑都迎合了隨類賦彩的形所帶來的平面性。膠礬作為一種技法，是對隨類賦彩設色的主觀回應。中國畫色彩是一種對“象”的視覺判斷，通過某個“象”來表現(xiàn)物的本質。理論家關心的是色彩和諧問題，基于色的構成原則是可以機械推導出和諧畫面的，然而中國畫隨類賦彩中的“類”就像一束光，這束光所照的東西再復雜，我們都可直觀，至于直觀后產(chǎn)生的說辭，則與觀者的能力相關。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中談道：“繪畫，不能離形與色，離形與色，即無繪畫矣?！敝袊嬍加谝跃€造型，長期以來被形統(tǒng)攝，即對形的追求大于色，與西方自16世紀以來的以色造型觀有差異。林若熹將這種“形”界定為一種色形，并不是獨立的色彩語言，進而認為只有當中國畫突破了約定俗成的造型語言之時，中國畫的色彩才會有被獨立言說的可能。

注釋：

①中國傳統(tǒng)的邏輯思維特征或推理的主導類型是“類推”，早在《易傳·系辭上》中就有“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣”。在古代哲學中，將“類”從邏輯范疇進行系統(tǒng)闡述的主要是墨子及其學派，如《墨子·小取》中所說的“以類取”和“以類予”，是進行“類”的基本法則。墨家將“類推”限定在“同類”的范圍內(nèi)，即所謂的“同類相推”“異類不比”。墨家認為：“在諸其所然，未者然，說在于是推之。”（《墨子·經(jīng)下》）這就是說“類推”是從“所然”到“未然”，是借助已知而得未知。《朱子語類》卷十八中亦有：“只要以類而推，理固是一理?！?/p>

②朱謙之：《老子校釋》，中華書局，2000，第45頁。

③貢布里希曾這樣評價提香：“提香主要是個畫家，但卻是個在駕馭顏色的功夫上可以跟米開朗基羅的精通素描法相匹敵的畫家。這種至高無上的技藝使他能夠無視任何久負盛名的構圖規(guī)則，而依靠色彩去恢復顯然被他拆散了的整體。”（貢布里希：《藝術的故事》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999，第331頁。）

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作者簡介：

黃小玲，中國藝術研究院博士研究生。研究方向：美術學（中國畫）。