摘 要：以黃賓虹與傅抱石兩位中國(guó)畫巨匠的山水畫風(fēng)格為比較對(duì)象，從二者的筆墨特征、審美意趣以及對(duì)待中國(guó)畫傳統(tǒng)繼承、西學(xué)吸收等探討他們的畫學(xué)觀念、實(shí)踐方式的異同及內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從一個(gè)側(cè)面看近代中國(guó)畫變革的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和探索理路。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；傅抱石；山水畫風(fēng)；筆墨；傳統(tǒng)；創(chuàng)新

眾所周知，黃賓虹與傅抱石同為山水畫大師。這不僅僅表現(xiàn)在他們?cè)谒囆g(shù)的造詣、成就以及對(duì)后世的影響方面，而且在中國(guó)畫的理論方面也都是卓有建樹，特別是對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)方面具有承前啟后、繼往開來(lái)的歷史地位。很多理論文章都把黃賓虹歸為傳統(tǒng)型大師，而對(duì)傅抱石的看法卻有一些不同觀點(diǎn)。有學(xué)者總是把傅抱石留學(xué)日本，汲取日本畫風(fēng)作為傅抱石形成個(gè)人風(fēng)格的關(guān)鍵要素，而忽略了傅抱石對(duì)傳統(tǒng)畫學(xué)的深刻理解和創(chuàng)造性的吸收與轉(zhuǎn)化。而黃賓虹較之傅抱石是年長(zhǎng)一代的畫家，所受傳統(tǒng)文化教育更深、更廣，能純以筆墨精要集古大成，形成貫通古今的一脈正大畫道，與很多西學(xué)畫理暗合相契，頗值得玩味。

一、“以字作畫”與散鋒筆法——筆墨意趣的兩種取向

談及黃賓虹，給人最直觀的印象便是重筆黑墨的山水圖式?！昂趫F(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”似乎最能反映黃賓虹山水語(yǔ)言的突出特點(diǎn)?！凹P墨之道之大成是黃賓虹成功的必備基礎(chǔ)”[1]1已是大多數(shù)學(xué)者的共識(shí)。黃賓虹的筆墨成就幾乎成為他藝術(shù)貢獻(xiàn)的代名詞、關(guān)鍵詞，特別是他根據(jù)歷代畫論對(duì)筆墨的總結(jié)而形成的“五筆七墨”說(shuō)，幾乎成為現(xiàn)代畫家及學(xué)者研究中國(guó)畫筆墨問(wèn)題的金科鐵律，成為繞不開的研究課題。但實(shí)際上，真正能夠把黃賓虹總結(jié)的“積墨法”“漬墨法”“宿墨法”“破水法”等成功運(yùn)用到實(shí)踐創(chuàng)作中并形成個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言體系的山水畫，鮮有超越黃賓虹本人的。后世學(xué)黃賓虹多“東施效顰”，僅有大概樣貌，撿些皮毛而已，因而筆者認(rèn)為，黃賓虹的畫論是有針對(duì)性的個(gè)人畫風(fēng)表述及個(gè)人實(shí)踐總結(jié)，是啟迪后世學(xué)畫者進(jìn)入傳統(tǒng)語(yǔ)境的津梁，卻不是為懶人準(zhǔn)備的看方抓藥的說(shuō)明書。究其原因，還在于黃賓虹的筆墨是內(nèi)化的修養(yǎng)，是體現(xiàn)傳統(tǒng)人文精神的物化，是經(jīng)年錘煉的功夫與個(gè)人修為的化合?？袋S賓虹山水，真正做到了筆墨的脫化與升華，筆墨可以不與造型、形態(tài)等外在狀貌相貼合，可以伸張出筆墨的獨(dú)立價(jià)值：既可塑形又可達(dá)意，兼?zhèn)涫闱?。黃賓虹把山水畫中的文人意趣發(fā)揮到前所未有的高度，也把筆墨解放到最自由、最表現(xiàn)、最放達(dá)的境界，有意無(wú)意間把傳統(tǒng)山水推向現(xiàn)代藝術(shù)中追索的意象、抽象意味，而隨著時(shí)間的推移，不同知識(shí)背景和審美取向的賞畫者都能從黃賓虹作品中解讀出不同的內(nèi)容，構(gòu)建出自我的審美邏輯和欣賞標(biāo)準(zhǔn)，這是明清以降山水畫程式化難以與黃賓虹比肩的重要結(jié)點(diǎn)之一。必須承認(rèn)，黃賓虹的山水帶有強(qiáng)烈傳統(tǒng)程式化的烙印，但卻不是現(xiàn)在很多人詬病的缺憾。恰恰是程式化的傾向，為黃賓虹的筆墨發(fā)揮天然地搭建了一個(gè)符合傳統(tǒng)審美認(rèn)知的形式框架，而不必陷入自然描摹的被動(dòng)抄襲，也為筆墨的書寫性找到最好的依附對(duì)象。與傳統(tǒng)山水清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌讲煌氖牵S賓虹在熟諳前人程式基礎(chǔ)上把這種老套的程式朦朧化、模糊化、松動(dòng)化，疊疊相加的筆墨與暈染讓山石結(jié)構(gòu)含混不清，筆筆似聯(lián)似斷而氣脈連綿，整體結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)看渾然一體，近看“不類物象”。這種視覺體驗(yàn)已經(jīng)似有現(xiàn)代繪畫的整體性因素，而外在形制又不脫離傳統(tǒng)范式。很多書籍把黃賓虹晚年視覺上的影響（如白內(nèi)障）作為其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的重要因素，而我卻認(rèn)為這是常年傳統(tǒng)研究畫學(xué)積淀的必然結(jié)果?；蛟S眼疾是觸動(dòng)黃賓虹畫風(fēng)轉(zhuǎn)向的一個(gè)誘因或者契機(jī)，但沒有堅(jiān)實(shí)厚重的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，其山水晚年的風(fēng)格必然顯得蒼白單薄而不會(huì)被后世所承認(rèn)。

較之黃賓虹，傅抱石的畫風(fēng)給人的印象是更加縱橫恣肆、自由率性，其散鋒筆法蒼茫、混沌、朦朧而筆痕墨跡若有若無(wú)，以畫面的整體氣氛和空間感見長(zhǎng)。二人同為學(xué)者型畫家，同樣深諳傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)山水畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷都有極為相似的認(rèn)識(shí)和同樣的求新求變的追求。但他們二人的山水畫風(fēng)迥異，在自我筆墨語(yǔ)言和表現(xiàn)技巧方面都形成了自己完滿的體系和獨(dú)特的程式，并且在他們同輩畫家中與其所處的時(shí)代風(fēng)尚和藝術(shù)趨向都拉開了距離，成為引領(lǐng)時(shí)代、彪炳史冊(cè)的藝術(shù)巨匠。而隨著時(shí)間的推移和歷史沉淀，黃賓虹與傅抱石之間的距離并非如其面貌各異，甚至有著藝殊同歸的思想理路。

如果把黃、傅二人相比較，首先要從二人筆墨著眼。筆墨本不應(yīng)是中國(guó)畫問(wèn)題的全部，但中國(guó)畫問(wèn)題的論爭(zhēng)一定繞不開筆墨。特別是山水畫，筆墨的審美價(jià)值和實(shí)踐方式幾乎成了所有畫家面臨而亟待解決的課題，無(wú)論喜歡或者厭惡都要直面筆墨在畫家自我風(fēng)格確立上所持立場(chǎng)和反應(yīng)姿態(tài)。而黃、傅用自己的作品構(gòu)建起自己的“筆墨語(yǔ)言”，而且獲得公認(rèn)并影響后世，這不僅僅是繪畫風(fēng)格的個(gè)性，而且是畫家形成自己的筆墨“程式”，并能在不同歷史環(huán)境下得到汰選、認(rèn)可、稱譽(yù)并定格于美術(shù)史的坐標(biāo)。

黃賓虹的筆墨得到后世的公認(rèn)和推崇不是偶然的。這不僅僅源自他深厚的學(xué)養(yǎng)和書法的堅(jiān)實(shí)功力，還在于他能夠以本源窮究的研究態(tài)度厘清筆墨的源流和本質(zhì)，并從學(xué)理上闡發(fā)筆墨的現(xiàn)代價(jià)值。比如一方面他沿用傳統(tǒng)舊說(shuō)對(duì)筆墨進(jìn)行說(shuō)明：“筆者，點(diǎn)也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也?！盵2]115另一方面，他也試圖用現(xiàn)代邏輯和科學(xué)角度表達(dá)筆墨形態(tài)生成的合理性和規(guī)律性：“中國(guó)繪畫用線，相傳很古，而線又是由點(diǎn)而來(lái)，這是有歷史和科學(xué)根據(jù)的。”“幾何學(xué)里，更肯定‘積點(diǎn)成線的說(shuō)法?！盵1]6“筆法起源于鉆燧取火?！盵2]356甚至黃賓虹“以火為比喻”通過(guò)課徒畫稿的形式闡述“積點(diǎn)成線”的形態(tài)生成緣由，盡管有些附會(huì)，但“學(xué)者初習(xí)線描，從這些方法入手，線的問(wèn)題已解決大半……”[1]7因而，我認(rèn)為，對(duì)造字的源起法則和規(guī)律的研究是黃賓虹筆墨觀的基礎(chǔ)和原點(diǎn)，“凡畫山……故吾以六書會(huì)意之法行之”，以此相類“故吾以六書象形之法行之”“故吾以六書指事之法行之”。[2]113至于用筆之法的五個(gè)訣要“平、圓、留、重、變”均是書法用筆法度的歸納、總結(jié)，是黃賓虹筆墨追求“內(nèi)美”的實(shí)踐方式和品評(píng)依據(jù)，其核心還是要“以山水作字，而以字作畫”。[2]112

如果說(shuō)黃賓虹的筆墨是對(duì)書法造字本源的追溯和闡發(fā)，那么傅抱石的筆墨更多是對(duì)自然外在“審物求理”的提煉和升華。傅抱石的“抱石皴”實(shí)際上是傳統(tǒng)皴法的匯聚、重組、混搭、刪減，把披麻皴、亂柴皴、荷葉皴等皴法依據(jù)自然的感受和地質(zhì)形態(tài)加以自由、率性地表現(xiàn)，用筆不再如傳統(tǒng)畫法中強(qiáng)調(diào)的“筆筆有來(lái)歷”，不再把每筆“拆開來(lái)看”，更不是一任“中鋒”。這也是當(dāng)時(shí)有人對(duì)傅抱石有異議之處，即在用筆“中鋒”問(wèn)題上有所質(zhì)疑。但我認(rèn)為傅抱石是對(duì)中國(guó)畫內(nèi)在本質(zhì)和形式創(chuàng)新之間把握程度最好的畫家之一，即“缺點(diǎn)即特點(diǎn)”。所謂“缺點(diǎn)”或許可以理解為傅抱石散鋒的“無(wú)法”，而恰恰這種“無(wú)法”的突破，形成了傅抱石“散鋒筆法”的風(fēng)格標(biāo)識(shí)。但僅僅隨性“散鋒”是不夠的，傅抱石的大筆散鋒過(guò)后一定有“精細(xì)、謹(jǐn)嚴(yán)”的收拾，一定會(huì)在看似大量“偶然”“天趣”的筆痕墨漬的效果中隱匿著畫家反復(fù)經(jīng)營(yíng)和高度匠心，所謂“大膽落筆、精心收拾”。如果把黃賓虹對(duì)筆墨研究的成就稱作對(duì)傳統(tǒng)“集大成”的理性總結(jié)，那么我把傅抱石對(duì)筆墨的發(fā)展看作對(duì)傳統(tǒng)的“反向突破”。前者充分發(fā)揮筆力的錘煉而內(nèi)化為堅(jiān)不可摧的“金剛杵”和“屋漏痕”，后者打開筆鋒任情揮灑為性靈的抒發(fā)和整體的氣勢(shì)。

二、靜與動(dòng)——審美意趣的兩種取向

黃賓虹的山水常被概括為“內(nèi)美靜中參”，而傅抱石的山水中“畫面的動(dòng)勢(shì)”為世人稱道，這一“靜”一“動(dòng)”的對(duì)比可以看作二人在審美意趣上的兩種取向。這就形成了黃賓虹追求的畫要一筆筆起，“變化之豐富，都可以靜而求之”。[2]109也就是說(shuō)，從筆墨本身的質(zhì)量窮究畫理，超越外物的形態(tài)描摹，超越古人家法程式而從文字的本源（六書象形，文字之本）看待筆墨的本質(zhì)（立言傳教，傳于后世，口所難狀，手畫其形，圖寫丹青，其功與文字并重）。[2]58因而，“內(nèi)美靜中參”成為理解黃賓虹筆墨與表現(xiàn)外物生命與意象的通道和途徑，只有“以虛靜空明的心胸，清明合理的意志，才能于‘靜照中將紛雜的印象，化為有序的景觀，將陸離斑駁的物象，化為整全的意象”。[3]“靜照”離不開體驗(yàn)，只有靜觀萬(wàn)象才能從物象的百態(tài)千姿中捕捉和淬煉出鮮活的、內(nèi)在的、自由的筆墨，才能將直觀感相歸返內(nèi)心生成自己的筆墨符號(hào)，傳達(dá)畫家對(duì)生命的感悟，實(shí)現(xiàn)情景交融的感悟和主客統(tǒng)一的境界。正是黃賓虹的審美高度與技藝難度，讓西方一些學(xué)者“發(fā)現(xiàn)了中國(guó)書法和繪畫的魅力：繪畫質(zhì)地、筆觸、書寫與線條在藝術(shù)表達(dá)中的作用。而這些恰恰都是經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義理論的闡發(fā)后才被凸現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)要素。他很自然地抓住東方資源，來(lái)為他激賞的西方現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)辯護(hù)?！盵4]所以有關(guān)以黃賓虹與塞尚相關(guān)聯(lián)的研究論文屢見不鮮，而從現(xiàn)代藝術(shù)的角度解讀黃賓虹筆墨更不在少數(shù)。

相較之黃賓虹由“靜”而體驗(yàn)內(nèi)美的生發(fā)，傅抱石以“動(dòng)”作為中國(guó)畫“變”的方式和鑰匙。眾所周知，明清以來(lái)奉筆墨為圭臬的傳統(tǒng)筆墨價(jià)值觀所帶來(lái)的“程式化”“概念化”的流弊，正是清末民國(guó)眾多畫家所批判、攻伐、變革的對(duì)象。雖然傅抱石也坦誠(chéng)地認(rèn)為中國(guó)畫需要“變”，但是他把如何“變”放在“動(dòng)”上，他講道：“我承認(rèn)中國(guó)畫應(yīng)該變，我更認(rèn)為中國(guó)畫應(yīng)該動(dòng)?！盵5]99他認(rèn)為，原有文人畫追求的“靜”逐步發(fā)展為“死”“寂”，成為僵化的符號(hào)，而“動(dòng)”的提出即是要為中國(guó)畫注入活力和新的氣息。

傅抱石說(shuō)：“我認(rèn)為中國(guó)畫需要快快地輸入溫暖，使僵硬的東西先漸漸恢復(fù)它的知覺，再圖變更它的一切。換句話說(shuō)，中國(guó)畫必須先使它‘動(dòng)，能‘動(dòng)才會(huì)有辦法。”[6]324

有關(guān)這種“動(dòng)變”思想淵源可追溯到傅抱石對(duì)莊子的“文藝觀”，也就是當(dāng)時(shí)“天道觀”的理解：

宇宙萬(wàn)物，以為都受一定的自然法則所支配而不斷地動(dòng)著，誰(shuí)也不能違反這個(gè)原則，誰(shuí)也不能不遵守這個(gè)原則。《易傳》云：“天下之動(dòng)貞乎一，‘動(dòng)就是‘變，是從一而變的。”[6]176

正是傳統(tǒng)文化思想的支撐使得傅抱石在形而上的精神層面引導(dǎo)技術(shù)運(yùn)用到實(shí)際的繪畫創(chuàng)作中來(lái)，達(dá)到真正意義上的理論指導(dǎo)實(shí)踐，這在中國(guó)畫創(chuàng)作中并不容易。因此，可以看出只有精深的領(lǐng)悟文化要義才能自覺地運(yùn)用技術(shù)，只有對(duì)民族文化飽含深厚情感才能持之以恒地沉潛于傳統(tǒng)文化之中。

三、和而不同、殊途同歸的畫學(xué)理念

在近代中國(guó)遭遇東西文明間巨大沖撞而帶來(lái)社會(huì)內(nèi)部的急速動(dòng)蕩的情勢(shì)下，“民族性”這個(gè)原來(lái)非藝術(shù)本體的問(wèn)題卻成為中國(guó)畫最核心、最急迫、最爭(zhēng)議的內(nèi)部本質(zhì)問(wèn)題。正是由于中國(guó)畫自成體系的特性，“六法精論，萬(wàn)古不移”（郭若虛語(yǔ)）長(zhǎng)久作為繪畫的金科玉律，造成中國(guó)畫家在心理上不存在非此即彼的繪畫民族性或普遍性的差異意識(shí)。歷史上，盡管在外來(lái)思潮沖擊下激發(fā)了中國(guó)畫家最強(qiáng)烈的民族意識(shí)，但中國(guó)畫家對(duì)尋找中國(guó)畫的繪畫普遍價(jià)值卻抱有認(rèn)同的心態(tài)。所以中國(guó)畫家無(wú)論取向傳統(tǒng)振興還是中西融合，他們都希望自己的繪畫最具“民族性”而又被“普遍性”認(rèn)同。這種復(fù)雜的心理取向使中國(guó)畫家對(duì)待傳統(tǒng)、中西問(wèn)題上產(chǎn)生矛盾而多樣的思維方式。

由此聚焦黃賓虹與傅抱石，他們都在傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵中尋找內(nèi)生資源來(lái)維護(hù)中國(guó)畫的民族性，但二人在取資的路徑上截然相反。

在一般學(xué)者看來(lái)，黃賓虹常被認(rèn)作地道的傳統(tǒng)型畫家，但他面對(duì)中西之爭(zhēng)時(shí)看待東西繪畫不是對(duì)立而是調(diào)和，這或許有“大同”的思想影子，但黃賓虹繪畫的世界“大同”觀是建立在中國(guó)畫的民族性基礎(chǔ)上而獲得的普遍意義。

嘗稽世界圖畫，其歷史所載，為因?yàn)樽?，不知凡幾遷移，畫法常新，而尤不廢舊。西人有言，歷史者，反復(fù)同一事實(shí)。語(yǔ)曰：There are no new thing under the sun.即世界無(wú)新事物之義。近且溝通歐亞。[2]13

黃賓虹把中國(guó)畫新舊問(wèn)題看作傳統(tǒng)自身流變的過(guò)程，而不是東西文化沖突的結(jié)果。但這種調(diào)和反映了黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)抱有最深切的民族自尊，他以東西繪畫的共同性和互通性為出發(fā)點(diǎn)，試圖用理論闡明中國(guó)畫無(wú)須借助外力，僅靠自具的內(nèi)變便能實(shí)現(xiàn)“溝通歐亞”的“普遍性”。因而黃賓虹希冀在更宏闊的視野上“媲禪宗之南北，勾畫學(xué)于中西”。[2]17甚至黃賓虹大膽的預(yù)測(cè)“將來(lái)的世界，一定是無(wú)所謂中畫、西畫之別的。個(gè)人作品盡有不同，精神都是一致的”。[2]77由此可見黃賓虹的格局和眼界非一般畫家可比，他完全跨越中西藝術(shù)門類和文化隔閡，以“闡舊邦而輔新命”的氣度把對(duì)中國(guó)畫繼承與創(chuàng)新的理解提升到新的高度和深度，也把中國(guó)畫家的民族自信和開放氣度發(fā)揚(yáng)到極致：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來(lái)，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開臂膀，準(zhǔn)備著和任何來(lái)者握手！”[2]461

當(dāng)然，與黃賓虹同時(shí)代的更多的傳統(tǒng)型畫家都堅(jiān)信獲得普遍意義的起點(diǎn)是民族性的維護(hù)和延續(xù)，因此“中西繪畫，要拉開距離”（潘天壽1956年語(yǔ)）。[7]傅抱石在1929年撰寫《中國(guó)繪畫變遷史綱》時(shí)也敏銳地抓住這點(diǎn)，只是他急迫的民族主義情緒在句里行間表現(xiàn)得過(guò)于絕對(duì)：

近代中國(guó)的畫界，常?；楣ィプ髋h，這是不知中國(guó)的繪畫是“超然”的制作。還有大倡中西繪畫結(jié)婚的論者，真是笑話！結(jié)婚不結(jié)婚，現(xiàn)在無(wú)從測(cè)斷。至于訂婚，恐在三百年以后。我們不妨說(shuō)近一點(diǎn)。[6]5

也許這段話給人過(guò)于鮮明的印象，以至使人認(rèn)為傅抱石是堅(jiān)定的傳統(tǒng)主義者而反對(duì)“中西融合”。實(shí)際上傅抱石的目的在于繞開中西比較的糾纏，避免無(wú)謂的循環(huán)爭(zhēng)論，借助傳統(tǒng)內(nèi)生資源更新傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，因此他要求的中國(guó)畫傳統(tǒng)不是續(xù)接民族形式，而是最終獲得中國(guó)繪畫的傳統(tǒng)因子得到現(xiàn)代詮釋和運(yùn)用。從這里我們可以解釋傅抱石思想在后來(lái)的轉(zhuǎn)變并不在于因?yàn)橥獠康挠|動(dòng)而走向融合，而在于通過(guò)傳統(tǒng)內(nèi)部的更新剔除傳統(tǒng)中僵化的部分，所以傅抱石的作品總會(huì)有非古非今、充滿活力的震撼力量。

盡管黃賓虹與傅抱石對(duì)待傳統(tǒng)和西學(xué)的態(tài)度上各分門徑，但他們?cè)谥袊?guó)畫本質(zhì)的理解上卻又能拉近相互的距離。比如同樣是面對(duì)近代西方寫生潮流的沖擊，他們二人的“寫生”方式頗有神似之處。

當(dāng)我看到傅抱石總結(jié)的寫生特點(diǎn)“游、記、悟、寫”四個(gè)步驟時(shí)，不禁馬上聯(lián)想到黃賓虹山水畫的四個(gè)創(chuàng)作過(guò)程：

山水畫家，對(duì)于山水創(chuàng)作，必然有它的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。[2]106

通過(guò)傅抱石、黃賓虹對(duì)山水畫創(chuàng)作過(guò)程的對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)黃、傅二人都十分強(qiáng)調(diào)對(duì)自然環(huán)境的整體觀察、感受，就是傅抱石所說(shuō)的“游”：

對(duì)山水畫家來(lái)說(shuō)，“游”，就是深入細(xì)致地去觀察?！?/p>

概括地說(shuō)，深入生活進(jìn)行山水畫寫生，重在“深入”二字。要深入觀察，深入了解，要在生活中激發(fā)作畫的熱情。[6]530-531

黃賓虹也談到過(guò)寫生中“游歷”的重要作用：

我要游遍全國(guó)，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發(fā)現(xiàn)某時(shí)代某家山水的根據(jù)，便十分注意于實(shí)際對(duì)象中去研究那家那法，同時(shí)勾取速寫稿，并且以自然的無(wú)窮豐富，我也就在實(shí)際對(duì)象中，去探索各種各樣的表現(xiàn)方法。[2]104

“游”即為動(dòng)態(tài)的考察，既包含空間的轉(zhuǎn)換，也有時(shí)間的變化。因此，在“游”的心態(tài)下審視自然不僅僅是對(duì)外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說(shuō)在“游”的同時(shí)伴隨著“悟”的過(guò)程。那么“悟”就是把“自然丘壑”轉(zhuǎn)變成“胸中丘壑”的過(guò)程，也就是“走向‘中得心源的必要過(guò)程”。[6]532這些內(nèi)容在山水畫的發(fā)端就有所體現(xiàn)，如宗炳、王微、郭熙等等歷代畫論都有深入探討，這里不一一贅述。在實(shí)際的寫生中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對(duì)景畫水墨寫生，這與李可染等受過(guò)西畫素描訓(xùn)練的畫家不同，而是在寫生過(guò)程中即有取舍、加工，幫助創(chuàng)作進(jìn)行記憶和提示。在這一點(diǎn)上，傅抱石和黃賓虹的速寫非常相近。黃賓虹曾談道：“對(duì)景作畫，要懂得‘舍字；追寫物狀，要懂得‘取字?！帷】捎扇?。懂得此理，方可染翰揮毫?！盵2]105

又比如黃賓虹與傅抱石都曾有“君學(xué)、民學(xué)”之說(shuō)。

黃賓虹有專門撰文《國(guó)畫之民學(xué)》。黃賓虹提出的民學(xué)，是相對(duì)于“君學(xué)”而言，“君學(xué)”是指“繪畫必須為宗廟朝廷服務(wù)，以為政治作宣揚(yáng)，又有旗幟衣冠上的彩繪，和后來(lái)的朝臣院體畫之類”。[2]76

在他看來(lái)“君學(xué)重在外表，在于迎合人；民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己”。[2]77而實(shí)質(zhì)宣揚(yáng)“民學(xué)”即在于追求藝術(shù)的自由精神和個(gè)性表現(xiàn)。

我們?cè)诟当吨袊?guó)繪畫變遷史綱》也可以看到傅抱石把南北宗的“朝野”之爭(zhēng)闡釋為帝王與大眾、貴族與平民在繪畫審美趣味的對(duì)立，最終平民思想的代表“南宗”統(tǒng)攝了“有清二百七十年”，這與黃賓虹所說(shuō)的“君學(xué)、民學(xué)”思想正相契合。[2]13在此書中“南宗”思想的內(nèi)涵正是以“君學(xué)、民學(xué)”思想的自然競(jìng)爭(zhēng)與變遷而展開的，傅抱石力圖把他所寫的中國(guó)繪畫史變成“有平民的繪畫史”。

綜上所述，黃賓虹、傅抱石盡管在山水畫風(fēng)格上有著巨大的差異，但在藝術(shù)理念上又有頗多的相似或相近之處。其二人的交匯點(diǎn)即在于如何在維護(hù)、堅(jiān)守、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)精華基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫的“新變”。黃賓虹明確地講道：“筆墨重在變字，只有變才能達(dá)到渾厚華滋和剛健婀娜。明白這一點(diǎn)，才能脫去凡俗。[2]107傅抱石而是在不同時(shí)期都提出“中國(guó)畫需要變是毫無(wú)疑問(wèn)的，但問(wèn)題端在如何變?！盵5]92黃、傅二人都通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐形成鮮明的個(gè)人風(fēng)格，成為引領(lǐng)時(shí)代的中國(guó)畫變革、創(chuàng)新的藝術(shù)巨匠。

事實(shí)上，在社會(huì)大變革的時(shí)代，中國(guó)畫的創(chuàng)新并沒有絕對(duì)的設(shè)計(jì)完成的路線可以依傍，無(wú)論持有什么立場(chǎng)，創(chuàng)新都必須在長(zhǎng)期嘗試和不斷調(diào)整過(guò)程中才能找到適當(dāng)?shù)姆较?。中?guó)畫創(chuàng)新途徑有所謂純粹的“西畫革新”還是“傳統(tǒng)堅(jiān)守”都只是理論上的模式而缺少現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的可能。本土成分與外來(lái)成分相互作用，互為表里促成近代中國(guó)畫各種類型的全新面貌。所以說(shuō)，黃賓虹和傅抱石只是在內(nèi)外成分的比例、取資路線的選擇上存有差異，他們不斷破舊創(chuàng)新的思想基礎(chǔ)則完全一致，最終不可避免的都是中西圓融或者折中的事實(shí)。

總之，黃賓虹與傅抱石在山水畫風(fēng)格與創(chuàng)作理念上可謂“和而不同，殊途同歸”。如果說(shuō)黃賓虹以自己的學(xué)養(yǎng)和識(shí)見在傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代形式之間架起一座中西畫理融通的津梁，乃至被今天的一些學(xué)者作為與西方塞尚等現(xiàn)代主義代表人物相提并論，為一代“集古大成”的山水畫大師；那么傅抱石巧妙地把傳統(tǒng)筆墨與西畫中科學(xué)因子、寫實(shí)技巧嫁接起來(lái)，通過(guò)借鑒日本“朦朧派”的渲淡賦色之法，形成了雅俗共賞的新山水畫經(jīng)典，因而早在40年代金剛坡時(shí)期的傅抱石已經(jīng)被人譽(yù)為“東方的印象派”。他們共通之處即在于強(qiáng)烈民族主義情感中帶有一種對(duì)繪畫本體實(shí)現(xiàn)普遍價(jià)值的追求，能夠以家國(guó)情懷的胸襟、放眼世界的氣魄看待中國(guó)畫的發(fā)展、創(chuàng)新。而對(duì)我們民族文化的瑰寶——中國(guó)畫而言，對(duì)內(nèi)的發(fā)展、變化、創(chuàng)新無(wú)論怎樣都要有一個(gè)共性、一個(gè)邊界、一個(gè)尺度，把握傳統(tǒng)與創(chuàng)新的平衡亦成為實(shí)踐者“藝術(shù)”的考量和智慧；而對(duì)應(yīng)外來(lái)文化的引入和沖擊，中國(guó)畫則成為我們民族文化最具個(gè)性的表達(dá)形式之一。從黃賓虹、傅抱石對(duì)待繼承傳統(tǒng)、吸收西學(xué)的自持立場(chǎng)和價(jià)值取向來(lái)講，他們沒有把傳統(tǒng)看作固化、僵死、一成不變的標(biāo)本，反而積極汲取、吸收可相融合的外來(lái)文化資源，以高度的文化自信和能動(dòng)的文化自覺創(chuàng)造屬于他們那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)個(gè)性，并把這種個(gè)性作為創(chuàng)造的核心動(dòng)力，形成他們各自的繪畫風(fēng)格和畫學(xué)理念。這種從傳統(tǒng)中突圍而出，又不舍棄傳統(tǒng)核心價(jià)值的創(chuàng)新精神值得后人參鑒、反思，正是黃賓虹、傅抱石等這一批藝術(shù)巨匠的天才創(chuàng)造和勤勉努力讓我們的中國(guó)畫發(fā)展得以生機(jī)勃勃、熠熠生輝。

（作者：黃戈，江蘇省國(guó)畫院研究館員，傅抱石紀(jì)念館館長(zhǎng)，藝術(shù)學(xué)博士后）

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