王超洋

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

發(fā)軔于“幻燈片事件”，構(gòu)建“看—被看”的關(guān)系成了魯迅文學(xué)創(chuàng)作空間生成的一種范式。然而同《吶喊》《彷徨》等小說(shuō)集所側(cè)重的不同，《野草》作為散文詩(shī)集偏向于作者內(nèi)在的反思，文本的藝術(shù)手法特色顯著，弱化了向外批判的力度。因此，諸如“夢(mèng)”的意象、線索、結(jié)構(gòu)等形式上的巧妙安排，在《野草》中的諸多篇目中尤為突出。值得一提的是，《死火》在“夢(mèng)境”的構(gòu)建中隱含了敘述者與隱含讀者的對(duì)話關(guān)系，既體現(xiàn)了《野草》詩(shī)集的“內(nèi)傾性”，又蘊(yùn)含著作者的創(chuàng)作個(gè)性。

一、意象與現(xiàn)實(shí)

魯迅在《死火》中描繪了多個(gè)意象，營(yíng)造了冷峻的氛圍，暗示著他所處環(huán)境的惡劣。這一環(huán)境具有雙重指向性——既是社會(huì)環(huán)境，又是自我的處境。分析幾個(gè)典型的意象不難發(fā)現(xiàn)，“冰山”“冰天”“凍云”“冰樹(shù)林”以及“冰谷”［1］都有著“寒冷”“凄清”的特點(diǎn)。作者描述為“一切冰冷，一切青白”［2］，表現(xiàn)出巍峨冰山的壓迫感、慘淡冰云的惆悵感以及被困冰谷的窘迫。這些恰恰表明了魯迅在創(chuàng)作時(shí)的處境：身處狹窄、苦寒的“荒涼之地”，對(duì)現(xiàn)實(shí)是絕望的。而魯迅在1924 年創(chuàng)作前的日記內(nèi)容也可加以佐證：（二月）“四日……舊歷除夕也，飲酒特多?！薄傲铡故撸M酒一瓶?！保?］從中可見(jiàn)他在這一階段內(nèi)心的失意、憂愁和落寞，與上述意象傳達(dá)出的心境相對(duì)應(yīng)。

與此同時(shí)，1923 年至1924 年的魯迅經(jīng)歷了“兄弟失和”“女師大風(fēng)潮”“陳西瀅論戰(zhàn)”等影響深遠(yuǎn)的事件，又遭遇了五四新文化運(yùn)動(dòng)的落潮，原本“改良”的希望也幾近破滅?？梢哉f(shuō)，《死火》文本前幾部分再現(xiàn)了魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗現(xiàn)實(shí)的體悟。至于應(yīng)對(duì)“兄弟失和”，魯迅也將犀利的目光投向自己。通過(guò)他“痛苦掙扎”的敘述，讀者可以還原出一種無(wú)力感。

二、“夢(mèng)”的塑造

魯迅在死火中提及“夢(mèng)境”，傳達(dá)出虛幻的意味。在此基礎(chǔ)上，他講述了“幼時(shí)的回憶”：快艦激起的浪花、洪爐噴出的火焰。［4］魯迅這樣寫，表面上看確實(shí)是在重構(gòu)回憶——他所敘述的情景已經(jīng)與已有的經(jīng)歷相異，發(fā)生了所謂的“變形、扭曲、重新評(píng)價(jià)和更新”［5］，并為魯迅所用?！端阑稹返膬簳r(shí)回憶在內(nèi)容和形式上已經(jīng)“變了味”，為魯迅所加工和改造。因此，回憶的虛構(gòu)性帶有作者的目的，是為了將讀者引入自己的語(yǔ)境之中，是作者“有意而為之”。然而，正如竹內(nèi)好在《魯迅》這一部分中的觀點(diǎn)：“在他的不能不做追憶的心情當(dāng)中，沒(méi)有虛偽?！保?］首先，“我夢(mèng)見(jiàn)”這句指示同時(shí)告知讀者這個(gè)夢(mèng)已經(jīng)結(jié)束，即夢(mèng)的敘述者已經(jīng)清醒地意識(shí)到那只是夢(mèng)，而敘述者已經(jīng)醒來(lái)并重述他記憶中的內(nèi)容給我們聽(tīng)。［7］作為“工具”的回憶本身放在對(duì)應(yīng)的語(yǔ)境下是“相對(duì)真實(shí)”的，作者借助它來(lái)敘述自己，已經(jīng)將其視為真實(shí)的經(jīng)歷。至于是否和現(xiàn)實(shí)相符，這本就無(wú)可厚非。魯迅也就這一問(wèn)題獨(dú)抒己見(jiàn)：“但只要知道作品大抵是作者借別人以敘自己，便不至于感到幻滅，即使有時(shí)不合事實(shí)，然而還是真實(shí)?！保?］魯迅需要一個(gè)象征物實(shí)現(xiàn)文章結(jié)構(gòu)和內(nèi)容安排的需要，因此關(guān)鍵的不是“真中見(jiàn)假”而是“假中見(jiàn)真”。［9］

其次，魯迅回憶的這些“意象”已經(jīng)融進(jìn)了他的真實(shí)的情感和生命體驗(yàn)，從他的視角出發(fā)，兒時(shí)種種美好的記憶象征著曾經(jīng)的“幻夢(mèng)”——那是魯迅無(wú)數(shù)次“看見(jiàn)”黑暗的現(xiàn)實(shí)后，又因?yàn)樾滤枷搿⑿鲁雎范a(chǎn)生的一些希望。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，這些記憶是真實(shí)的。

但正如魯迅在后面評(píng)價(jià)的那樣：“可惜他們都息息變幻，永無(wú)定形。雖凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象?！保?0］這就為整段敘述蒙上了灰色調(diào)，也使讀者徹底相信了作者“直面現(xiàn)實(shí)”后原先美夢(mèng)的虛妄。因此，這正是“夢(mèng)境”兼有虛構(gòu)性和真實(shí)性的深層次原因。

這種虛構(gòu)和真實(shí)的融合，恰恰顯示出魯迅自外而內(nèi)的彷徨與失落以及他的奮力掙脫的姿態(tài)。對(duì)比《吶喊·自序》中的“夢(mèng)”：“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)，后來(lái)大半忘卻了，但自己也并不以為可惜……雖說(shuō)可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞?！保?1］此前的魯迅經(jīng)歷了“世人的冷漠”“醫(yī)學(xué)不能救國(guó)”后，認(rèn)識(shí)到了舊中國(guó)的落后和國(guó)人的精神麻木。于是，他決定通過(guò)文學(xué)來(lái)改造國(guó)民性。然而，《新生》雜志的夭折使得魯迅從絕望中掙扎出的一點(diǎn)希望都隨之破滅了。他認(rèn)識(shí)到自己不再是“振臂一呼應(yīng)者云集”的英雄，因此又開(kāi)始刀刃向內(nèi)——他發(fā)現(xiàn)自己身處“鐵屋子”之中，陷入了兩難的境地：既無(wú)法同舊制度茍合，這樣自己會(huì)被黑暗吞沒(méi)，“麻醉自己的靈魂”；也不能擁抱希望，完全投身于新思想的啟蒙中，因?yàn)樽约旱牧α渴钟邢?，喚起少?shù)覺(jué)醒者只會(huì)帶來(lái)更多人的絕望。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代視域中，這是一個(gè)知識(shí)分子的無(wú)奈。這時(shí)的魯迅就像他自述的一樣，“如置身毫無(wú)邊際的荒原”“自己的寂寞是不可不驅(qū)除的”［12］，萬(wàn)念俱灰。正在絕望之際，五四新文化運(yùn)動(dòng)的文學(xué)革命熱潮激起了魯迅心中尚存的一點(diǎn)“火”。然而魯迅經(jīng)歷了很多希望破滅的時(shí)刻，他懷疑喚醒了青年會(huì)讓他們承受更多的痛苦?？蛇@畢竟是希望，魯迅是“決不能以我之必?zé)o的證明，來(lái)折服了他之所謂可有”［13］的，因此他要為“在寂寞里奔馳的猛士”搖旗吶喊，“使他不憚?dòng)谇膀?qū)”［14］。好景不長(zhǎng)，隨著《新青年》同仁的分道揚(yáng)鑣和五四新文化運(yùn)動(dòng)的落潮，以及兄弟失和的發(fā)生，魯迅面臨著外和內(nèi)、“公”和“私”的雙重之痛，再次回到了反躬自省的狀態(tài)。

魯迅在《吶喊·自序》中的“忘卻”“好夢(mèng)”賦予了早年時(shí)期的“夢(mèng)”以雙重含義：一是這些“夢(mèng)”中摻雜著魯迅觀察舊社會(huì)的痛苦回憶，這些是黑暗的。而為了消除舊制度、舊思想對(duì)國(guó)民尤其是青年的毒害，推動(dòng)五四新文化運(yùn)動(dòng)的思想解放，正如魯迅在《朝花夕拾·小引》中所言：“他們也許要哄騙我一生，使我時(shí)時(shí)反顧?！保?5］他選擇批判、與之決裂，也就是“忘卻”。二是魯迅從“外看”的絕望中，隱約覺(jué)察到的一點(diǎn)希望。這一部分“夢(mèng)”也是魯迅對(duì)未來(lái)和青年的期待，因此是“好夢(mèng)”。有趣的是，魯迅經(jīng)歷了“由外而內(nèi)”的視角轉(zhuǎn)變，而一次次“內(nèi)看”的絕望又讓他認(rèn)識(shí)到個(gè)體的渺小，并對(duì)第二層所謂“希望”產(chǎn)生懷疑，因而“忘卻”也包含了內(nèi)省后的落寞感，也可以稱得上“夢(mèng)”的第三重含義了。

《死火》中的“夢(mèng)”在性質(zhì)上和《吶喊·自序》中的基本相同，區(qū)別在于《死火》的“希望”意味變?nèi)趿?，更多的是一種無(wú)助。這種“懷疑絕望”的弱化，更多地體現(xiàn)出魯迅心態(tài)上的冷色調(diào)?！端阑稹窙](méi)有像《吶喊·自序》一樣提及“青年的好夢(mèng)”，也沒(méi)有“忘卻”，而是“冰谷”的呈現(xiàn)與“想看清又永無(wú)定形，沒(méi)有跡象”［16］的感慨?！氨取贝硗饨绲摹瓣幚洹?，“幻象”則代表內(nèi)心希望的消逝。

三、交織與延伸：兩條線索以及三角結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵

綜觀《吶喊·自序》和《死火》兩篇文章，不難看出魯迅“外看”和“內(nèi)看”的心理變化線索：都是“絕望—希望—絕望”，從絕望中懷疑、反抗絕望，產(chǎn)生希望后又進(jìn)一步懷疑希望，最終再次落腳到絕望。這一線索嵌套入“外看—內(nèi)看—外看”的視角變化線索之中：“外看”產(chǎn)生絕望—向內(nèi)尋求希望—認(rèn)識(shí)到自我的脆弱—向外看到“啟蒙”的可能性—內(nèi)與外的雙重絕望。從中一個(gè)彼此依存、緊密關(guān)聯(lián)的“三角結(jié)構(gòu)”也被勾勒了出來(lái)：“黑暗的現(xiàn)實(shí)”被“我”看，是第一層看；反思后，“弱小的我”被作者審視，是第二層看；而全知視角的作者總覽兩層“看”，構(gòu)成了第三層看。

那么，從絕望出發(fā)又以絕望終結(jié)的結(jié)果后面是否還有希望以及魯迅在《死火》中是否有“掙扎”的具體表現(xiàn)，就成了讀者的合理期待?！跋Ｍ睙o(wú)疑是有的，可惜的是作者并不想點(diǎn)明，而且“掙扎”的力度較之前削弱了很多。對(duì)于“希望”的存在性和持續(xù)性，作者的態(tài)度是迷茫的。與之相對(duì)的，作者與自身卻達(dá)成了某種程度上的“和解”，從閉環(huán)中暫時(shí)掙脫了出來(lái)，內(nèi)心達(dá)到了一定的“安寧”。

文本的突出意象是“死火”，透過(guò)它可以深入地剖析作者“希望”的態(tài)度，以及他的內(nèi)心世界?！八阑稹钡奶攸c(diǎn)和“冰谷”“烈焰”都不同，它不是單一的“冷”或“熱”，而是“既冷又熱”，是被“冷”所包裹著的“熱”?？此泼艿谋澈?，體現(xiàn)了作者的獨(dú)具匠心：表面的“冷”“冰結(jié)”“黑煙”“枯焦”象征著舊社會(huì)環(huán)境的險(xiǎn)惡，而且“死火”是建立在這種“冷”之上的，說(shuō)明了它的易熄滅、不穩(wěn)定的特征；內(nèi)在的“炎炎的形”“紅珊瑚色”“紅焰流動(dòng)”［17］則象征著“死火”內(nèi)在的強(qiáng)大活力。這里所構(gòu)建的觀念與意象無(wú)不存在于對(duì)立統(tǒng)一的形態(tài)中——正是魯迅的思想與心靈的辯證法。［18］

關(guān)聯(lián)到舊中國(guó)社會(huì)的青年群體：他們面臨著舊社會(huì)的壓迫，如臨深淵，而思想?yún)s是相對(duì)自由、解放的，代表著中國(guó)未來(lái)的前途。在魯迅看來(lái)，青年的力量是存在的，他筆下的火“使這冰谷，成紅珊瑚色”。然而“死火”畢竟是被“冰谷”包圍的，是少數(shù)存在的，其力量也無(wú)法長(zhǎng)久存在，魯迅也對(duì)它的“生存”深表?yè)?dān)憂。這種“擔(dān)憂”在《死火》中有暗示：先是“死火”的形態(tài)“毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)”，使得“死火”先天畸形，脫不開(kāi)禮教傳統(tǒng)的束縛。再是“死火”的“后天不足”，它“從火宅中出，所以枯焦”［19］?！盎鹫彪[喻著舊社會(huì)的災(zāi)難，文中指的是“死火”遭受的種種挫折，代表著青年思想者啟蒙、革命的艱辛歷程。還有“冷氣”使我“焦灼”，以及“被人遺棄”“不給我溫?zé)帷薄安痪镁晚殰缤觥保?0］，這說(shuō)明“死火”象征的青年在革命的過(guò)程中沾染了舊思想的余孽，倘若沒(méi)有先驅(qū)者的適時(shí)引導(dǎo)，將會(huì)誤入歧途。上述的兩種表現(xiàn)，側(cè)面反映出魯迅對(duì)于“希望”的懷疑。

魯迅的“懷疑”并不是絕對(duì)的，他對(duì)新生力量是有所肯定的，只是不明確地表達(dá)“肯定”?！端阑稹分械摹拔摇痹谡J(rèn)識(shí)到“死火”外圍的“冷”，以及它自身的“枯焦”后，仍然“還熬著，將他塞入衣袋中間……一面思索走出冰谷的法子”，這就說(shuō)明了“我”并不想放棄“死火”。緊接著，“死火”在“我”手中燃燒，冰谷中“登時(shí)滿有紅焰流動(dòng)，如大火聚，將我包圍”，也證明了“死火”蘊(yùn)含著潛在的“破壞力”，是有可能融化堅(jiān)冰的。然而在后面“我”與“死火”的對(duì)話，以及“再也遇不著死火了”的“得意”中，“死火”在“我”眼中是前途未卜的，甚至是難有出路的?！八龆S起，如紅彗星，并我都出冰谷口外”［21］，結(jié)尾中魯迅并未點(diǎn)明“死火”的去向，這種安排將迷茫的意味傳達(dá)給讀者，引發(fā)深思。

至于掙扎的具體表現(xiàn)，魯迅是通過(guò)“我”之“死”，并通過(guò)“我”與“死火”對(duì)話的形式呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)“走向新生”的自我拯救。在對(duì)話中，“死火”所代表的青年群體的兩難與“我”的兩難是相互交織，一一對(duì)應(yīng)的：“死火”想要獲得“溫?zé)帷钡闹С?，不至于滅亡?！拔摇币矊ⅰ八阑稹币暈榕笥?，想帶“死火”走出冰谷找到適宜“生存”的新環(huán)境，“死火”卻擔(dān)心自己的“燒完”；當(dāng)“我”為“死火”的燒盡感到惋惜，意圖將它留在冰谷之時(shí)，“死火”又害怕“凍滅”。此時(shí)的“我”與“死火”都陷入了“計(jì)窮”的境地，彼此發(fā)問(wèn)。這段對(duì)話由“死火”而起，由“死火”結(jié)束，看上去對(duì)話的整體圍繞著死火。實(shí)際上，“死火”的擔(dān)心害怕以及疑問(wèn)與“我”是共通的，而不論是“帶走”還是“留下”都是由“我”發(fā)起的，最終死火“不如燒完”［22］的決定也是根據(jù)我的“出冰谷”做出的。也就是說(shuō)，“死火”在對(duì)話中的一切都是為了強(qiáng)調(diào)“我”的反應(yīng)，是“我”的縮影，“死火”的兩難就是“我”的兩難。

因此，與其說(shuō)這是一段由“我”與“死火”進(jìn)行的對(duì)話，倒不如說(shuō)是“我”的個(gè)人剖白。在反復(fù)質(zhì)疑、否定與抉擇中，魯迅通過(guò)“我”完成了“外看—內(nèi)看—外看”和“絕望—希望—絕望”兩條心理線索的回溯。以過(guò)去和現(xiàn)實(shí)的自己為模板，凝聚自己的痛苦與絕望，建構(gòu)了一個(gè)“分裂的我”。

四、“對(duì)話”的余波

“對(duì)話”過(guò)程中，有幾個(gè)細(xì)節(jié)值得注意?！拔摇痹谠儐?wèn)“死火”名姓時(shí)，它卻“答非所問(wèn)”，交代自己被遺棄的命運(yùn)，而且回答“遺棄我的早已滅亡，消盡了”［23］。“遺棄”代表著“五四”前后先進(jìn)知識(shí)分子的處境：在“五四”以前的很長(zhǎng)一段時(shí)間，舊中國(guó)的思想界偶有火花閃爍。少數(shù)覺(jué)醒者成為領(lǐng)袖引領(lǐng)思想的啟蒙，然而只是曇花一現(xiàn)，思想熱潮很快便被保守者所壓制，短暫的“光明”后是無(wú)盡的“黑暗”?！拔逅摹钡牡絹?lái)重新激發(fā)了先進(jìn)知識(shí)分子的活力，可短短幾年后，隨著“五四”的落潮，思想界再次出現(xiàn)“群龍無(wú)首”的局面，先進(jìn)知識(shí)分子陷入了迷茫與悵惘中。因此，“遺棄”既表明新思想的暗淡無(wú)光，少有問(wèn)津者；又表明先進(jìn)知識(shí)分子缺少時(shí)代指引，難以振聾發(fā)聵，失意之時(shí)常有。加之“黑暗”的存在是長(zhǎng)久的，所以魯迅把它描述為“早已滅亡，消盡了”。

另外，“我”得到了“死火”，并想帶“死火”出“冰谷”，這一形象兼具魯迅在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的“斗士”和魯迅構(gòu)建的這個(gè)“分裂的我”的特點(diǎn)，是帶著“毒氣與鬼氣”的。前文論述了魯迅“絕望—希望—絕望”的模式，在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)“潮起潮落”后，1924年至1926 的魯迅已經(jīng)身心俱疲，陷入絕望之中。這種深深的絕望正是“毒氣和鬼氣”，而青年已經(jīng)不再像他原先期待的那樣“純粹”了。如果自己這個(gè)曾經(jīng)的“主將”也傳遞消極悲觀的思想，那么青年將放棄“戰(zhàn)斗”。魯迅在《致李秉中》里說(shuō)：“我自己總覺(jué)得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能。我雖然竭力遮蔽著，總還恐怕傳染給別人?！保?4］即使自己對(duì)于青年已不抱有信心，他也不愿意“將自以為苦的寂寞，再來(lái)傳染給也如我那年輕時(shí)候似的正做著好夢(mèng)的青年”［25］，使他們重蹈覆轍。還有，他在《影的告別》里說(shuō)：“有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿意去?！保?6］

魯迅深知自己身上有著舊制度、舊思想的影子：他來(lái)自“舊營(yíng)壘”，最先“反戈一擊”——成為舊中國(guó)徹底的“叛逆者”之一，同時(shí)也是封建文化封閉體系最勇猛的批判者。由此，決定了懷疑主義和否定精神成為魯迅基本的歷史文化品格。［27］因此，他既是“舊世界”的“叛道者”，又無(wú)法完全融入“黃金世界”。在懷疑與兩難的抉擇下，他選擇既與“舊世界”對(duì)抗，又批判內(nèi)在的自我。正是出于這些考慮，他需要找到一個(gè)出口，舍棄被“毒氣和鬼氣”纏繞的自我，“逃出”絕望的囹圄，獲得心靈的輕松與慰藉。

五、自我拯救的實(shí)現(xiàn)與新的文學(xué)創(chuàng)作可能

綜觀文本全篇，魯迅在《死火》結(jié)尾的設(shè)計(jì)也就順理成章了?！拔摇焙汀八阑稹倍汲隽吮瓤冢骸拔摇钡奶映?，這并不是指看到了“希望”，試圖尋找思想啟蒙的新出路，而是痛苦絕望后的解脫。細(xì)讀“我”逃出以后的表現(xiàn)：“有大石車突然馳來(lái)，我終于碾死在車輪底下，但我還來(lái)得及看見(jiàn)那車就墜入冰谷中?！薄澳胨馈币馕吨鳛橹魅斯摹拔摇迸c“分裂的我”的消亡，是對(duì)于過(guò)去和現(xiàn)在的告別；“還來(lái)得及看見(jiàn)”突出了決裂的痛苦；“墜入冰谷中”象征著將痛苦、絕望徹底留在黑暗的現(xiàn)實(shí)之中，自己則不再受其困擾?！拔摇钡谋憩F(xiàn)如“哈哈”“得意地笑”“仿佛就愿意”［28］是我“解脫”后真實(shí)心理的再現(xiàn)，是擺脫痛苦后短暫的愉悅，更是自我拯救的實(shí)現(xiàn)?！澳銈?cè)僖灿霾恢阑稹保瑢?shí)質(zhì)上是“我再也遇不見(jiàn)死火”，也是隱含作者對(duì)“分裂的我”的告別。上述的這些文字，進(jìn)一步印證了魯迅在《死火》中通過(guò)“分裂的我”之死，在心理上達(dá)到了“救贖”。至于“死火”，前文已經(jīng)簡(jiǎn)要分析了魯迅態(tài)度的迷茫。其實(shí)，“我”在心里已經(jīng)承認(rèn)了“死火”的“燒完”?？墒侵魅斯拔摇迸c作者中間隔了一層，不能片面地將二者混為一談——結(jié)合相關(guān)敘述語(yǔ)境、視域，作者可能傾向于借“我”的態(tài)度暗示自己的潛在心理。與“我”的明確態(tài)度相對(duì)的，是作者態(tài)度的猶疑，他將評(píng)判權(quán)交給讀者，由讀者細(xì)細(xì)品味。

《死火》創(chuàng)作的那段時(shí)間，正如張潔宇在《審視，并被審視——作為魯迅“自畫(huà)像”的〈野草〉》一文中描述的那樣：“‘《野草》時(shí)期’正是魯迅生命中最嚴(yán)峻也最重要的時(shí)期，他的種種愁煩苦悶都在這時(shí)蘊(yùn)含到了相當(dāng)深重的程度……它體現(xiàn)了魯迅在這一特殊時(shí)期對(duì)于自我生命的一次深刻反省和徹底清理。”［29］

魯迅自己也說(shuō)“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”［30］，可以看出魯迅的兩難與窘迫。內(nèi)外交困逼迫他由“外看”轉(zhuǎn)向“內(nèi)看”，反觀自己，寫出“一部私密的日記”，畫(huà)出“一組‘自畫(huà)像’”［31］。因此，在《死火》為代表的篇目中，魯迅構(gòu)建了“一個(gè)被觀察著的‘自我’”——這個(gè)“自我”既是“畫(huà)家本人”，又是“創(chuàng)造出的一個(gè)形象”，與魯迅本人構(gòu)成了一種“既同一又分裂的關(guān)系”［32］。這種“有意識(shí)地解剖和審視他自己”［33］，反映出魯迅的文學(xué)觀：“仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，認(rèn)為必須是‘為人生’，而且要改良這人生?！保?4］這與《吶喊》類似，只是后者更強(qiáng)調(diào)“想利用他的力量，來(lái)改良社會(huì)”。

《死火》“不僅回顧了‘下山’與‘放火’的自我……在對(duì)應(yīng)理想幻滅心境的同時(shí)，也賦予了自我一種嶄新的主體意志”［35］。魯迅通過(guò)《死火》解放了久被束縛的自我，在“辭舊迎新”中，打開(kāi)了新的文學(xué)創(chuàng)作空間，實(shí)現(xiàn)了“涅槃重生”。

六、結(jié)語(yǔ)

《死火》意象的創(chuàng)寫，借由文本展現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)變以及心理線索的交織呈現(xiàn)出獨(dú)特的“象外之象”與“景外之景”，營(yíng)造出隱含作者“夢(mèng)”的意境。同時(shí)，結(jié)合魯迅創(chuàng)作所處的歷史視域，可以分析出這些意象所蘊(yùn)含的“自我拯救”“自我掙扎”的意蘊(yùn)?；诖?，《死火》文本所包含的作者主體意識(shí)相對(duì)而言是強(qiáng)烈的。然而，魯迅對(duì)于“死火”以及“我”的消亡所持的曖昧態(tài)度，既體現(xiàn)了作者與敘述者之間的張力關(guān)系，也引發(fā)了作者“怎樣寫”與讀者“怎樣讀”之間的互動(dòng)，因而具有成為新的文本再生的原點(diǎn)的可能?！端阑稹分羞@些“不定因素”與架構(gòu)的“確定結(jié)構(gòu)”——“主體心理的藝術(shù)化呈現(xiàn)”相頡頏，形成與之關(guān)聯(lián)作品中“共用”的穩(wěn)定模式，拓展了創(chuàng)作空間的邊際。