楊云鬯

（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

引言

伴隨著數(shù)字媒介發(fā)展而成長(zhǎng)的一代，也許不會(huì)有翻看相冊(cè)、去影樓拍照這樣的體驗(yàn)了，但那些對(duì)攝影和照片有過(guò)研究的人，似乎總逃不開(kāi)對(duì)家庭攝影的凝視。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》中，對(duì)《冬日花園》（Winter Garden）這張貫穿全書(shū)第二部分的家庭照片的描寫(xiě)[1]63-119，不僅寄托了他對(duì)過(guò)世母親的追思，還將此作為討論的基點(diǎn)，論及“攝影對(duì)時(shí)間的獨(dú)到解釋——通過(guò)一枚圖像，攝影如變戲法般同時(shí)將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)串聯(lián)起來(lái)”[2]13。與纖細(xì)而感性的巴特相對(duì)，皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）在20 世紀(jì)50 年代對(duì)法國(guó)民眾進(jìn)行社會(huì)調(diào)查時(shí)搜集到的數(shù)據(jù)顯示，當(dāng)時(shí)照相機(jī)作為家用品在法國(guó)已非常流行，其著作《攝影：一種中級(jí)藝術(shù)》（Photography: A Middle-brow Art）第一章開(kāi)篇就提出這樣一個(gè)問(wèn)題：“攝影實(shí)踐是如何以及為何如此輕易地廣泛傳播開(kāi)來(lái)，以至于在城鎮(zhèn)中很少有家庭會(huì)沒(méi)有照相機(jī)？”[3]13根據(jù)布迪厄的觀察，在孩子的第一次圣餐①第一次圣餐（first communion）是拉丁禮教會(huì)（Latin Church）、信義宗（Lutheran Church）和圣公會(huì)（Anglican Church）流行的一種過(guò)渡禮儀。該儀式旨在慶祝兒童第一次進(jìn)行圣餐禮（eucharist）。儀式上，在人們的婚禮和蜜月旅行中②布迪厄在《攝影》一書(shū)的第一章對(duì)于這些家庭場(chǎng)合攝影實(shí)踐的描寫(xiě)，原意是討論攝影對(duì)社會(huì)關(guān)系的“區(qū)分”（經(jīng)濟(jì)水平不同的人群在攝影器材的消費(fèi)方面有差異，他們可拍攝到的場(chǎng)合也有所不同）和“整合”（拍照的動(dòng)機(jī)在于確認(rèn)社會(huì)關(guān)系并使之更加牢固）。與此同時(shí)，這些例子都來(lái)源于普通人的家庭攝影，從側(cè)面證明了家庭攝影的普遍性。Pierre Bourdieu,et al. Photography:A Middle-brow Art, Shaun Whiteside,trans.,Polity Press,1990,p16-22.，攝影從不缺席，因而家庭照片也從不缺席。

事實(shí)上，當(dāng)我們跳出所謂的“經(jīng)典攝影史”框架，重新對(duì)作為一種技術(shù)、藝術(shù)和媒介的攝影進(jìn)行回望和審視，就能夠發(fā)現(xiàn)：無(wú)論在哪個(gè)時(shí)期，無(wú)論拍攝的器材如何變化，也無(wú)論照片的呈現(xiàn)方式如何改變，我們總能輕易找到關(guān)于家庭這一人類社會(huì)最基本組織形式的圖像。從過(guò)去達(dá)官貴人的家庭照片到數(shù)字時(shí)代③攝影進(jìn)入數(shù)字時(shí)代的確切日期難以判斷。一位名為露西·高爾（Lucy Gower）的暢銷書(shū)作者撰寫(xiě)了一篇分析柯達(dá)公司商業(yè)決策問(wèn)題的短文《柯達(dá)公司倒閉的故事對(duì)第三部門(mén)有何啟示？》（What has the story of Kodak's demise got to do with the Third Sector?），其中引用了一張來(lái)自市場(chǎng)研究網(wǎng)站“星火框架”（Ignition Framework）的曲線圖，該圖展示了1995—2011 年膠卷相機(jī)、膠卷、數(shù)碼相機(jī)的銷售量走勢(shì)。約從2000 年起，膠卷相機(jī)和膠卷的銷量開(kāi)始下滑。至2003—2004 年左右，數(shù)碼相機(jī)的銷量開(kāi)始超過(guò)膠卷產(chǎn)品。遺憾的是，這張圖表僅僅給出一個(gè)趨勢(shì)作參考，原作者并未寫(xiě)明數(shù)據(jù)來(lái)源，也未注明該統(tǒng)計(jì)是基于哪一個(gè)國(guó)家或地區(qū)，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性。高爾的文章可參：Lucy Gower，What has the story of Kodak's demise got to do with the Third Sector?，2015 年6 月11 日，https://www.linkedin.com/pulse/what-has-story-kodaks-demise-got-do-third-sector-lucy-gower?！靶腔鹂蚣堋钡奈恼驴蓞ⅲ篔ake Nielson，Story of Kodak: how they could have saved the busines，2014 年8 月22 日，https://www.ignitionframework。在社交媒體平臺(tái)分享的隨手拍，家庭照片本身的社會(huì)功能、傳播方式、文化意涵和歷史語(yǔ)境也不斷發(fā)生著改變。這些改變使家庭攝影成為一種意義過(guò)載（significantly exorbitant）的復(fù)雜媒介。我們很難想象，夏威夷王國(guó)的國(guó)王卡美哈梅哈三世（Kamehameha III）和他的家人（圖1）在1853年身著西方服飾面對(duì)鏡頭時(shí)[4]25的心境，會(huì)和用智能手機(jī)為小孩拍照并立刻在社交網(wǎng)絡(luò)分享的父母一樣。而當(dāng)現(xiàn)在的藝術(shù)家對(duì)自己的或搜集到的家庭影像進(jìn)行篩選、編輯、拼貼，賦予它們新的意義時(shí)，他們對(duì)于這些影像的理解和體會(huì)，又是否會(huì)像巴特那樣，充滿鄉(xiāng)愁式的幽思和對(duì)生死的體悟？

圖1 雨果·斯坦根沃爾德（Hugo Stangenwald）《夏威夷王室》（The Hawaiian royal family）,1853 年

顯然，審慎的歷史考證、細(xì)致全面的社會(huì)觀察以及富有創(chuàng)見(jiàn)的批評(píng)，對(duì)于我們準(zhǔn)確理解不同語(yǔ)境下的家庭攝影不可或缺，一種跨學(xué)科的研究方法呼之欲出。在筆者看來(lái)，這種方法應(yīng)綜合現(xiàn)有的攝影史、社會(huì)史、人類學(xué)以及藝術(shù)學(xué)理論。在接下來(lái)的討論中，本文將嘗試建構(gòu)這種研究框架，以推進(jìn)有關(guān)家庭攝影的理論探討。

一、家庭攝影的定義

盡管對(duì)于人們來(lái)說(shuō)，家庭攝影的重要性不言而喻，它本身也是一種日常事物，但人們卻難以對(duì)其進(jìn)行界定，原因有兩點(diǎn)。

第一，定義意味著分類，而攝影本身就被巴特認(rèn)為是無(wú)法被分類的（unclassifiable），盡管在實(shí)際生活中，人們常出于方便把它們分為經(jīng)驗(yàn)的（專業(yè)或業(yè)余）、修辭的（風(fēng)景、靜物、肖像、裸體）和美學(xué)的（現(xiàn)實(shí)主義、如畫(huà)主義）三大類別。巴特已經(jīng)意識(shí)到，人們對(duì)攝影的這些分類也同樣適用于其他更傳統(tǒng)的視覺(jué)表征形式，因此這種分類的意義不大。[1]4即便我們承認(rèn)這些分類有助于分析和評(píng)價(jià)照片，家庭攝影也會(huì)因?yàn)閺V泛分布在這些類別之下而變得邊界模糊。如人們?yōu)榕臄z一張?bào)w面的“全家?！被蛴刑厥庖蟮淖C件照時(shí)，往往會(huì)求助于專業(yè)的攝影從業(yè)者；在外出旅游時(shí)，家人們則互為攝影師。又如家庭相冊(cè)里確實(shí)以人物照為主，但在特殊場(chǎng)合（如婚禮、旅游、葬禮等）中，我們的相機(jī)也少不了對(duì)準(zhǔn)某些被賦予了豐富意涵的物或景。至于這些照片有什么美學(xué)意義，也無(wú)法一概而論。因此，家庭攝影不一定是專業(yè)的，也不一定是業(yè)余的，所拍攝的對(duì)象并不確定，而圖像的美學(xué)特征更是因被攝者或被攝物而異，因此它很難被歸為某種類別。

第二，家庭攝影和關(guān)于家庭的攝影常被混淆，二者雖有聯(lián)系，但在本質(zhì)上有著顯著差異。巫鴻在《聚焦：攝影在中國(guó)》（Zooming In:Histories of Photography in China）中詳細(xì)討論了19 世紀(jì)中葉活躍于香港和廣州的美國(guó)攝影師彌爾頓·米勒（Milton Miller）在其攝影工作室中拍攝的肖像照是如何隨著攝影史學(xué)者的持續(xù)發(fā)掘和研究而被“定義”和“再定義”的。巫鴻的討論涉及兩組圖片共11 張照片。[5]18-30若不給出任何界定，我們很容易認(rèn)為這兩組圖片分別是兩位滿清官員的個(gè)人肖像、他們妻子的肖像、他們和妻子的合影，以及由專業(yè)攝影師在攝影工作室拍攝的全家照。然而，在細(xì)致觀察后，巫鴻對(duì)于這些照片能否真正反映被攝者的身份提出質(zhì)疑：一方面，兩組照片在服飾上多有重合之處，像是幾套服裝套在不同人的身上而已，其中一位女士的服飾搭配還不符合當(dāng)時(shí)人們的衣著習(xí)慣；另一方面，兩組圖片中相同的家具及室內(nèi)裝潢顯示它們是在同一地點(diǎn)被生產(chǎn)出來(lái)的，而這個(gè)地點(diǎn)很有可能就是米勒在廣州的攝影工作室。[5]22-29由此，巫鴻對(duì)這些照片的“歷史性質(zhì)”（historical nature）提出了質(zhì)疑，認(rèn)為它們無(wú)法證明被攝者的真實(shí)身份，只具備“虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)性”（fictional documentary quality）。[5]30

盡管巫鴻的討論并沒(méi)有直接指涉家庭攝影，但是如果這些照片的人物只具備“虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)性”，身份也難以確認(rèn)，那么我們還能說(shuō)它們是家庭攝影嗎？照片中的人到底是米勒雇來(lái)建構(gòu)一種“中國(guó)式”刻板印象的“演員”[5]18-30，還是像皮尼（Christopher Pinney）筆下的印度人一樣，希望在攝影工作室這個(gè)“夢(mèng)室”（chambers of dreams）之中成為更好的自己，讓這一刻成為永恒？[6]108,179-180遺憾的是，我們無(wú)法得知真相，因此這些被先入為主地認(rèn)為是家庭攝影的圖片，只能暫時(shí)被定義為關(guān)于家庭的影像。事實(shí)上，在家庭攝影與關(guān)于家庭的攝影之間，一個(gè)重要的差別在于，照片所記錄的人或事件是否具有與“虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)性”相反的特性，即所謂的“真實(shí)的紀(jì)實(shí)性”。而對(duì)于旁人而言，要判斷一張家庭照有沒(méi)有這種特性，一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題便是需要了解愛(ài)德華茲（Elizabeth Edwards）所說(shuō)的照片的“社會(huì)歷程”（social biography），即照片產(chǎn)生的原語(yǔ)境和隨著社會(huì)歷史語(yǔ)境改變而發(fā)生的變化。[7]13也就是說(shuō)，如果一張照片何時(shí)所攝，為何人、出于何種目的所攝這一系列的信息是缺失的，那么我們將很難判斷它究竟能不能算是家庭攝影。因此，家庭攝影在具備經(jīng)驗(yàn)的、修辭的或美學(xué)的屬性以前，首先具有功能性。這種功能性的具體反映，一方面是我們面對(duì)家庭影像時(shí)所體驗(yàn)的記憶閃回和情緒波動(dòng)；另一方面，是我們作為旁觀者時(shí)，對(duì)于影像原語(yǔ)境及隨著時(shí)代變遷所導(dǎo)致的影像意義變化的理解。正如哈金斯（Nicole Hudgins）在研究19 世紀(jì)英法工人階級(jí)的家庭攝影時(shí)所說(shuō)：“不論是過(guò)去還是現(xiàn)在，家庭照片并不總是能勾起人們快樂(lè)的記憶。它們有可能喚起的是遭到虐待的配偶或孩子那些殘酷、嫉妒甚至仇恨的痛苦記憶。”[8]562簡(jiǎn)言之，我們只有對(duì)一張照片的“社會(huì)歷程”了解越多，才能從照片中獲取有效的、復(fù)雜的信息，才能判斷它對(duì)于不同的人所具有的情感意義，才能判定它究竟是否屬于家庭攝影。

二、民族志轉(zhuǎn)向的爭(zhēng)論

把握一張照片的“社會(huì)歷程”，以達(dá)到對(duì)照片更加精確的定義和闡釋，這在一定程度上呼應(yīng)了闡釋及象征人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz）所說(shuō)的深描（thick description）。在民族志中，這種深描有四個(gè)特征：它是闡釋性的；它所闡釋的是社會(huì)的話語(yǔ)流（the flow of social discourse）；它不斷嘗試搶救話語(yǔ)中正在消逝的“說(shuō)過(guò)的話”，并以書(shū)面術(shù)語(yǔ)將其固定下來(lái)；它是微觀的。[9]20-21這四點(diǎn)特征在我們對(duì)家庭影像的觀看中都能一一找到，家庭攝影所蘊(yùn)含的復(fù)雜性也可用這四點(diǎn)特征來(lái)表述。借由這一種民族志的方法，家庭影像的“社會(huì)歷程”和豐富的意義得以留存。因此我們甚至可以說(shuō)，家庭攝影研究不僅要聚焦圖像及其歷史，還需要借用人類學(xué)的視角和方法。

12月24日，國(guó)旅公告擬將全資子公司國(guó)旅總社100%股權(quán)轉(zhuǎn)給控股股東中國(guó)旅游集團(tuán)，轉(zhuǎn)讓價(jià)格18.3億元，以現(xiàn)金形式一次性付清。中國(guó)國(guó)旅目前免稅和旅行社雙線并行，此次剝離旅行社業(yè)務(wù)有助公司和集團(tuán)理清資產(chǎn)，解決公司與控股股東之間的同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)問(wèn)題，讓上市公司聚焦免稅主業(yè)，同時(shí)集團(tuán)取得旅行社資產(chǎn)后也有助于做大做強(qiáng)，與免稅業(yè)務(wù)相互引流。

巴特欽（Geoffrey Batchen） 在《 快照：藝術(shù)史與民族志轉(zhuǎn)向》（Snapshots: Art History and the Ethnographic Turn）一文中表達(dá)了對(duì)這種綜合了人類學(xué)、圖像學(xué)與歷史學(xué)研究方法的肯定。作為一名以攝影為主要研究對(duì)象的藝術(shù)史家，他指出，包括許多家庭影像在內(nèi)的快照（snapshot）是藝術(shù)史家的噩夢(mèng)，它們無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)史（特別是攝影史）這一學(xué)科的研究范圍，因?yàn)椤按蠖鄶?shù)快照都情感過(guò)剩，而且從圖片本身的角度來(lái)看都千篇一律，缺少創(chuàng)造性，無(wú)論是在創(chuàng)意還是在商業(yè)性上都沒(méi)有什么市場(chǎng)價(jià)值”[10]123-124。然而極具諷刺的是，這種“庸常攝影”才是真正意義上的大眾攝影（popular photography）。因此，任何一名研究攝影的學(xué)者都無(wú)法避免與它們打交道。[10]124這也是為什么巴特欽提倡以一種綜合性的眼光看待快照，把快照的藝術(shù)性放在次要位置。與格爾茲相似，巴特欽把這種跨學(xué)科的研究方式稱為闡釋，并將其歸類在視覺(jué)文化（visual culture）這一相對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史而言，更為新近的研究領(lǐng)域之下。研究這些庸常的圖像，即“研究攝影與人類生活的關(guān)系”[10]127。

可以說(shuō)，在巴特欽看來(lái)，視覺(jué)文化研究本身就是藝術(shù)與攝影（包括它們的史學(xué)）研究民族志轉(zhuǎn)向的結(jié)果。然而，巴特欽并非民族志轉(zhuǎn)向的提出者。他寫(xiě)這篇論文的目的是對(duì)藝術(shù)史家、批評(píng)家福斯特（Hal Foster）《作為民族志者的藝術(shù)家》（The Artist as Ethnographer）一文進(jìn)行批判。在福斯特那里，無(wú)論是藝術(shù)在20 世紀(jì)中后期所出現(xiàn)的民族志轉(zhuǎn)向，還是自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)日趨繁榮的視覺(jué)研究，都在文化身份（cultural identity）的層面上存在不少問(wèn)題。[11]173他提出民族志轉(zhuǎn)向這個(gè)術(shù)語(yǔ)，旨在描述一種藝術(shù)家變得跟民族志者越來(lái)越像的現(xiàn)象。他對(duì)此感到非常擔(dān)憂。福斯特認(rèn)為，作為民族志者的藝術(shù)家就跟本雅明（Walter Benjamin）在19 世紀(jì)30 年代所號(hào)召的“作為生產(chǎn)者的作者”（the author as producer）一樣，提法雖然激進(jìn)，仿佛要打破原有的文化、社會(huì)、制度、意識(shí)形態(tài)等枷鎖來(lái)創(chuàng)造新的東西，但事實(shí)上卻建立在三個(gè)假說(shuō)之上，最后只能造成實(shí)施者文化身份的混亂。這三個(gè)假說(shuō)包括：

第一，政治變革的場(chǎng)所即藝術(shù)變革的場(chǎng)所，政治先鋒定位為藝術(shù)先鋒，并在某些情況下取代它們；第二，該“政治—藝術(shù)”場(chǎng)所總是在別處，在他者的田野中……這一別處、這一外部，是主流文化被轉(zhuǎn)換或至少是被推翻的阿基米德點(diǎn)；第三，如果被討論的藝術(shù)家沒(méi)有被人們認(rèn)為是社會(huì)和（或）文化的他者，那么他或她接觸這種變革性更替（transformative alterity）的機(jī)會(huì)就有限，但如果他或她被人們視為他者，那么他或她將自動(dòng)獲得這一機(jī)會(huì)。[11]173

由以上論述可知，福斯特在文章中所說(shuō)的那些“準(zhǔn)人類學(xué)藝術(shù)”（quasi-anthropological art）有消費(fèi)“政治正確”、刻意迎合“原始主義幻想”（primitivist fantasy）的嫌疑。[11]177如他帶有批判性地討論了芮妮·格林（Renée Green）在裝置作品《被看》（Seen，圖2）中對(duì)兩位馳名歐美的黑人女性身體的表現(xiàn)。在這一作品中，藝術(shù)家以“黑珍珠”約瑟芬·貝克（Josephine Baker）④約瑟芬·貝克（1906—1975 年）是一位移居法國(guó)的非裔美國(guó)藝人，善爵士舞。的歌聲、舞姿以及窺視孔里“霍屯督的維納斯”薩拉·巴特曼（Sarah Baartman）⑤薩拉·巴特曼（1789—1815 年）是一位來(lái)自非洲西南部的科伊科伊人，因17 世紀(jì)時(shí)歐洲人把該族群稱作霍屯督人（Hottentot），她也被稱為“霍屯督的維納斯”（the Hottentot Venus）。在18—19 世紀(jì)的歐洲，畸形秀（freak show）風(fēng)靡一時(shí)，巴特曼因臀部巨大而被歐洲國(guó)家廣泛“展覽”。的裸體圖片吸引觀眾來(lái)觀看這兩具黑人女性身體。然而，一旦觀眾被這種異域的帶有情色意味的圖像吸引，走進(jìn)藝術(shù)家事先設(shè)計(jì)好的空間內(nèi)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己處于聚光燈下，他們的影子被投射在一塊幕布上，并且暴露在一雙由藝術(shù)家制作的眼睛的注視下。由此，觀眾成為被觀看的對(duì)象。

《被看》如同一件塞壬（Siren）的神話⑥希臘神話中的海妖，人首鳥(niǎo)身，居住在西西里島附近海域的島嶼之上，以聲音吸引過(guò)往水手傾聽(tīng)，使其失去神智，導(dǎo)致沉船事故發(fā)生。與《楚門(mén)的世界》⑦1998 年由彼得·威爾（Peter Weir）執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)電影，講述了主人公楚門(mén)（Truman）在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇一件件具有戲劇性的事情，使他對(duì)周遭世界產(chǎn)生懷疑。最后，他發(fā)現(xiàn)原來(lái)自己的生活都是假的，從他出生的那一刻起，他的一舉一動(dòng)都被攝像機(jī)拍攝下來(lái)，向全球觀眾播放，他只是一個(gè)“真人秀”節(jié)目中的角色。的結(jié)合品。藝術(shù)家用黑人女性的身體吸引人們觀看，最后把觀者變?yōu)楸豢凑?。這一身份的轉(zhuǎn)變暗喻了視覺(jué)的原罪：我們總是被新奇的、情色的乃至只是好看的事物吸引，最終自己也難逃來(lái)自他者的、社會(huì)的和歷史的凝視。由此，我們可以覺(jué)出讓觀眾直面一種加諸自身的原罪的沉重感。在人們意識(shí)到這種沉重以前，黑人女性身體仍然跟幾百年前一樣，被殖民者作為獲得視覺(jué)愉悅的觀看對(duì)象。福斯特批判這一類作品，認(rèn)為它們對(duì)外來(lái)他者的投射易陷于理想化和不徹底，只是借他者的外衣來(lái)進(jìn)行“政治庇護(hù)”和消費(fèi)其表征對(duì)象。[11]179然而，就《被看》這一作品而言，福斯特并沒(méi)有提到藝術(shù)家如何通過(guò)把這種視覺(jué)原罪加諸觀者身上，激發(fā)他們對(duì)于觀看機(jī)制及殖民歷史的反思，而是著重突出圖像本身是非洲女性身體這一事實(shí)。如果能夠讓觀者通過(guò)觀看這些圖像來(lái)對(duì)視覺(jué)機(jī)制中的權(quán)力關(guān)系及背后的殖民主義歷史進(jìn)行反思，那么這一作品還能被稱為一種消費(fèi)嗎？因?yàn)閾?dān)心被再次消費(fèi)，我們就要把這種歷史圖像束之高閣，或從大眾的視野中抹去嗎？顯然，這些問(wèn)題有待商榷。福斯特并未討論作品可能給觀眾帶來(lái)的影響，這意味著他的批評(píng)并不完整。

此外，福斯特對(duì)于人類學(xué)和民族志的理解也并不全面。例如，在引用人類學(xué)家費(fèi)邊（Johannes Fabian）的著作時(shí)，他認(rèn)為，人類學(xué)家已經(jīng)承認(rèn)本學(xué)科在建立之初預(yù)設(shè)了一種同質(zhì)化的時(shí)空，把時(shí)空上離自己久遠(yuǎn)的人認(rèn)為是在文化和歷史意義上的“原始的”，因此“直到今天，對(duì)他異性的探索仍然是像過(guò)去一樣‘他者化’自我，而他者則淪為自我的陪襯”[11]178。雖然現(xiàn)在有些藝術(shù)項(xiàng)目以田野調(diào)查為名魯莽地介入社區(qū)，把田野作為一種保證介入性藝術(shù)合法的工具，但并非所有借助人類學(xué)理論和研究方法的藝術(shù)家對(duì)他者都持這種態(tài)度，如在中國(guó)就不乏如“碧山計(jì)劃”這種把農(nóng)民的民生問(wèn)題與藝術(shù)介入結(jié)合的例子。另外，把人類學(xué)或民族志僅僅看成是附屬在后殖民主義理論體系之下的、僅關(guān)注少數(shù)及邊緣群體的學(xué)科未免過(guò)于狹窄。從這種不全面的視角出發(fā)，福斯特的討論對(duì)于民族志轉(zhuǎn)向如何有助于家庭攝影的研究這一問(wèn)題并無(wú)多大意義，反而暴露了一種對(duì)于藝術(shù)史這一學(xué)科和藝術(shù)家這一身份的無(wú)端執(zhí)拗。正如巴特欽所言：“雖然他的討論涵蓋了參與‘民族志轉(zhuǎn)向’的藝術(shù)批評(píng)家和歷史學(xué)家，他在這里所討論的例子卻全是藝術(shù)家……這一強(qiáng)調(diào)本身背叛了福斯特的藝術(shù)史的民族志基礎(chǔ)?！盵10]128康德、黑格爾、森佩爾、李格爾等藝術(shù)史學(xué)科的奠基人都曾得益于人類學(xué)研究[10]128，阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）亦然。迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）就曾詳細(xì)討論過(guò)瓦爾堡的墨西哥之行對(duì)他思考藝術(shù)史學(xué)科邊界問(wèn)題的促進(jìn)作用。[12]61-69

被福斯特忽略的、在人類學(xué)家一端的視覺(jué)文化研究者，恰恰在解釋家庭攝影對(duì)不同人群的不同意義，豐富家庭攝影的內(nèi)涵及外延方面有不少建樹(shù)。[13]皮尼曾提出：“所有的攝影都是世界攝影體系的一部分。”[14]141這代表了一種為彌合學(xué)科裂痕所做的努力。相反，依據(jù)福斯特的討論，視覺(jué)文化對(duì)于藝術(shù)史的存在有一定的威脅，似乎需要?jiǎng)澢褰缦?。但如果拒斥視覺(jué)文化這一綜合性的研究方法，那么我們是否要回過(guò)頭去討論“什么是藝術(shù)”這一本體論問(wèn)題，而讓圖像的研究止步不前？我們又該如何面對(duì)日益增加的功能性影像？回到家庭攝影這個(gè)問(wèn)題上來(lái)，我們?cè)撊绾慰创絹?lái)越多的藝術(shù)家在藝術(shù)項(xiàng)目中加入家庭影像的元素這一現(xiàn)象？

三、作為藝術(shù)的家庭攝影

在藝術(shù)領(lǐng)域，與家庭相關(guān)的攝影被認(rèn)為是“私語(yǔ)攝影”（vernacular photography，又稱“自語(yǔ)攝影”）⑧任悅《每一張照片都有意義！》，2006 年6 月16 日，http://1416.me/372.html。，它指已經(jīng)得到藝術(shù)界認(rèn)可的藝術(shù)家在日常生活中的攝影實(shí)踐。王瑞認(rèn)為，薩考夫斯基所提出的“精致攝影”（fine photography）和私語(yǔ)攝影是一對(duì)“特指的不同形質(zhì)的影像概念”，他正是由這兩種不同形質(zhì)的影像區(qū)別上，發(fā)展出“快照美學(xué)”的理論觀念。[15]私語(yǔ)攝影的“私”，指向藝術(shù)家從自身經(jīng)驗(yàn)，特別是從日常生活出發(fā)的圖像生產(chǎn)及再生產(chǎn)。雖然巴特欽認(rèn)為這類影像不屬于快照，但是本文認(rèn)為，私語(yǔ)攝影、家庭攝影與快照雖有微妙差別，但也有重合。值得注意的是，盡管隨著照相設(shè)備的普及，家庭攝影越來(lái)越多表現(xiàn)為快照的形式，二者并非完全相同的概念。家庭攝影這種功能性攝影，也包括了不少“慢照”——它們由專業(yè)的攝影師生產(chǎn)出來(lái)，常作為一種過(guò)渡禮儀（阿諾爾德·范熱內(nèi)普語(yǔ)）的伴生物，對(duì)于被攝者或照片的所有者具有情感和記憶價(jià)值。在快照仍然奢侈的年代，或?qū)τ谠诮?jīng)濟(jì)方面無(wú)法支持快照的群體和家庭而言，這些擺拍的照片恐怕無(wú)法單純用“庸常”二字來(lái)概括它們的特質(zhì)。我們也不應(yīng)該簡(jiǎn)單地從審美或技法角度來(lái)評(píng)價(jià)它們。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，我們對(duì)于家庭照片的看法并沒(méi)有多大改變：布迪厄把家庭相冊(cè)形容為“墓碑”，并非因?yàn)榧彝z影死氣沉沉，而是因?yàn)樗鼈冸m然畫(huà)面平庸，立意平凡，技法千篇一律，但是對(duì)于一個(gè)家庭來(lái)說(shuō)有重要的象征意義、凝聚效應(yīng)及記憶功能，就像墓碑對(duì)于一個(gè)人的一生有總結(jié)的功能，并證明此人曾經(jīng)存在一樣。[3]30-31

正是因?yàn)榧彝z影具有這樣的功用，探索家庭關(guān)系、親密關(guān)系的藝術(shù)家們才會(huì)把這些看起來(lái)并不藝術(shù)的照片挪用到自己的藝術(shù)項(xiàng)目中。為了了解祖輩為何要離開(kāi)內(nèi)地故鄉(xiāng)而遷往香港，藝術(shù)家劉衛(wèi)把自己往返于香港和內(nèi)地所拍攝的照片《此》與她從老舊家庭相冊(cè)里截取的相片局部所形成的作品《相冊(cè)》并置，以探索祖輩的足跡，從自身出發(fā)思考家庭與國(guó)家歷史的關(guān)系。在《相冊(cè)》中，那些被截取的圖像碎片幾乎沒(méi)有人的正臉。相反，難以辨別身份的人的局部、影樓的背景板，甚至組成相冊(cè)本身的材料則被藝術(shù)家精心使用。（圖3）這種刻意弱化人而突出背景的做法改變了家庭影像中原有的主次關(guān)系，使次要之物成為主體。它們成為為藝術(shù)家指路的線索與痕跡，指向拍攝照片時(shí)的地理環(huán)境與時(shí)代背景。

圖3 劉衛(wèi)《相冊(cè)》（局部），2014 年

《相冊(cè)》這一例子說(shuō)明，家庭攝影不僅是記憶和情感的載體，還可以作為一種證據(jù)，用于追溯某段特定歷史或某些特定事件。2019 年，長(zhǎng)期擔(dān)任攝影雜志編輯的晉永權(quán)將自己多年來(lái)購(gòu)得的老照片編纂成《佚名照：20 世紀(jì)下半葉中國(guó)人的日常生活圖像》（以下簡(jiǎn)稱《佚名照》）一書(shū)。如果說(shuō)劉衛(wèi)的《相冊(cè)》通過(guò)截取作為物的家庭相冊(cè)局部來(lái)突出小家與時(shí)代、國(guó)家之間的內(nèi)在糾葛，那么《佚名照》則是企圖通過(guò)圖集（atlas）與分類的方式，來(lái)討論家庭攝影的圖像學(xué)特征是如何隨著國(guó)家敘事和時(shí)代變遷而變化的。晉永權(quán)嘗試“通過(guò)大量個(gè)案的分析比較，呈現(xiàn)出普通人生活照片歷史化的面目”，將這些無(wú)從追溯來(lái)處也無(wú)法預(yù)測(cè)去處的“離散圖像”（diasporic image）安置在“表演性、模仿性、符號(hào)性、實(shí)用性及互圖性”這幾個(gè)相互區(qū)別又有所交叉的范疇之中。[16]2-3筆者認(rèn)為，無(wú)論是劉衛(wèi)對(duì)代表私人記憶的家庭相冊(cè)的關(guān)注，還是晉永權(quán)對(duì)畫(huà)面內(nèi)容及主題的鋪陳展示，他們的出發(fā)點(diǎn)都是以“邊緣”的家庭攝影重新定義中心、反思主流，與宏大敘事商榷。這在很大程度上與巴特欽在對(duì)藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)進(jìn)行批判時(shí)所采取的?？轮髁x歷史—社會(huì)學(xué)批判立場(chǎng)暗合。巴特欽在另一篇分析私語(yǔ)攝影的文章中說(shuō)：“攝影該如何被還原至它本身的歷史上來(lái)？我們?nèi)绾文軌虮ＷC這一歷史就像影像本身一樣既有物質(zhì)基礎(chǔ)，又有概念的擴(kuò)展？也許，我們應(yīng)該從被排除在攝影史之外的照片開(kāi)始思考?！盵17]56

除此之外，還有很多并不具有社會(huì)學(xué)意義的藝術(shù)項(xiàng)目也與家庭攝影息息相關(guān)，其中更不乏記錄家人本身的例子。如美國(guó)藝術(shù)家拉里·蘇爾坦（Larry Sultan）的《來(lái)自家的圖像》（Pictures from Home），就通過(guò)拍攝父母老年的日常生活和他們的所有物，表達(dá)對(duì)父母深沉的愛(ài)和對(duì)家的依戀。正如他本人所言：

很難說(shuō)到底是什么讓我持續(xù)這個(gè)項(xiàng)目。它里面包含愛(ài)的成分比社會(huì)學(xué)的要多，而我在其中更像是一個(gè)參與者，而不是一個(gè)旁觀者……我意識(shí)到，在一卷卷膠卷和一些好照片以外，讓我持續(xù)這個(gè)對(duì)其意義存疑的項(xiàng)目的原因，是……讓時(shí)間停止。我希望我的父母永遠(yuǎn)活著。[18]

蘇爾坦的這段話，讓我們回到巴特描寫(xiě)《冬日花園》時(shí)的那種情感之中。正是因?yàn)榧彝z影與自己最親近的人相關(guān)，并且總能提醒我們記起那些逝去的人或流逝的時(shí)光，所以在拍照時(shí)我們總希望能呈現(xiàn)最好的樣子，得到照片以后也會(huì)好好保存。對(duì)于巴特來(lái)說(shuō)，照片無(wú)法讓母親起死回生，但可以作為溝通他與母親的甬道。對(duì)于蘇爾坦來(lái)說(shuō)，他在拍攝照片時(shí)父母已垂垂老矣，因此這些影像同樣關(guān)乎生死，是人在面對(duì)衰老和失去過(guò)程中的負(fù)隅頑抗。而即便劉衛(wèi)和晉永權(quán)的家庭影像作品突出的是家庭攝影的社會(huì)學(xué)功能，藝術(shù)家的起點(diǎn)和終點(diǎn)也始終沒(méi)有偏離“何以為家”這一關(guān)于家庭的本質(zhì)性問(wèn)題。誠(chéng)如巴特欽所說(shuō)：

快照經(jīng)常被認(rèn)為是房子起火時(shí)我們會(huì)去第一個(gè)搶救的物品，它其實(shí)是一種很少被人觀看，并且?guī)缀踔粫?huì)在最私人的環(huán)境和家庭環(huán)境中被觀看的照片……我們必須擁有它們（或知道我們擁有它們）……諷刺的是，我們?yōu)榱朔穸ㄋ劳龅目赡苄?，為了留住時(shí)間和存在其中的我們而拍照。但就是那張照片把我們存放在無(wú)可辯駁的過(guò)去，它自己成為一種輕量級(jí)的死亡宣判，一種我們?cè)谖磥?lái)的某刻終將死亡的預(yù)測(cè)。它證明了時(shí)間的流逝，以及這種流逝的不可避免。每一張快照，無(wú)論主題是什么，都體現(xiàn)了這種同時(shí)講述著生與死的矛盾。[10]136

因此，如果我們認(rèn)同福斯特的觀點(diǎn)，讓視覺(jué)研究和藝術(shù)史做到所謂的涇渭分明，我們就很難理解，為什么這些藝術(shù)家可以用家庭影像來(lái)對(duì)家庭關(guān)系進(jìn)行剖析。我們甚至?xí)J(rèn)為家庭攝影只是無(wú)關(guān)宏旨的細(xì)枝末節(jié)，不需要在理論層面進(jìn)行討論。

余論：禮器、洞穴與更多可能

最后，筆者希望借由討論兩個(gè)例子，提煉出家庭攝影的更多意象性，以此揭示其內(nèi)部所蘊(yùn)含的變革性能量。長(zhǎng)期以民族志方法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家程新皓在拍攝生活于中越邊境的莽人群體時(shí)收集到一些照片。（圖4）這些照片是不同的莽人夫婦的結(jié)婚照。這些照片最讓人疑惑的就是圖像制作者對(duì)于被攝者千篇一律的后期處理。除了被施以同一種處理手法，人物五官變得夸張，整體形貌變得雷同以外，這些照片實(shí)際上是把不同人的臉粘貼在同一張照片的模板上。這些照片中人體的比例是失衡的，而且人的服裝、背景以及人的身體姿態(tài)都完全一致。為什么居住在深山里的莽人會(huì)接受這種審美，并且使這樣的照片成為婚俗中的風(fēng)尚？這是一種審美的文化建構(gòu)，還是他們擁抱現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)？又或者說(shuō)，這僅僅是因?yàn)樗麄兦『萌チ送患艺障囵^？盡管這些問(wèn)題不是三言兩語(yǔ)可以說(shuō)清楚的，但可以確定的是，這些問(wèn)題指向了家庭攝影在不同緯度的多面性。其中，這些照片對(duì)于新組成家庭的莽人夫婦而言，代表了一種對(duì)家庭關(guān)系的重建，一種對(duì)丈夫、妻子這些社會(huì)稱謂的確認(rèn)。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這些照片跟都市人花巨資在歐洲古堡拍攝的婚紗照在本質(zhì)上并無(wú)不同。也許，它們的擁有者在觀看這些照片時(shí)，所想起的是結(jié)婚這件事情本身，或是在照相館端坐在相機(jī)前時(shí)內(nèi)心的情緒變化?？傊?，這些照片如同人生過(guò)渡禮儀中必不可少的禮器，承載著人們的記憶、情感、社會(huì)關(guān)系及身份的建構(gòu)。

圖4 程新皓，《莽人的結(jié)婚照》，2013 年

藝術(shù)家蔡?hào)|東長(zhǎng)期利用家庭照片和普通人的影像進(jìn)行創(chuàng)作。以往，他將這些平面的攝影圖像與現(xiàn)實(shí)中三維存在的日常事物相結(jié)合，構(gòu)成“照片雕塑”，以此建構(gòu)歷史圖像與現(xiàn)實(shí)之間新的關(guān)聯(lián)。然而，他的最新作品《生活史》卻是一本照片書(shū)，是一件不折不扣的平面作品。從收集的60 萬(wàn)張家庭照中，他憑借直覺(jué)挑選出近500 張，并通過(guò)照片中人物的衣著、場(chǎng)景進(jìn)行歷史分期，最終虛構(gòu)出一個(gè)家庭三代人從清末到改革開(kāi)放的時(shí)間敘事，而這些敘事從外出游玩的普通生活到結(jié)婚生子等人生過(guò)渡禮儀均有涉及。雖然《生活史》與《佚名照》在一定層面上共享著同樣的建構(gòu)方式，比如對(duì)老照片的搜尋、分類和重新編排，但它們背后的邏輯卻不一樣?！渡钍贰房此凭哂猩鐣?huì)學(xué)意義，但它所包含的那些影像并不像《佚名照》那樣在主題和形式上具有重復(fù)性——它在講故事，盡管這故事是虛構(gòu)的，但是它事先就被內(nèi)置于中國(guó)人的集體記憶之中?？梢哉f(shuō)，《佚名照》通過(guò)對(duì)具有同類主題和形式的單張照片進(jìn)行歸類，強(qiáng)化了這些圖像背后的歷史意識(shí)；而《生活史》則完全建立在藝術(shù)家本人對(duì)歷史及社會(huì)變遷的直接認(rèn)識(shí)之上。如果說(shuō)《佚名照》追求的是一種“科學(xué)社會(huì)學(xué)”的凝視，那么《生活史》則是對(duì)無(wú)情社會(huì)變遷的溫柔凝視?！渡钍贰返拈_(kāi)篇是一張巖洞的照片，洞口在畫(huà)面中央偏下的位置，散發(fā)著純凈的黑，沒(méi)有一點(diǎn)光亮。而最后的兩張照片，則分別是有著明亮天光的洞穴出口和一位年輕女性指向遠(yuǎn)方太陽(yáng)。（圖5）這樣的安排顯然是藝術(shù)家在借柏拉圖的洞穴隱喻向讀者傳達(dá)一種思考：那些離散圖像上的無(wú)名者終將走出黑暗的洞穴，背向他們的影子擁抱光明；我們每一個(gè)普通人都是他們，都在生活中創(chuàng)造著歷史。

圖5 蔡?hào)|東《生活史》，2020 年⑨本文圖片來(lái)源：圖1，https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:The_Kamehameha_Royal_Family_by_Hugo_Stangenwald#/media/File:House_of_Kamehameha.jpg；圖2，http://www.arpla.fr/ canal2/ figureblog/；圖3，https://www.w-a-i-studio.com/works/here- album；圖4，程新皓供圖；圖5，蔡?hào)|東《家庭史》，無(wú)像工作室，2020 年，從左到右分別選自書(shū)中第1、485、486 頁(yè)。

禮器的隱喻代表著從平庸的、重復(fù)的家庭攝影畫(huà)面去想象個(gè)人獨(dú)特的經(jīng)歷和體驗(yàn)；而洞穴的隱喻則指向這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家利用家庭攝影的典型時(shí)代圖式喚醒集體記憶的嘗試。家庭攝影使我們能夠找到主流話語(yǔ)之外另一種書(shū)寫(xiě)和回望歷史的可能，而借由民族志，我們能夠看到家庭攝影在這一過(guò)程中的能動(dòng)性和多樣性。這種能動(dòng)性和多樣性能夠讓邊緣發(fā)聲、被看見(jiàn)，也促使中心或主流對(duì)已有的規(guī)范和邊界進(jìn)行反思。迪迪-于貝爾曼所說(shuō)的“在圖像前面”，強(qiáng)調(diào)的是我們需要直面每一幅圖像本身，這當(dāng)然包括那些離散的、佚名的、被遺棄的“壞圖像”（poor images）[20]。他用“驅(qū)魔師”比喻以潘諾夫斯基為代表的文藝復(fù)興藝術(shù)史權(quán)威，批評(píng)他們將某些不符合其研究旨趣的作品比作“惡靈”（dybbuk），并將之驅(qū)逐出藝術(shù)史的做法。正如迪迪-于貝爾曼所說(shuō)，隨著這種藝術(shù)史的“終結(jié)”，我們?cè)缫巡辉撁詰倌切┯蓹?quán)威定義的、帶有神秘主義靈光的杰作。相反，“我們必須在這樣的歷史中擁有面對(duì)雙方、兩種‘圖像’的勇氣：包括驅(qū)魔師的圖像和被他們驅(qū)逐的惡靈”[21]xv-xxvi。如此，我們回到本雅明（Walter Benjamin）利用攝影實(shí)現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)視覺(jué)的宏愿，而此中最令人著迷的，是我們似乎找到家庭攝影撬動(dòng)社會(huì)變革的力量，而它們正是我們每一個(gè)人實(shí)踐的產(chǎn)物。通過(guò)它們，我們重思?xì)v史，暢想未來(lái)。