浦海燕

《紅樓夢》在回目敘事方面，不僅是對回目敘事的繼承，更是一種創(chuàng)新。它的創(chuàng)新之處，就是由傳統(tǒng)長篇小說中的單一化、外在化的敘事方式，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨頂⑹率澜缰械囊粋€(gè)有機(jī)整體。《紅樓夢》在內(nèi)化方面的運(yùn)用，主要有三個(gè)方面：一是運(yùn)用“回”的突出特點(diǎn)，對于主體不宜明說或不必詳細(xì)敘述的地方，采取“以讀為主”的互補(bǔ)式策略；二是由于篇幅和主體之間互相聯(lián)系，所以可以采取虛分實(shí)合和二水分流的方法，達(dá)到主體內(nèi)容對篇幅格式的反制約作用；三是采用結(jié)構(gòu)化的策略，通過或連續(xù)或斷續(xù)的敘事單元，來建立章回間的邏輯聯(lián)系，使《紅樓夢》的各回?cái)⑹卤憩F(xiàn)出與前幾回迥異的“通貫”“包容”“融匯”的活潑狀態(tài)。

經(jīng)宋、元、明、清四代發(fā)展，章回長篇小說從民間群體逐漸流傳到士家貴族，不但在其結(jié)構(gòu)上，從單句發(fā)展為偶句，其敘事作用也從簡單的章回?cái)⑹隆⒎执螖⑹?，逐漸成為一個(gè)有機(jī)的整體，成了長篇小說敘事的一個(gè)整體。《紅樓夢》的回目敘事要從兩個(gè)方面入手：一是在章回故事的連續(xù)性發(fā)展中，對以往章回故事的敘事進(jìn)行了突破；二是關(guān)于《紅樓夢》的內(nèi)容，既要注意回目與正文、回目與上下兩個(gè)部分之間的聯(lián)系，也要注意一章回目與其他部分的聯(lián)系。

同一章回內(nèi)回目與正文之間的互補(bǔ)性策略考察同一章回內(nèi)回目與正文的關(guān)系，可以分為顯性與隱性兩個(gè)層面。所謂顯性，更側(cè)重于外在的文本現(xiàn)象；所謂隱性，更側(cè)重于回目潛藏的內(nèi)在意蘊(yùn)。其共同點(diǎn)，一是都通過回目傳達(dá)了作者的某種意向，二是都通過回目對正文缺略或隱藏的信息進(jìn)行了有效補(bǔ)充。

一是回目與主題的繁簡相生。通常來說，回目的題目是一章主體的總結(jié)，從理論上講，主體的敘事重心應(yīng)該與回目的內(nèi)容保持一致。然而，《紅樓夢》中某些回的敘事卻與主體的敘事存在著“不對稱”。以前八十回為例，凡是回目中標(biāo)記的內(nèi)容，在正文中都有半個(gè)回目的內(nèi)容呈現(xiàn)為略去，這就造成了回目與正文不一致和正文篇幅不對稱。對于任何與主要人物無關(guān)的結(jié)尾或事件，回目都給出了明確的說明，也側(cè)面說明了其必不可少，但正文選擇了略去。究其原因，在于小說中的次要人物雖然不是小說的中心，但是他們的結(jié)尾或者與之有關(guān)的事情，往往會影響小說的發(fā)展。

二是回目與文本的“直”與“隱”并存?！都t樓夢》中的人物相對于傳統(tǒng)的長篇來說是最難以對其作出評判的。一方面是由于它突破了“善人一切都好，惡人一切都壞”的類型寫作方式，另一方面則是由于它設(shè)定了一個(gè)特定的敘事距離，從而使自己的人物形象得以隱蔽。這讓那些已經(jīng)習(xí)以為常地依靠著作者的某些指引的人，喪失了對“先在”的評判基礎(chǔ)，以致一切企圖“一視同仁”的價(jià)值評判，都很難正確、精準(zhǔn)地涵蓋它的所有觀念意蘊(yùn)。然而，《紅樓夢》本身就是一門文學(xué)的藝術(shù)，使得作者無法徹底脫離文學(xué)的范疇。

在《紅樓夢》中，凡是重要的人物，曹雪芹都會為他們寫上一些特殊的“判詞”，如晴雯的判詞是個(gè)“勇”字，湘云的判詞是個(gè)“憨”字，探春的判詞是個(gè)“敏”字，香菱的判詞是個(gè)“呆”字，迎春的判詞是個(gè)“懦”字。這是所有人的特點(diǎn)，都表現(xiàn)得淋漓盡致。這些判詞大部分都是以章節(jié)的形式出現(xiàn)，構(gòu)成了《紅樓夢》特有的對各回的評語方式，并在主體敘事中填補(bǔ)了作者對本回?cái)⑹路绞降娜焙?，或者說，是對本回?cái)⑹路绞降碾[藏。當(dāng)描寫有關(guān)寶黛之戀及黛玉、寶釵、湘云等人的詩詞才華時(shí)，或是描繪美麗的景色營造出一種悲涼的氛圍時(shí)，或是對趙姨娘與丫鬟的沖突懷有戲弄之心時(shí)，作者都會用一段充滿詩趣的話來抒發(fā)情感，使其形成詩意化與敘事化的統(tǒng)一。例如，在第二十三回中，作者既把主題寫得栩栩如生，又巧妙絕倫—“西廂記妙詞通戲語”，還能用曲子表達(dá)情感—“牡丹亭艷曲警芳心”，把兩個(gè)不同的結(jié)構(gòu)進(jìn)行對照，表達(dá)了悲歡離合的哲理意義。中國人的思想都是一分為二的，如東方和西方，上和下，現(xiàn)在、過去、將來，吉和兇，禍和福，盛和衰，悲和喜，成功和失敗，等等。由于這種詞匯所蘊(yùn)含的二元結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換與相互制約，在無形中也傳遞出一定的哲理內(nèi)涵。哪怕只是描述了一個(gè)極端，也會讓人自然而然地往另外一個(gè)極端去想。

《紅樓夢》描述了一個(gè)具有百余年歷史的世家門閥從興旺走向衰落的歷程。這一進(jìn)程的主調(diào)，正是悲與樂同構(gòu)。哪怕是最鼎盛的時(shí)候，也已經(jīng)有了隕落的征兆。這一點(diǎn)，在某些情節(jié)中也能看得出來，如第十五回、第十六回、第十九回、第二十一回、第二十二回、第二十七回、第四十四回等。第十五回中，王熙鳳和秦鐘，一個(gè)是秦可卿的知音，一個(gè)是秦可卿的弟弟。這兩個(gè)本該為秦可卿的死而哀悼的人，一個(gè)在包攬?jiān)~訟弄權(quán)受賄，一個(gè)與小尼姑得趣偷情。“王熙鳳弄權(quán)鐵檻寺，秦鯨卿得趣饅頭庵”的前半部分和后半部分雖然沒有完全對立，但暗含的反差是無處不在的。第十六回的回目名“賈元春才選鳳藻宮，秦鯨卿夭逝黃泉路”和第四十三回的回目名“變生不測鳳姐潑醋，喜出望外平兒理妝”，就是最好的例證?；啬恐械闹惫P與正文中的曲筆（或藏筆、缺筆）的互補(bǔ)并存，不僅拓展了小說的敘事世界，也拓展了讀者的閱讀視角，還實(shí)現(xiàn)了以少補(bǔ)多的藝術(shù)效果。

敘事者，也就是講述一個(gè)故事的人，也可以是一個(gè)作者想象的人物?！都t樓夢》選擇的敘事者與其他敘事者不同，“石頭”是主要敘事者，講述了自己進(jìn)入這個(gè)世界后，經(jīng)歷了人生的喜怒哀樂，并將自己的經(jīng)歷記載在了一塊石頭上，經(jīng)過了好幾次的流傳，最終傳到了曹雪芹的手里，這一點(diǎn)，從“此系身前身后事，倩誰記取作奇?zhèn)鳌本湍芸吹贸鰜?。“石頭”這個(gè)敘事人物在小說中也有很多表現(xiàn)，有些是直接的，有些是間接的，他是一個(gè)無所不知的人，如第十八回：“諸公不知，待蠢物將原委說明，大家方知?！痹凇都t樓夢》的敘事方式上，存在著“自敘”與“他敘”之分?！白詳ⅰ敝傅氖菍e人說自己的事情，如在第三十八回里，賈母說起了她自己的少年時(shí)代，又用旁觀者的嘴把自己的心里話說了出來；而“他敘”，指的是以第三者的口吻敘述的方式，如第二回中，作者借冷子興之口講述榮國府的情況?！都t樓夢》中還借鑒了說書人的說話方式，經(jīng)常會出現(xiàn)“原來”“且說”“未知后事”這樣的說法，讓《紅樓夢》中的故事變得更加生動。而這些不同的敘事方式，也反映了作者的觀點(diǎn)?！都t樓夢》最明顯的特征是，它是根據(jù)作者的人生體驗(yàn)來書寫的。

《紅樓夢》敘事時(shí)間的把握十分細(xì)致，敘事的節(jié)奏把握得恰到好處，圍繞著賈寶玉的人生歷程而展開。第一回和第二回都是序言，從林黛玉十二歲那年進(jìn)入賈家的那一刻起，作者就將薛寶釵、王熙鳳、劉姥姥等人都寫在了第三回和第十七回中。隨著寶玉長大，大觀園中也出了不少的事，基調(diào)逐漸沉重，如尤二姐的死亡、大觀園被抄、晴雯的死亡、迎春走入必死的婚姻墳?zāi)埂瓘牡诎耸寤仄穑菍汍斓膼矍楸瘎〉拿鑼?，黛玉死、寶釵嫁，前路一片黑暗，直至一一〇回，賈母死、寶玉辭行出家，整個(gè)故事結(jié)束?！都t樓夢》中的敘事時(shí)間既細(xì)致入微又反復(fù)變化，通常作者為了避免敘事相同時(shí)期的情景，往往會刻意回避，以免引起讀者的反感。然而，《紅樓夢》在敘事季節(jié)的時(shí)候，在敘事時(shí)則呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的顏色，這就是它所具有的豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)。清代二知道人曾在《紅樓夢說夢》中以四時(shí)之景喻之于《紅樓夢》，云：“《紅樓夢》有四時(shí)氣象：前數(shù)卷鋪敘王謝門庭，安常處順，夢之春也。省親一事，備極奢華，如樹之秀而繁陰蔥蘢可悅，夢之夏也。及通靈玉失，兩府查抄，如一夜嚴(yán)霜，萬木摧落，秋之為夢，豈不悲哉！賈媼終養(yǎng)，寶玉逃禪，其家之瑟縮愁慘，直如冬暮光景，是《紅樓》之殘夢耳?！贝酥写褐畨?、夏之夢、秋之夢、冬之夢的說法，主要是以隱喻意義概括《紅樓夢》的盛衰之變。此后，晚清的解韜在其《小說話》中謂：“四時(shí)之景，冬景最易寫，秋景次之，春則易寫而難工，最難者為夏景?！?/p>

《紅樓夢》具有十分豐富的敘事結(jié)構(gòu)，其特征是對生活中的種種磨難進(jìn)行多角度、多層面描述。首先，賈寶玉是個(gè)悲劇性的人物，他的生活理念與封建思想相違背，既不能為時(shí)代所用，又無法拯救滿目瘡痍的故園，他對生活的感悟?qū)⑸畹囊饬x與家庭的沒落聯(lián)系在一起，具有很強(qiáng)的藝術(shù)性；他的生活中，雖然有賈母、寶釵、王夫人的幫助，但探究其悲劇命運(yùn)的根源，還是封建思想壓制了理想美感。其次，以賈寶玉為核心，以“悲金悼玉”的婚戀悲劇為主線，表現(xiàn)了不同身份地位的男女的悲歡離合。而以寶黛的“千紅一哭”為核心，賈寶玉與林黛玉的“婚戀”可以說是《紅樓夢》的核心，他們之間的感情與封建家庭的利益發(fā)生了激烈的碰撞，他們的悲劇命運(yùn)也是不可避免的，這一點(diǎn)從“木石聯(lián)盟”開始就已經(jīng)播下了。除此之外，尤二姐與晴雯抱憾而亡，寶釵孤身一人，元春與迎春被踐踏，探春遭遇不幸，最后賈府的悲慘命運(yùn)，這些都表現(xiàn)出了小說的悲劇性?！都t樓夢》以賈府的衰敗為線索，將賈、史、王、薛四大世家的衰敗貫穿其中，暴露出了封建統(tǒng)治階層的放蕩不羈，以及權(quán)貴子弟們貪圖享樂、醉生夢死的狀態(tài)，折射出了封建社會末世中的矛盾。這樣，三重性的悲劇性就形成了《紅樓夢》特有的敘事格局。

《紅樓夢》中所使用的敘事技巧與當(dāng)今許多影片所采用的敘事技巧相類似。首先，是“迷幻”，也就是把同一個(gè)時(shí)間和空間中的場景變換一下，這是《紅樓夢》中經(jīng)常使用的一種方法。比如，在第二十七回中，寶玉和探春正交談，突然寶釵嬌笑道：“說完了，來罷?！睂氂駞s沒有看到黛玉，于是便來到當(dāng)日與黛玉一起埋藏鮮花的地點(diǎn)，聽到一陣抽泣之聲，以及“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的詩，不禁心中一酸，一聲呼喊，把黛玉也吸引過來，將二人之間的心靈感應(yīng)表現(xiàn)得十分明顯。在作者的敘事技巧之下，讀者會不自覺地跟隨著人物的情緒，走入到各種場景中。這樣一系列的前后事件自然而然地組合在一起，讓讀者獲得了一種高層次的美學(xué)體驗(yàn)。其次，是追蹤性描寫，也就是在景物中，而景物又在不斷地改變，這種描寫方式在《劉姥姥入大觀園》一節(jié)中得到了充分表現(xiàn)。作者跟著劉姥姥的腳步，將劉姥姥進(jìn)入大觀園的全過程都記錄了下來：劉姥姥剛到榮國府，看到大石獅子就不敢進(jìn)去了，連忙整理了一下自己的衣著，鼓起勇氣，這才進(jìn)入了周瑞的房間，然后又繞了幾圈，終于遇到了鳳姐……這一連串的追蹤描述，看起來很是漫長，但實(shí)際上榮國府的繁榮以及別人對劉姥姥的看法，都被作者描述得清清楚楚，讓人浮想聯(lián)翩。

《紅樓夢》與一般的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說有很大的區(qū)別，這部作品以作者自身的生命感受和生命經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，采用了象征的方法，在小說中表現(xiàn)了一種詩意的境界。曹雪芹打破了故事情節(jié)的單一敘事模式，采用了多個(gè)視角，多條線索的復(fù)合敘事模式，將詩歌與現(xiàn)實(shí)主義完美地結(jié)合在一起，展現(xiàn)出了曹雪芹特有的審美意識，展現(xiàn)出了一種原始的人生，同時(shí)也展現(xiàn)了一種詩情畫意。《紅樓夢》也是以真實(shí)的生活為素材，蘊(yùn)含著曹雪芹的深厚情感。曹雪芹將每一個(gè)人物都描寫得栩栩如生，將人物形象刻畫從“類型化”變成了“個(gè)人化”，讓人物形象變得更有代表性。這部小說由三條主線和三個(gè)悲劇組成。第一條主線具有一定的神秘性，從“空空道人”的出現(xiàn)，到“木石聯(lián)盟”的故事，到寶玉的夢境，到晴雯的臨終托夢，都充滿了一種“前世的宿命”的神秘性。第二條主線是“真事虛寫”式的敘事，主要運(yùn)用這個(gè)敘事方式來敘事甄家的興旺，直至賈府被查抄。第三條主線則是“假事實(shí)寫”，這也是《紅樓夢》的一種重要的敘事方式，給我們展示了一幅別具一格的畫面，讓我們可以看到曹雪芹將一切都變成了現(xiàn)實(shí)，不得不佩服他的文字能力。總之，三條主線相互穿插，形成了《紅樓夢》特有的敘事風(fēng)格。魯迅在他的《中國小說史略》中對《紅樓夢》的創(chuàng)作特征進(jìn)行了總結(jié)：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。—它那文章的旖旎和纏綿，倒還是其次的事?！薄都t樓夢》作為一部包含寫實(shí)與寫意、現(xiàn)實(shí)與神話、詩意與哲理于一體的敘事小說，其敘事藝術(shù)獨(dú)具匠心，為我們展現(xiàn)了曹雪芹廣博開闊的審美特色，不僅在寫作上具有詩的意蘊(yùn)，在人物形象上也是集理性思考和感性思維于一體。