楊潔　謝海峰

摘 要：誕生于中國原始社會、根植在勞動人民生活中的民間美術(shù)，是民族美術(shù)最具代表性的文化形態(tài)，對20世紀油畫藝術(shù)家在中國油畫民族化和身份認同方面的探索產(chǎn)生了深遠的影響。以時間為線索，分三個階段梳理了20世紀的油畫民族化探索歷程，通過分析民間美術(shù)在各個時期油畫創(chuàng)作中的運用實踐，論證出民間美術(shù)在中國美術(shù)中所具有的獨特意義和深遠影響。對此進行研究有助于深入了解中國20世紀油畫民族化進程，并為當代藝術(shù)家在保留傳統(tǒng)文化的同時創(chuàng)造獨特表達方式提供啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；20世紀美術(shù)；油畫民族化

一、油畫民族化的內(nèi)涵與意義

油畫是源自西方的藝術(shù)，最初由歐洲傳教士將其作為宣傳教義的視覺媒介引入中國[1]。油畫自被引入中國之后，就不斷地與中國本土文化和藝術(shù)思想產(chǎn)生碰撞與融合，歷經(jīng)百余年的發(fā)展和幾代油畫家的民族化探索后，形成了具有民族風格、民族精神和民族氣派的中國油畫。油畫民族化即20世紀以來，中國藝術(shù)家將西方油畫語言與中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)思想相融合的一種探索與實踐，旨在用油畫語言體現(xiàn)中華民族的地域特色和民族精神，傳達中國人民的審美觀念和思想情感，反映中國藝術(shù)的民族風格和文化內(nèi)涵。油畫民族化不僅是藝術(shù)家們對西方藝術(shù)的回應，也是他們對于傳統(tǒng)文化的重新詮釋和創(chuàng)新，它是一個隨著時代發(fā)展不斷變化的動態(tài)過程，而非最終目的。雖然油畫這門外來藝術(shù)在中國歷經(jīng)一個多世紀的融匯與發(fā)展，已經(jīng)逐步淡化了外來色彩，形成了具有民族特色的中國油畫，但如今面臨新的時代形勢，中國油畫仍需要通過民族化實現(xiàn)其現(xiàn)代化、國際化，使其保持自身的民族傳統(tǒng)特色并屹立于世界文化之林。

二、民間美術(shù)在20世紀油畫民族化探索中的

運用實踐

誕生于中國原始社會、根植在勞動人民生活中的民間美術(shù)，是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是民族美術(shù)中最具群眾性、地域特征最鮮明、文化內(nèi)涵最豐富的文化形態(tài)[2]。在中國油畫民族化探索進程中，對傳統(tǒng)民間美術(shù)的借鑒和吸收是一條重要的來源和路徑，且在整個20世紀的不同階段因思想、政治與文化的變遷而呈現(xiàn)出不同的面貌。

（一）油畫民族化探索的萌芽階段

20世紀初，以陳抱一、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、汪亞塵、龐薰琹、倪貽德等為代表的知識青年出國留學，他們學成歸國后，積極地創(chuàng)辦美術(shù)學校，投身于現(xiàn)代美術(shù)教育，并通過組織美術(shù)社團、舉辦畫展、創(chuàng)辦美術(shù)刊物等一系列藝術(shù)活動，在中國大規(guī)模地傳播西方的油畫知識和藝術(shù)思想，致力于用學到的西方知識改良中國的傳統(tǒng)繪畫。由于價值取向的不同，他們制定了不同的融匯中西、振興中國美術(shù)的方案，但相同的是他們都沒有完全照搬西方油畫，而是立足于本民族的文化傳統(tǒng)，進行中西融合的實踐。這也源于他們在學習西畫之前都曾受到過良好的中國傳統(tǒng)文化教育。盡管他們并沒有刻意追求油畫的民族化，但他們?nèi)诤现形鞯乃囆g(shù)實踐已經(jīng)創(chuàng)造出了油畫民族化的早期形態(tài)。

林風眠是中西融合實踐的先驅(qū)，也是較早關(guān)注民間藝術(shù)并將其融入藝術(shù)創(chuàng)作的美術(shù)家。1927年林風眠發(fā)起了北京藝術(shù)大會，將興起于“五四運動”時期的“到民間去”的文化運動移植到美術(shù)領域。林風眠從小就接觸傳統(tǒng)民間美術(shù)，在歐洲留學期間又受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。他以西方現(xiàn)代主義的視角重新思考中國傳統(tǒng)藝術(shù)，從剪紙、皮影、戲曲等民間美術(shù)形式中獲取靈感，創(chuàng)造出了融合現(xiàn)代精神和民族色彩的全新藝術(shù)語言[3]。林風眠的油畫作品《白蛇傳》《霸王別姬》《楊門女將之穆桂英》等，都以傳統(tǒng)戲劇人物為重要元素，作品運用民間美術(shù)中常見的概括精煉手法勾勒人物外形，極具民間皮影戲和剪紙的綜合特色；在色彩運用方面，采用了裝飾性強烈的平涂手法，使畫面充滿了東方神韻。

常玉是早期留法的中國藝術(shù)家，常年生活在巴黎。他全身心地融入巴黎的生活，并盡情地從這個西方繪畫藝術(shù)殿堂里吸收養(yǎng)分，但是他沒有盲目追逐西方文化和西方藝術(shù)流派，而是將自己的民族文化與西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合，形成了獨具東方神韻的繪畫風格。常玉的油畫作品多以梅花、牡丹、菊花、陶瓷花盆等為主題，畫面通常背景空闊，以簡潔的線條勾勒物體輪廓，色彩一般都是大紅、孔雀藍、杏黃等民間美術(shù)中常用的顏色，而這些花卉的主題和顏色在民間美術(shù)中都有著吉祥美好的象征。同時，他的油畫作品中常常出現(xiàn)一些民間美術(shù)中有著吉祥寓意的符號元素，如中國結(jié)、銅錢等。這些民間元素的巧妙融入，使常玉的作品充滿了濃郁的東方氣息，他的獨特風格使他在巴黎畫壇極具影響力[4]。

（二）油畫民族化自覺探索階段

20世紀40年代，文藝界展開了一場關(guān)于“民族形式”問題的討論。雖然這場討論并非僅僅針對油畫，但它激發(fā)了藝術(shù)家們對社會現(xiàn)實、民族和民間傳統(tǒng)的熱切關(guān)注。一些油畫家深入西部地區(qū)進行考察和寫生，并創(chuàng)作出一批民族特征鮮明的油畫作品。董希文的《苗女趕場》、呂斯百的《鯰魚》、吳作人的《負水女》等，就是在對“民族形式”問題進行思考后完成的，這實際上已經(jīng)具有了油畫民族化探索的雛形。

1949年至改革開放的近三十年，油畫民族化進入發(fā)展階段。為了貫徹文藝為大眾服務的方針，1949年以后開展了一場規(guī)模較大的新年畫運動，大部分美術(shù)工作者都參與了年畫創(chuàng)作。在這個過程中，油畫家們也深刻感受到傳統(tǒng)民間美術(shù)的獨特魅力，并自覺地將這種經(jīng)驗融入他們的油畫創(chuàng)作。董希文的《開國大典》便創(chuàng)造性地融合了民間年畫的表現(xiàn)手法和敦煌壁畫裝飾風格，成為探索中國油畫民族風格的經(jīng)典之作。艾中信就曾評價說：“《開國大典》在油畫藝術(shù)上的主要成就是創(chuàng)造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌。這是一個新型的油畫，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采，體現(xiàn)了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發(fā)展?！盵5]孫滋溪的《天安門前》同樣受到了民間年畫的影響和啟發(fā)，畫面構(gòu)圖對稱飽滿，色彩耀眼奪目，整幅作品呈現(xiàn)出一種熱烈、歡愉的氣氛，準確展現(xiàn)出了朝氣蓬勃的時代面貌。

與此同時，關(guān)于油畫民族化的理論探討也逐漸深入。1956年8月，董希文在全國油畫教學會議上明確提出了“油畫民族化”的命題。這次會議之后，油畫民族化成為中國油畫發(fā)展的重要方向。在關(guān)于“如何民族化”的問題上，眾多理論家和美術(shù)家都將資源選擇的途徑指向了傳統(tǒng)國畫，也不乏視野更為開闊的美術(shù)家將目光投向整個民族傳統(tǒng)藝術(shù)，包括民間藝術(shù)。呂斯百就曾指出在油畫作品中可以吸取木刻、年畫、窗花等各類民間美術(shù)的形式或技法。羅工柳也在其文章中談道：“中國的壁畫、中國畫和民間美術(shù)，有許多的精華，這些精華都是幫助中國油畫成長的最好的營養(yǎng)，都能促使油畫向著民族化的道路上發(fā)展。”[6]在特定的時代背景下，此階段的油畫民族化不可避免地反映國家意識形態(tài)的需求，導致具體的創(chuàng)作實踐出現(xiàn)了觀念圖解和單一化的傾向。然而，從宏觀意義上講，這一時期的民族化探索仍然反映了藝術(shù)家們對中國油畫發(fā)展的高度自覺性，也體現(xiàn)了他們對創(chuàng)造民族新藝術(shù)的強烈認同。

（三）油畫民族化的多元發(fā)展階段

改革開放以后，伴隨著社會轉(zhuǎn)型，美術(shù)領域也煥發(fā)著前所未有的朝氣與活力，關(guān)于油畫民族化的討論再次不絕于耳。新時期的藝術(shù)家們雖然肯定前輩藝術(shù)家進行的油畫民族化實踐，但也有人對這一問題發(fā)出質(zhì)疑，甚至在油畫界極具影響力的藝術(shù)家們也表示，在改革開放的新形勢下，不需要再提油畫民族化口號。因而20世紀80年代油畫民族化曾一度淡出美術(shù)界的主流話語。事實上，改革開放以來，各種西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮和美術(shù)流派涌入中國，引起了畫家們的熱烈追逐，甚至一些畫家大膽地進行照搬或模仿。面對中西經(jīng)濟實力的巨大差距，一些畫家對民族化產(chǎn)生了懷疑。然而，由于對民族傳統(tǒng)了解的匱乏，他們在面對龐雜的西方藝術(shù)時也逐漸感到迷茫。正如學者林木所言：“缺乏對本民族藝術(shù)的了解，自然難入于正宗的西方藝術(shù)之中?！嬲軇?chuàng)造性地選擇和借鑒外來藝術(shù)的藝術(shù)家必然是對本民族藝術(shù)有著清醒而深刻的洞察，立足于民族的土壤又同時深刻地把握外來藝術(shù)的來龍去脈的人?！盵7]短暫的失落后，藝術(shù)家們開始思考當下油畫的發(fā)展方向，并重新關(guān)注油畫民族化問題。此時的油畫民族化不僅包含了面對西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)沖擊時的某種應對策略，還反映了全球化背景下的挑戰(zhàn)和機遇。在這個階段，中國的油畫民族化探索呈現(xiàn)出個性化、多元化和深入探索的面貌。

在創(chuàng)作方面，油畫家們在學習和借鑒西方藝術(shù)的同時，更加注重對民族傳統(tǒng)文化的深入研究。此時油畫家們對民間美術(shù)的吸收和借鑒已不僅限于外在的色彩、造型和某一形式，更多地融合了民間美術(shù)內(nèi)在所蘊含的原始信仰、象征寓意和哲學理念，以及畫家自身的精神體驗。宮立龍、羅中立等油畫家在20世紀90年代以后的創(chuàng)作都傾向于民間本土化[8]，無論是主題取材還是表現(xiàn)手法都受到民間美術(shù)的極大啟發(fā)。宮立龍的《下大地》《新潮》《村長》等油畫作品以中國北方農(nóng)村為背景，通過塑造各種農(nóng)民情態(tài)，表現(xiàn)中國農(nóng)民的生存狀態(tài)和傳統(tǒng)心理，傳達自身對生命、生存等問題的思考。宮立龍的作品保持著較強的象征性，多使用紅、綠、藍等對比鮮明的色彩去刻畫人物形象，體積龐大的造型和構(gòu)圖，與秦漢雕刻的表現(xiàn)手法有異曲同工之妙。羅中立的《驚夢》《鄉(xiāng)村的小路上》《雷陣雨》《冬月》等作品，主題皆取材于大巴山農(nóng)民生活，作品融入了畫家在對農(nóng)民生活進行深入體驗后的真切感悟，充滿著濃郁的生活氣息。繪畫語言上追求民間藝術(shù)所蘊含的古拙、粗獷的原始意味，畫面色彩熱烈而歡快，人物造型夸張、神秘，給人強烈的視覺沖擊力。呂勝中研究生畢業(yè)時創(chuàng)作的油畫作品《生命——瞬間與永恒》，借鑒了民間剪紙的造型元素，畫中的蛙、魚、蓮等吉祥圖案常被用于民間婚嫁和生育習俗。寓意性圖像是民間藝術(shù)中常用的表達形式，呂勝中從民間剪紙形象中汲取靈感，他的作品不僅僅是簡單地傳達傳統(tǒng)的吉祥意義，更多地是通過傳統(tǒng)元素尋求藝術(shù)的回歸，用中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)的語言表達當代思想。

三、民間美術(shù)在中國美術(shù)中的境遇和影響

縱觀整個20世紀民間美術(shù)在油畫民族化探索進程中的運用實踐，油畫藝術(shù)家們從最初僅在作品中不自覺地表現(xiàn)出民族審美意識，到逐漸自覺地融入民族民間藝術(shù)形式，進而對民間美術(shù)內(nèi)涵進行更深入的挖掘，探索出既具民族特色又不失個人風格的本土藝術(shù)。這曲折的探索歷程從某種角度上來說也是主流文化對民間美術(shù)的價值重估歷程。受世俗觀念的影響，民間美術(shù)在20世紀之前一直處于邊緣地位。在古代，民間美術(shù)相對于宮廷美術(shù)、文人美術(shù)和宗教美術(shù)而存在。在階級對立、尊卑分明的封建社會，藝術(shù)也被進行了雅俗之分，而反映底層人民審美趣味的民間藝術(shù)即被視為“粗俗”之物，不能登“大雅之堂”[9]。直到新文化運動期間，“全民美育”的社會理想使得占有大多數(shù)人口的“民間”作為等待啟蒙的對象被發(fā)現(xiàn)。始于30年代末的“民族形式”論爭，真正將民間美術(shù)推上了“風口浪尖”。討論中人們普遍認為“民間形式”或“舊形式”是認識中國、表現(xiàn)中國的一個重要來源，通過利用和改造這些“舊形式”，可以同時解決“美術(shù)大眾化”和“美術(shù)民族化”的問題[10]。因此，民間美術(shù)被當時的藝術(shù)家作為美術(shù)創(chuàng)作的重要參考依據(jù)。20世紀50年代和80年代，更是出現(xiàn)了兩次“民間美術(shù)熱”，其間有關(guān)民間美術(shù)的研究、討論以及創(chuàng)作都十分活躍。至20世紀末，民間美術(shù)已實現(xiàn)了它的“階級跨越”，走上了學科化道路，并被視為民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分加以全面收藏、整理和保護。民間美術(shù)的價值在20世紀的特定時空中被重新挖掘，并以獨特的形式逐漸融入主流美術(shù)的創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地參與了20世紀中國美術(shù)現(xiàn)代性、民族性構(gòu)建。

四、總結(jié)與啟發(fā)

油畫這門外來藝術(shù)在中國歷經(jīng)百余年的發(fā)展和幾代油畫家的民族化探索后，已經(jīng)成為具有民族風格、民族精神和民族氣派的中國油畫。民間美術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的根基和民族文化的源泉，在中國油畫民族化探索過程中不斷為藝術(shù)家提供養(yǎng)分，這種跨文化的交流與融合使中國的油畫藝術(shù)獨具風格。全球化語境下的油畫民族化被賦予了新的文化內(nèi)涵，它仍然具有繼續(xù)探索的意義。而作為中華傳統(tǒng)文化重要組成部分的民間美術(shù)也承載著民族復興的時代使命，同樣需要我們予以重視和創(chuàng)造性利用。油畫民族化對傳統(tǒng)民間美術(shù)的吸收和借鑒不僅僅是一種創(chuàng)作方式，也為傳統(tǒng)文化的保護和傳承提供了一種新的途徑和視角。

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[10]劉漢娥.20世紀中國現(xiàn)代美術(shù)進程中的民間美術(shù)[J].中國美術(shù)，2021（1）：85-88.

作者簡介：

楊潔，成都大學美術(shù)與設計學院碩士研究生。研究方向：藝術(shù)管理。

謝海峰，博士，成都大學美術(shù)與設計學院助教、研究員。研究方向：繪畫、綜合繪畫。