摘 要：馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論是我們認(rèn)識(shí)世界的指導(dǎo)方法，同時(shí)對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作與鑒賞有一定的指導(dǎo)意義。基于馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論，分析20世紀(jì)的加拿大畫(huà)家亞歷克斯·科爾維爾的藝術(shù)作品，從藝術(shù)家的社會(huì)背景、生活經(jīng)歷入手，對(duì)其作品展開(kāi)具體分析，試圖從不同的角度去探析畫(huà)家獨(dú)特的畫(huà)面表現(xiàn)形式所帶來(lái)的靜寂感、神秘感。

關(guān)鍵詞：亞歷克斯·科爾維爾；繪畫(huà)；社會(huì)科學(xué)方法論

亞歷克斯·科爾維爾是20世紀(jì)加拿大最著名的藝術(shù)家之一，他的作品風(fēng)格濃郁，在加拿大及海外飽受贊譽(yù)，并且曾對(duì)一批中國(guó)年輕畫(huà)家產(chǎn)生了極大影響。其繪畫(huà)常常以日常生活為主題，取材于身邊的場(chǎng)景，采用寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)技法描繪一些生活瞬間。他的作品常常帶給人寂靜、空靈、神秘的感受，這與他的創(chuàng)作理念與藝術(shù)語(yǔ)言有著密不可分的關(guān)系。因此，本文以馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論為指導(dǎo)，利用社會(huì)系統(tǒng)研究方法、以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法和矛盾的研究方法對(duì)其作品進(jìn)行具體分析，探索科爾維爾繪畫(huà)中的寂靜與神秘究竟從何而來(lái)。

一、社會(huì)系統(tǒng)研究方法——科爾維爾創(chuàng)作道路

之溯源

自然界的氣候決定著植物的生長(zhǎng)狀態(tài)，而精神的“氣候”同樣滋養(yǎng)著某種藝術(shù)的成長(zhǎng)。社會(huì)是普遍聯(lián)系著的，沒(méi)有一件藝術(shù)品會(huì)脫離社會(huì)獨(dú)自存在，藝術(shù)家所處的社會(huì)環(huán)境及其生活經(jīng)歷，都會(huì)對(duì)其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)以至于決定性的影響。家庭、病痛、戰(zhàn)爭(zhēng)、機(jī)遇等都成為構(gòu)建科爾維爾藝術(shù)人生的一部分，了解他的人生經(jīng)歷，對(duì)于了解他的藝術(shù)創(chuàng)作有很大幫助。

科爾維爾于1920年8月24日出生于加拿大多倫多?？茽柧S爾那種具象的獨(dú)具一格的藝術(shù)風(fēng)格的形成，首先是受到了歐文斯藝術(shù)分校內(nèi)歐洲油畫(huà)的影響，在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他有機(jī)會(huì)到巴黎去親眼觀看盧浮宮的藝術(shù)珍品原作，這給他帶來(lái)了深刻的震撼。在那之后，他便一直在思考怎樣永久地繼承它們，但并不是在具體形象、名字和日期上的繼承，而是作為對(duì)人們所理解的現(xiàn)實(shí)的一種表現(xiàn)。

科爾維爾以家庭為題材的繪畫(huà)作品很多。藝術(shù)創(chuàng)作需立足于現(xiàn)實(shí)生活，而家庭在任何一個(gè)人的生活中都占據(jù)著重要的部分?？茽柧S爾在畫(huà)面中呈現(xiàn)的少年時(shí)期和家庭的場(chǎng)景，往往透露著寧?kù)o祥和的氛圍。其中，最典型的作品是他于1955年畫(huà)的《家庭與風(fēng)暴》。畫(huà)面由天空、海、沙灘、汽車(chē)和人物組成，整體被統(tǒng)一在銀灰色的色調(diào)里，烘托了暴風(fēng)雨時(shí)壓抑的氛圍。畫(huà)中的人物是科爾維爾根據(jù)自己的家庭成員畫(huà)的，其中有他的妻子羅達(dá)、長(zhǎng)子格雷厄姆和幼女安。這個(gè)場(chǎng)景也是特定的，是從邁那斯灣的海岸朝北看。特定的天氣場(chǎng)景的描繪增強(qiáng)了作品的故事性，在畫(huà)面中，仿佛是本有的家庭聚會(huì)被暴風(fēng)雨打斷，母親正在讓兒子女兒先上車(chē)來(lái)躲避這突如其來(lái)的風(fēng)暴，他們不得不接受令人失望但又不能抱怨的事實(shí)。這似乎也在表達(dá)一種人類(lèi)與自然的關(guān)系，人類(lèi)無(wú)法避免與自然發(fā)生一些沖突，但人類(lèi)與自然又并非完全對(duì)抗的，人類(lèi)會(huì)在發(fā)展中尋求與自然的和諧?？茽柧S爾愛(ài)好文學(xué)與哲學(xué)，其哲學(xué)思想是禁欲的、存在主義的，這些特點(diǎn)明確又細(xì)致地體現(xiàn)在他的繪畫(huà)作品中，并與文學(xué)具有相同之處。他所描繪的并非只是故事中的某個(gè)片段，而是一個(gè)整體，并不需要推測(cè)前面或者后面的時(shí)刻。畫(huà)家精心又巧妙的構(gòu)圖使得觀眾仿佛成了畫(huà)面中的第四個(gè)人物，增強(qiáng)了觀眾的參與感。科爾維爾還經(jīng)常將他的妻子作為模特，在他的畫(huà)中，妻子常以?xún)煞N形式出現(xiàn)：一種是為了表達(dá)某種觀念，只作為一個(gè)抽象的女人；另一種就是作為家庭成員，出現(xiàn)在表現(xiàn)家庭生活的敘事性題材的作品當(dāng)中。他所描繪的這些溫馨的家庭場(chǎng)景正是人們向往的，所以深受人們的喜愛(ài)。

二、以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法——科爾維爾的

藝術(shù)風(fēng)格解讀

藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活?？茽柧S爾的作品大都取材于生活中的場(chǎng)景，采取具象寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法，呈現(xiàn)一種平和、寂靜的氛圍，表現(xiàn)他對(duì)人與自然、人與動(dòng)物、人與人、人與社會(huì)的關(guān)系的理解。在他的畫(huà)面中，透露著很強(qiáng)的秩序感與當(dāng)代感，這與他從小養(yǎng)成的理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性有關(guān)。他能夠清楚地認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)與照相在本質(zhì)上的不同，認(rèn)為繪畫(huà)具有一定的主觀性和解釋的功能。他的每一幅作品都不是對(duì)這個(gè)世界某一部分的直接反映，而是來(lái)源于他的經(jīng)歷、記憶和想象的非常稀奇的視覺(jué)形象，然后經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的構(gòu)思、大量的草圖繪制，利用自己精于細(xì)部刻畫(huà)的繪畫(huà)技術(shù)呈現(xiàn)在畫(huà)面上。他的創(chuàng)作過(guò)程很慢，往往需要等到他認(rèn)為的創(chuàng)作作品的最佳時(shí)期才開(kāi)始創(chuàng)作。

科爾維爾的繪畫(huà)生涯有一個(gè)關(guān)鍵性的起點(diǎn)，那便是戰(zhàn)爭(zhēng)。學(xué)生時(shí)代的科爾維爾懷揣著戰(zhàn)地藝術(shù)家的志向，于1942年春大學(xué)畢業(yè)，隨后立即到加拿大軍隊(duì)服兵役，直到1943年9月才獲得委任狀。在這兩年的戰(zhàn)區(qū)生活中，他畫(huà)了上百幅素描與水彩。這段經(jīng)歷對(duì)他而言不僅是繪畫(huà)學(xué)習(xí)的延續(xù)，而且對(duì)其整個(gè)藝術(shù)生涯都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。戰(zhàn)地生活為他提供了很多主題與素材，在戰(zhàn)地的親身實(shí)踐也為他后來(lái)大批優(yōu)秀作品的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

科爾維爾基于這種背景創(chuàng)作的代表性油畫(huà)作品有1945年畫(huà)的《悲慘景象》和1946年畫(huà)的《荷蘭奈梅亨附近的步兵》，這兩幅油畫(huà)后來(lái)都為加拿大戰(zhàn)爭(zhēng)博物館所藏。《悲慘景象》這幅畫(huà)色調(diào)沉郁，描繪了在村落之外一位為了戰(zhàn)爭(zhēng)而犧牲的士兵倒在草地上，畫(huà)家試圖將單純描繪士兵的死亡轉(zhuǎn)化為對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。畫(huà)面上的路標(biāo)具有墓碑和軍事目標(biāo)的雙重含義，母牛則象征著生命的延續(xù)。在《荷蘭奈梅亨附近的步兵》中，科爾維爾成功地將一個(gè)偶然事件演變成了一種深思熟慮的表現(xiàn)形式，畫(huà)面中的士兵垂頭喪氣，像是在說(shuō)明戰(zhàn)爭(zhēng)使生命失去了應(yīng)有的寶貴價(jià)值?？茽柧S爾反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、擁護(hù)和平的思想深刻地反映在他的畫(huà)面中，正是由于戰(zhàn)地實(shí)踐的經(jīng)歷，科爾維爾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)產(chǎn)生了深刻的認(rèn)識(shí)。戰(zhàn)爭(zhēng)使無(wú)數(shù)生命失去了他們本該擁有的寶貴價(jià)值，正是因?yàn)橛H眼見(jiàn)證了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，科爾維爾才會(huì)在藝術(shù)作品中真情流露，去呼吁寶貴的和平，這也是每個(gè)人都應(yīng)該肩負(fù)的責(zé)任。

科爾維爾在藝術(shù)風(fēng)格上不盲目從眾，他抵擋住了其他藝術(shù)家的刺激，在對(duì)藝術(shù)道路的探尋上跟隨自己的想法和節(jié)奏一步一步前進(jìn)。20世紀(jì)20年代的民族主義思潮及把自然景觀視為加拿大象征的主導(dǎo)觀念，激起了藝術(shù)家們對(duì)大自然的敬仰與熱情，但科爾維爾在學(xué)生時(shí)代就避開(kāi)了專(zhuān)事風(fēng)景畫(huà)的“七人畫(huà)派”在風(fēng)格和技法上的影響。作為一位加拿大藝術(shù)家，他充分發(fā)揮了自己國(guó)家的自然優(yōu)勢(shì)，在大部分作品中都表現(xiàn)了自然風(fēng)景，或是作為人的背景，或是作為動(dòng)物的背景，所要表達(dá)的是人與動(dòng)物、與世界之間的關(guān)系，在其中大部分的主角還是人。

科爾維爾的作品《停！有牛！》描繪了一群牛在一條草場(chǎng)間的公路上緩緩行走，而女孩擋在牛前做出了禁止前進(jìn)的姿勢(shì)，仿佛是在提醒即將到來(lái)的車(chē)輛，以保護(hù)前面的牛群，又仿佛是在與畫(huà)面前的觀眾互動(dòng)，使得觀者有更加強(qiáng)烈的參與感?？茽柧S爾將表現(xiàn)人與動(dòng)物之間的團(tuán)結(jié)作為自己的職責(zé)，人與自然和諧共處是他創(chuàng)作的一個(gè)基本理論，這一理論也經(jīng)常以各種各樣的形式在他的作品中表現(xiàn)出來(lái)?！恶R與火車(chē)》也是表現(xiàn)動(dòng)物主題的作品之一?？茽柧S爾有許多與馬相關(guān)的作品，這也是有相關(guān)歷史背景的，他在蘇格蘭的祖父曾是一個(gè)馬車(chē)夫，并做過(guò)小馬駒的生意，因此一生都與馬密切聯(lián)系著，他的父親也一生都喜歡馬。在他看來(lái)，動(dòng)物是寧?kù)o、安詳?shù)?，它們?duì)人類(lèi)所關(guān)心的事情不感興趣，也不會(huì)作惡。他認(rèn)為動(dòng)物的生命是“完美”的，生存與環(huán)境關(guān)系融洽、相輔相成?！恶R與火車(chē)》將我們帶入了超現(xiàn)實(shí)主義的場(chǎng)景中，將現(xiàn)實(shí)中不可能在一起的場(chǎng)景并置，使得動(dòng)物與人的世界的對(duì)比更強(qiáng)烈地呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)馬的自由與完善和火車(chē)這一人類(lèi)制品的局限之間的觀念沖突。這幅畫(huà)可以說(shuō)是自然與機(jī)械、心靈與物質(zhì)之間的對(duì)抗?？茽柧S爾用自己的方式來(lái)表達(dá)他對(duì)大地的熱愛(ài)、對(duì)自然的熱愛(ài)，同時(shí)用作品來(lái)呼吁人與自然和諧共生。

自然對(duì)人類(lèi)的生存和發(fā)展產(chǎn)生著最直接的影響，是人類(lèi)賴(lài)以生存的環(huán)境，如果自然遭到了破壞，那么人類(lèi)也無(wú)法幸免?？茽柧S爾將對(duì)人與自然關(guān)系的協(xié)調(diào)作為創(chuàng)作的一項(xiàng)原則，將自己的理念融入作品中，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了一定的影響。

三、矛盾的研究方法——具象繪畫(huà)中的超現(xiàn)實(shí)性

科爾維爾崇敬17世紀(jì)的法國(guó)畫(huà)家普桑。普桑是法國(guó)古典主義繪畫(huà)的奠基人，其作品精雕細(xì)琢，力求嚴(yán)格的素描和完美的構(gòu)圖，而這也在科爾維爾的繪畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)。他不忽視任何細(xì)節(jié)，描繪的事物往往很細(xì)致、逼真，像是根據(jù)照片畫(huà)下來(lái)的。這并不是沒(méi)有根據(jù)的，科爾維爾繪畫(huà)的最后一步就是根據(jù)構(gòu)圖寫(xiě)生，也曾用過(guò)照片，但他認(rèn)為照片和繪畫(huà)是有本質(zhì)區(qū)別的：照片是“照”出來(lái)的，而畫(huà)是“畫(huà)”出來(lái)的，畫(huà)家應(yīng)該像一個(gè)過(guò)濾器，而照相機(jī)總是毫無(wú)遺漏地拍下所有的東西。因此，科爾維爾的創(chuàng)作方法不是照相寫(xiě)實(shí)主義的。在他的一些作品中，有很多仿佛被相機(jī)拍下來(lái)的“定格畫(huà)面”，述說(shuō)著運(yùn)動(dòng)與靜止的沖突、短暫與永恒的沖突。

科爾維爾的繪畫(huà)能帶給人們夢(mèng)境般的感受，因此他經(jīng)常被評(píng)論家貼上超現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一是超現(xiàn)實(shí)主義的重要特點(diǎn)?？茽柧S爾的作品扎根于現(xiàn)實(shí)世界、實(shí)際生活以及周遭的狀況，采用的是現(xiàn)實(shí)主義題材，畫(huà)面中表現(xiàn)的是靜謐、永恒的瞬間，充滿具有隱喻的意象?，F(xiàn)實(shí)主義題材往往與人文精神密不可分，科爾維爾重視的不是題材本身，而是題材的價(jià)值，將想要表達(dá)的情感匯聚在所選擇的題材之中。他的藝術(shù)作品不是對(duì)現(xiàn)實(shí)人與物的簡(jiǎn)單模仿，而是將經(jīng)驗(yàn)和記憶混合起來(lái)，這種超現(xiàn)實(shí)因素往往不是天馬行空的想象，易于觀者辨別、感受。他的作品具有現(xiàn)代性和簡(jiǎn)約性，線條往往規(guī)整有序，色調(diào)清冷、統(tǒng)一，鮮少運(yùn)用突出的純色與對(duì)比色，構(gòu)成了獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言——寂靜、空曠、沉穩(wěn)，是符合現(xiàn)代人的審美的。畫(huà)面中以實(shí)物的固有色為主，不去過(guò)多地考慮光源和環(huán)境賦予物體的其他顏色。在處理物體的明暗時(shí)，著重于明度的變化而非冷暖，同時(shí)注重同一色系中的顏色區(qū)分，這樣就強(qiáng)調(diào)了色彩區(qū)域的整體性。如此描繪的事物色彩與人們通常認(rèn)知的事物色彩是有較大差別的，由此便產(chǎn)生了陌生感與神秘感?？茽柧S爾的作品《游廊上的人》中，主色調(diào)為黃灰色，在畫(huà)面較為中心的位置呈現(xiàn)出的黃色地面較為鮮明，與之銜接的是海域的藍(lán)色，二者產(chǎn)生對(duì)比并相互消解。在海域之上，是不搶風(fēng)頭、飽和度低的黃灰色天空，有窗的室內(nèi)墻面的藍(lán)灰色也加入進(jìn)來(lái)，給這幅畫(huà)營(yíng)造了強(qiáng)弱、冷暖交織的節(jié)奏感，好像是一幅富有秩序的色彩拼貼畫(huà)。值得一提的是，畫(huà)面中無(wú)論是人、桌子、小貓，還是遠(yuǎn)方的船，都沒(méi)有被畫(huà)出影子，這就產(chǎn)生了一種游離于世界之外的超現(xiàn)實(shí)感。違背光學(xué)原理的光線成為營(yíng)造科爾維爾畫(huà)面中夢(mèng)境感的重要因素，他表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有過(guò)分夸張與變形，是沉靜的、淡淡的、若有若無(wú)的。簡(jiǎn)單的構(gòu)圖、純凈的色彩，帶給觀者空和凈的感受，引發(fā)無(wú)限的遐想。

科爾維爾現(xiàn)實(shí)主義題材作品中的超現(xiàn)實(shí)性、具象繪畫(huà)中的抽象意共同構(gòu)成了他靜寂、神秘的藝術(shù)風(fēng)格，在他的作品中，這些矛盾相互沖突、相互碰撞，在混亂中又處處彰顯秩序，呈現(xiàn)出不一樣的張力。這種矛盾特性經(jīng)由畫(huà)家的處理之后，既對(duì)立又統(tǒng)一，孕育出屬于藝術(shù)家本人別具一格的藝術(shù)風(fēng)格。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)作品無(wú)法脫離社會(huì)而獨(dú)立存在，任何藝術(shù)家的作品都與他所處的社會(huì)背景、家庭背景和藝術(shù)家的個(gè)性息息相關(guān)。馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論從科學(xué)而又客觀的角度指明了我們要走的路，它不僅適用于社會(huì)研究，對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作與賞析也具有指導(dǎo)性意義。利用馬克思主義社會(huì)科學(xué)方法論對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行賞析，無(wú)疑為藝術(shù)研究者提供了另外一條路徑。新時(shí)代的繪畫(huà)研究者需要與時(shí)俱進(jìn)，將社會(huì)科學(xué)方法論與自己的繪畫(huà)創(chuàng)作和日常生活緊密結(jié)合，這必然也會(huì)使我們獲得新的動(dòng)力和創(chuàng)作思路。

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作者簡(jiǎn)介：

董思遠(yuǎn)，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：油畫(huà)創(chuàng)作理論。