文/趙一兆

20世紀是俄羅斯鋼琴的“黃金時代”，伊古姆諾夫、戈登威澤爾、涅高茲、法因貝格為首的“四大鋼琴學(xué)派”將俄羅斯鋼琴演奏藝術(shù)推上了歷史性巔峰。到21世紀，俄羅斯鋼琴步入“后四大學(xué)派”時期，各學(xué)派依次確立其繼承者，梅爾贊諾夫被確立為法因貝格學(xué)派的繼承人。因梅爾贊諾夫在業(yè)界強大的影響力，且在四位繼承者中年齡最長，他被公認為俄羅斯鋼琴“后四大學(xué)派”的領(lǐng)頭人。

在梅爾贊諾夫長達60余年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)造了豐富多彩的音樂事業(yè)。他是鋼琴演奏大師，一生演出超過2000場音樂會，共出版29張CD專輯，曾與高克、阿諾索夫、桑德林、康德拉辛、斯維特蘭諾夫、馬澤爾、羅杰斯特文斯基、特米爾卡諾夫等指揮大師合作，多部錄音被業(yè)界推薦為“演奏范本”。他是教育大家，曾常任伊麗莎白女王、肖邦、柴可夫斯基等數(shù)十個重大國際鋼琴比賽評委，培養(yǎng)了100余位國際重要鋼琴比賽獲獎?wù)?，著名弟子遍布歐亞，其中不少人成為本國具有較大影響力的演奏家、教育家；其編訂的梅爾贊諾夫詮釋版《巴赫十二平均律》被歐美各大音樂院校作為重要演奏與學(xué)術(shù)參考文獻。他還是音樂活動家，熱心于公益事業(yè)與文化傳播，致力于維護與傳播俄羅斯作曲家“謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫”：修繕其在伊萬諾夫卡的故居，擔(dān)任拉赫瑪尼諾夫國際音樂協(xié)會主席并影響俄羅斯聯(lián)邦文化部創(chuàng)立了享譽世界的俄羅斯拉赫瑪尼諾夫國際鋼琴比賽（莫斯科）。

盡管維克多·梅爾贊諾夫的藝術(shù)生涯如此豐富多彩，演奏與錄音仍占領(lǐng)著其音樂事業(yè)的主導(dǎo)地位。他在遵循俄羅斯鋼琴學(xué)派“注重如歌的旋律以及情感的抒發(fā)”這個演奏傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在長期的藝術(shù)實踐中形成了獨具個性的演奏風(fēng)格，建立了對俄羅斯鋼琴學(xué)派演奏傳統(tǒng)的“新詮釋”?？v覽其演奏，梅爾贊諾夫具有獨特的氣勢。通過仔細聆聽其錄音以及眾多對其樂評的印證，我們可以發(fā)現(xiàn)梅爾贊諾夫的這種獨特氣質(zhì)突出在“抒情性”的表達中。

在作品演奏中，鋼琴家對技巧片段演繹帶來“炫技性”的氣勢往往能更直觀被聽眾感受到，而“抒情性”的氣勢相對比較難理解。維克多·梅爾贊諾夫“抒情性”的氣勢體現(xiàn)在其英雄氣概、“朗誦式”的個性彈法；在作品內(nèi)涵上相對于人文情感的抒發(fā)，更注重作品氣度與精神力的展現(xiàn)，強調(diào)其背后體現(xiàn)的“人類性”、具有史詩感。那么為什么梅爾贊諾夫的“抒情性”蘊含著這種氣勢？這種特殊氣勢的根源是什么？

正如法因貝格所評價：梅爾贊諾夫參加偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭的經(jīng)歷對其藝術(shù)風(fēng)格打下了成熟的烙印。1941年梅爾贊諾夫從莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè)，獲得了鋼琴演奏及管風(fēng)琴演奏雙專業(yè)文憑以及優(yōu)秀畢業(yè)生金質(zhì)獎?wù)?。隨著第二次世界大戰(zhàn)的全面爆發(fā)，他的命運被徹底改變。畢業(yè)后，梅爾贊諾夫加入蘇聯(lián)紅軍參加偉大衛(wèi)國戰(zhàn)爭，直到1944年底結(jié)束服役。兵役期間他在坦波夫空軍航空學(xué)校的軍樂團中當(dāng)過鼓手、吹過圓號，在哈爾科夫第二高等坦克學(xué)校學(xué)習(xí)駕駛T-70、T-34型號坦克。由于心臟問題，梅爾贊諾夫在坦克學(xué)校畢業(yè)后沒有參庫爾斯克會戰(zhàn)。直到1946年與S.李赫特共獲全蘇聯(lián)鋼琴家比賽冠軍后，梅爾贊諾夫以莫斯科愛樂獨奏家的身份重歸自己的專業(yè)道路。

這段經(jīng)歷對梅爾贊諾夫藝術(shù)思想的影響是巨大的且持續(xù)性的，而這種家國情懷也一直影響著他的音樂表達。在與筆者的訪談中曾說：“這對整個人類來說是最糟糕的日子。有很多人曾問起過我的這一段時光，我個人是幸運的，恰巧的疾病讓我沒有奔赴一線戰(zhàn)斗，允許我僥幸活了下來。整個戰(zhàn)爭勝利很久之后，我偶遇戰(zhàn)友康斯坦金·塔夫林（Константин Таврин）才真真切切地知道了庫爾斯克會戰(zhàn)的慘烈以及其他戰(zhàn)友們的一些細節(jié)，當(dāng)時和我一個連的同志基本都犧牲了。巨大的沖擊之后是對自己的反思，長期以來我一直在思考一個問題：我的音樂能干些什么？讓聽眾覺得好聽？是音色美妙？展現(xiàn)高超的技巧？歡喜？悲傷？這些都太幼稚了、太輕浮了。我致力于表達的是生與死、是命運的跌宕起伏、是人類最根本的哲學(xué)問題，這是我一生的使命?！?/p>

從梅爾贊諾夫不同時期對同一曲目的錄音這個角度觀察，我們能清晰地觀測到其藝術(shù)思想升華所帶來的演奏氣勢不同。例如穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，這套作品不單單是他的保留曲目，梅爾贊諾夫在2004年曾出版過他自己編訂的版本（見圖1）。對比莫斯科音樂學(xué)院收藏的1948 年版本與蘇聯(lián)Мелодия 1982年的錄音，從縱向視角我們可以明顯看到梅爾贊諾夫早期與成熟期所處思想維度不同。

圖1

例如在№8中對《與死者的對話》的詮釋，1948年的版本梅爾贊諾夫試圖忠實地向觀眾展示穆索爾斯基在樂譜注釋中“與亡者在一起，說著死人的語言。亡友哈特曼的創(chuàng)作精神帶著我向骷髏走去，呼喊著我去那他兒，骷髏靜靜地發(fā)出微光”這一悲傷且毛骨悚然的場景。整體進行的音樂輪廓偏柔和注重“歌唱性”表達，情感發(fā)展從恐懼——渴望救贖——被安慰。1982年版本的音樂表達則在忠于原譜的大前提下更有張力且深刻，彈奏方式上也出現(xiàn)梅爾贊諾夫特有的“朗誦式”（見譜例1“～”處）：他非常果斷地用朗誦式強調(diào)了11、13、15、17小節(jié)，這也是梅爾贊諾夫所認為的“死亡對一生的總結(jié)”動機。其中第15小節(jié)“從不安到安詳”以及第19小節(jié)“對一生積極的定論”兩個重要節(jié)點處使用了“朗誦式拉伸”；此外在表達12、14小節(jié)象征“飛升”的動機時，梅爾贊諾夫并沒有在力度上做出變化皆是“pp”，但是在表達傾向上做出了遞進匯流至19小節(jié)“mp”走向光輝——這些是1948年版本里沒有的。從整體上來看，1982年的錄音版本在音樂輪廓上更加大氣，顯然對作品的哲學(xué)含義有了更加深刻的理解。梅爾贊諾夫在對作品的表述中已經(jīng)沒有對“死亡”的恐懼與彷徨，更多的是一種坦然與平等，最后走向崇高與永恒，以強調(diào)的、明亮的“mf”結(jié)束篇章。

譜例1

從橫向視角，即在對同一首作品的詮釋與其他著名的版本對比中，我們也可以感受到梅爾贊諾夫的這種獨特氣勢。例如梅爾贊諾夫在演奏貝多芬《月光》奏鳴曲（1994年版）時就是以一種非常獨特的詮釋來表述第一樂章的主題進行。在其錄音中可以清晰地聽到梅爾贊諾夫以朗誦式強調(diào)了右手動機且著重突出了箭頭所標注的“?G”，表現(xiàn)出一種“悲劇式的抗?fàn)帯保ㄒ娮V例2）。這獨有的個性處理在業(yè)界經(jīng)常被討論，我們以阿圖爾·魯賓斯坦（1962年版）、肯普夫（1965年版）、阿勞（1970年版）、吉列爾斯（1969年版）成熟時期的錄音作為對比。以上幾位大師的演奏版本各美其美，在對動機的詮釋上阿圖·魯賓斯坦與阿勞的表達方向一致，皆使用一般性減弱的收句，表達一種內(nèi)斂的、悲劇式的沉思。吉列爾斯、肯普夫下意識地突出了“?G”：一個使用朗誦式但柔和的表述、一個堅毅卻果斷帶過且并未格外強調(diào)。相比較而言，似乎梅爾贊諾夫做得“更多一些”，那他如此詮釋的理由又是什么呢？

譜例2

V.霍洛波娃在研究中指出奏鳴曲中貫穿著“受難腳步”（Passus duriusculus）的音樂修辭：第一樂章的低音下行?C-B-A-?F-?G-?C與第三樂章?C-?B-BA-?G的低音下行相互呼應(yīng)。這與巴赫b小調(diào)彌撒中的《Crucifixus》（耶穌受難像）進行一致。梅爾贊諾夫曾清晰地表示其對詮釋此作品的觀點：絕不允許簡單地用憂郁傷感的情緒來彈奏這首作品，更不能“輕浮地”把這首充滿哲學(xué)思辨的作品單純地與繪畫或是自然風(fēng)景簡單地聯(lián)系在一起。一方面，梅爾贊諾夫通過分析譜面，將作品客觀蘊含的基調(diào)：悲劇、受難、死亡的哲學(xué)意義凸顯出來；同時他充分深入了解作曲家，觀察其全貌。結(jié)合此首作品所處的創(chuàng)作時期，站在一定的高度將作曲家那一時期的客觀狀態(tài)、精神、意志與思想在演奏時還原到作品的表達中，力求全面地、最大限度地還原所演奏曲目的本來面貌。

正如梅爾贊諾夫所強調(diào)：“要真正體會這首作品，我們必須用一個較長的、發(fā)展的視域來看貝多芬的這一段時間。奏鳴曲本身完成于1801年，而貝多芬《命運交響曲》構(gòu)思于1804年，完成于1808年。不能忘記作曲家在這段時間所受的身體和精神上的折磨足以徹底摧毀一個成年人。顯然無論是所謂“月光”奏鳴曲、還是“命運”交響曲，從通篇的精神來看，貝多芬的確表露了對悲劇、受難、死亡以及宿命的悲慟，但是格外醒目的是與其抗?fàn)幍膱远ㄒ庵?，我個人認為這兩個作品是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。簡單地說，一個是與命運斗爭到底、兩敗俱傷的悲劇，一個是與命運抗?fàn)?、放下一切走向光輝與勝利?！保ㄗV例3）

譜例3

梅爾贊諾夫獨特的演奏氣勢一方面來自以上所說的“深刻的藝術(shù)思想”，另一方面其演奏理念也是一個重要因素。眾所周知梅爾贊諾夫是從法因貝格學(xué)派的繼承人，但鮮有人知道他在涅高茲班上聽課7年，可以說“法因貝格學(xué)派”與“涅高茲學(xué)派”的相互作用為其今后演奏理念的確立奠定了基石。

“音樂應(yīng)當(dāng)如說話一般?！边@句話也是梅爾贊諾夫?qū)ρ葑嗟目偨Y(jié)。他認為：在鋼琴演奏藝術(shù)中聲樂語言中的發(fā)聲與語調(diào)的運用（作者：用鋼琴“說話”）與純聲樂范疇中的音調(diào)的構(gòu)建的（作者：在鋼琴上“唱歌”）在俄羅斯鋼琴學(xué)派中享有同等重要的地位，成熟時期的梅爾贊諾夫無論是在演奏還是教學(xué)中則更加注重尋找人類語言表達中語氣構(gòu)建與音樂表達的關(guān)聯(lián)。在G·克勞烏克里斯的訪談中梅爾贊諾夫曾表示：對于我來說，尤其是現(xiàn)在——人生的最后一段時光，認為最重要音樂表達手段是“使用語調(diào)”。我致力于向世人證明，朗誦語調(diào)的使用原理以及技術(shù)也可以作用在鋼琴的表達中。

在演奏中梅爾贊諾夫貫徹著“音樂應(yīng)當(dāng)如說話一般”的理念。注重以語言中語調(diào)的視域看音樂構(gòu)句，把純音樂演奏與戲劇表演的思想和方法相融合所產(chǎn)生的“朗誦式”奏法是其一大特色。為了達到對音樂的朗誦式表達，他十分重視“半非連奏”（пол-non legato）彈法的使用以及詩性的“彈性”分句。

所謂“半非連奏”指的是在特定的演奏片段中，在一般常規(guī)性手指奏法的同時加入定量手腕向下抖動的力量，使得聲音在常規(guī)基礎(chǔ)上更加有彈性且有顆粒性（或輪廓感），梅爾贊諾夫一般在快速跑動技術(shù)片段或是在抒情段落長線條中的部分區(qū)域使用。關(guān)于“半非連奏”彈法，其學(xué)生米哈伊爾·馬爾科夫從演奏效果的角度解釋這一現(xiàn)象：梅爾贊諾夫并不否認連奏的重要性，但他認為當(dāng)鋼琴演奏者在一個大型音樂廳演奏時，鋼琴家需要清楚地將每個音符傳送到聽眾的耳朵中，非連奏是很有效的一種方式之一。

通過實踐，我們知道在音樂廳里演奏者聽到的以及自身想象的音響和聽眾在臺下所聽到的效果是不同的，這與在沙龍和教室里演奏是有巨大差別的。音樂廳的混響是一把雙刃劍，一方面會“柔化”聲音使得演奏聽起來更加順滑，另一方面則會消減聲音的表現(xiàn)力以及虛化音樂的輪廓。為了幫助學(xué)生盡早掌握舞臺，梅爾贊諾夫在教學(xué)中經(jīng)常融入戲劇表演中的理念以及方法?！鞍敕沁B奏”彈法的本質(zhì)則是其為了解決聲音的“舞臺衰減”這一弊端，以話劇演員在劇場里說話方式為藍本所創(chuàng)造出的針對性彈奏技術(shù)。

梅爾贊諾夫認為話劇演員的語言表達技巧可以在鋼琴演奏中兼容并使用，他認為鋼琴的聲音表達是與人類語言意義上“說話”是有一定共性的。例如，鋼琴本身的工作原理使其在發(fā)聲方式上無法像弦樂或是吹奏樂器一樣達到絕對意義上的“連”，在鋼琴的表達中用手指連奏是需要的，但更多的是“非連音”的使用：每個音符或如同印歐語系中的一個個音節(jié)，或是漢語中的一字一音。在廣義上音與音之間的聯(lián)系以及樂句之間氣息的連貫是可以達到的，這點與人類語言非常接近。在梅爾贊諾夫的視域中，鋼琴獨奏者為了能保證“立體感”的舞臺表達效果，需要在某種合適范圍內(nèi)用戲劇表演中的方法“朗誦”音樂。在鋼琴的演奏范疇中過度強調(diào)絕對的“連”會使得音樂的表達過度小心，這在大型音樂廳中會導(dǎo)致音樂表達效果平面化、失去立體感，直接降低演奏的張力與戲劇性。梅爾贊諾夫常說：“演奏家所帶來的感染力絕不是只局限于近距離的，這違背了俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)精神——為了最廣大受眾。必須讓最后一排的聽眾也能充分感受作品的魅力。”

梅爾贊諾夫的“半非連奏”彈法從發(fā)聲的角度跳出了原有的樂器演奏的一般通行理念。而更進一步的詩性的“彈性”分句則是在這個基礎(chǔ)上進一步豐富了樂句內(nèi)涵：從音樂的“語感”角度更深一層次體現(xiàn)其“音樂應(yīng)當(dāng)如說話一般”的演奏理念。其學(xué)生娜塔莉·潔耶娃（Natalia Deyeva）說：“梅爾贊諾夫在授課時會非常詳細地用標記在譜面上寫明要求。這種彈性分句是梅爾贊諾夫‘以說話的視角看音樂’的另一種獨特體現(xiàn)，也成了梅爾贊諾夫師門的一種醒目標志。”

梅爾贊諾夫作為莫斯科音樂學(xué)院“法因貝格”鋼琴教研室的掌門人，他的音樂表達理念與法因貝格有緊密聯(lián)系但又有了新的藝術(shù)發(fā)展。他更開闊地對法因貝格“小節(jié)網(wǎng)自由”理念進行詮釋，在繼承塞繆爾?法因貝格意志前提下，豐富了老師“小節(jié)網(wǎng)自由”的內(nèi)涵。法因貝格認同“音樂與詩”的同根性，但是詩的朗誦自由在音樂中無法全部使用，在認同的基礎(chǔ)上強調(diào)的是兩者的區(qū)別性。梅爾贊諾夫尊重師承的理念，絕不把“詩的自由”與“音樂的自由”互相等價，混為一談，但又因地制宜地向“涅高茲”的理念微微傾斜，比法因貝格更進一步地尋找“音樂與詩”在演繹方式上的共性：他在純音樂的“小節(jié)網(wǎng)自由”概念中試圖兼容了最合適范圍內(nèi)旋律詩性的“朗誦化”的自由。梅爾贊諾夫式“彈性分句”使得樂句跳出純音樂節(jié)拍的制約，使得在表達中樂句的羅列更有邏輯性與創(chuàng)造性，也更容易突出重點，從而進一步明顯化作品的結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

莫斯科音樂學(xué)院四大金剛創(chuàng)立的教育系統(tǒng)都別具特色、個性鮮明，但其最核心的思想是一致的，即演奏者以深度挖掘“原譜”（author text）內(nèi)涵為基礎(chǔ)，最大程度體會作曲家的思想、構(gòu)建宏大立體而精巧的演繹結(jié)構(gòu)，最后通過真摯的情感流露給予聽眾藝術(shù)的洗禮。深究俄羅斯鋼琴學(xué)派的傳承脈絡(luò)，其根源深受弗朗茨·李斯特的影響，其演奏的受眾面是音樂廳里廣大的聽眾。法因貝格在《蘇聯(lián)鋼琴演奏的風(fēng)格》一文中也指出：“蘇聯(lián)鋼琴家負有在廣大人民聽眾面前演出的使命，他們期待能夠提供有創(chuàng)造精神的情感之偉大的藝術(shù)。因此，首先應(yīng)該排除一切傷感、瑣碎的任性、扭捏作態(tài)，一切通常概括稱之為‘沙龍味’的東西”。

作為連接俄羅斯鋼琴學(xué)派黃金年代與“后四大學(xué)派”時期的代表性人物，梅爾贊諾夫致力于宣揚學(xué)派的偉大傳統(tǒng)、守護其核心理念，這種堅毅的信念也直接體現(xiàn)在其藝術(shù)實踐中。這種“堅守初心”的意志所產(chǎn)生的精神力為梅爾贊諾夫推動俄羅斯鋼琴學(xué)派“再發(fā)展”提供了能量，是其藝術(shù)生命之源，也是其演奏氣勢之根。M

注釋：

①[俄]塞繆爾.法因貝格，《維克多.梅爾贊諾夫》，《ВОКС》（莫斯科，蘇聯(lián)友誼協(xié)會）1946年第1—2期。

②當(dāng)時哈爾科夫第二高等坦克學(xué)校撤移至撒馬爾罕市（現(xiàn)烏茲別克斯坦城市）。

③錄制單位：Мелодия（蘇聯(lián)，莫斯科），編號：78 об/мин 016846-52。

④錄制單位：Мелодия（蘇聯(lián)，莫斯科），編號：C1018397-8。

⑤錄制單位：Vista Vera（俄羅斯，莫斯科），編號：VVCD-96008。

⑥[俄] В.Н.Холопова（V.霍洛波娃），《Муыка как вид искусства》（音樂作為一種藝術(shù)），音樂星球出版社，2000年出版，第320頁。

⑦[俄]根納季·齊平，《當(dāng)代俄羅斯音樂家訪談錄》，焦東健 董茉莉譯，人民音樂出版社，2004年出版，第98頁。

⑧G.克勞烏克里斯（Г.В.Крауклис）莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院教授，俄羅斯藝術(shù)學(xué)全博士國家學(xué)位獲得者，維克多·梅爾贊諾夫文集《Музыка должна разговаривать》（音樂應(yīng)當(dāng)如說話一般）主編。

⑨[俄]Г.В.Крауклис（G.克勞烏克里斯），《Музыка должна разговаривать》(音樂應(yīng)當(dāng)如說話一般)，莫斯科音樂學(xué)院科研中心出版社，2008年出版，第114頁。

⑩“пол-non legato”，“пол”為俄語中“一半”的縮寫。

?米哈伊爾·馬爾科夫（Michail Markov）荷蘭阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院教授，1970～1975年跟隨維克多.梅爾贊諾夫?qū)W習(xí)。

?薛俊偉《通過維克多·梅扎諾夫演奏的格里格a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲探析其鋼琴演奏技術(shù)的運用》，大眾文藝2018年第24期。

?娜塔莉·潔耶娃（Natalia Deyeva）俄羅斯功勛藝術(shù)家、莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院教授，1973～1978年、1980～1982年于莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院跟隨維克多.梅爾贊諾夫?qū)W習(xí)。

?[俄]塞繆爾·法因貝格《論鋼琴演奏藝術(shù)》，張洪模譯，上海音樂出版社，2018年出版，第79頁。