王彬玉

摘 要｜著名話劇導(dǎo)演田沁鑫打破了以往編劇們改編張愛玲作品時的仰視眼光，以平視的眼光與張愛玲進(jìn)行了一場跨越時空的對話。田沁鑫創(chuàng)造性地將張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》的故事情節(jié)進(jìn)行了解構(gòu)和重組，并靈活運用西方現(xiàn)代理論進(jìn)行了別具一格的角色設(shè)置，將中國傳統(tǒng)元素和西方現(xiàn)代理論相融合，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收，田沁鑫版的《紅玫瑰與白玫瑰》也成了中國當(dāng)代話劇舞臺上的代表性作品。本文試圖從結(jié)構(gòu)重組、舞臺創(chuàng)造和人性開掘三個方面探析田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的創(chuàng)造性改編。

關(guān)鍵詞｜張愛玲；田沁鑫；《紅玫瑰與白玫瑰》；創(chuàng)造性改編

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一直以來，張愛玲的小說以其鮮明的“張氏風(fēng)格”和獨特的故事情節(jié)吸引著戲劇影視編導(dǎo)們的改編嘗試。從張愛玲本人親自擔(dān)任編劇的話劇《傾城之戀》，到當(dāng)代海派女作家王安憶改編的話劇《金鎖記》，再到田沁鑫導(dǎo)演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，在話劇改編的過程中不僅體現(xiàn)出導(dǎo)演和編劇對原著的獨到閱讀和理解，也呈現(xiàn)出鮮明的時代特征，其最終在舞臺上的演出效果被嚴(yán)苛的“張迷們”褒貶不一。其中，田沁鑫導(dǎo)演的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》憑借精妙的重組結(jié)構(gòu)和極富視覺沖擊力的舞臺效果觸動了都市男女的內(nèi)心，獲得了藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收，成為中國當(dāng)代話劇舞臺上的代表性作品之一。那么從張愛玲的小說《紅玫瑰與白玫瑰》到同樣作為女性視角下的話劇版《紅玫瑰與白玫瑰》，田沁鑫是如何在保持故事經(jīng)典性的前提下進(jìn)行個人化的創(chuàng)造性改編的，就是我們要探討的問題。本文試圖從結(jié)構(gòu)重組、舞臺創(chuàng)造和人性開掘三個方面探析田沁鑫版話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的創(chuàng)造性改編。

一、結(jié)構(gòu)重組：故事的拆散重組與角色的巧妙呈現(xiàn)

通常，成功的話劇改編絕不會完全遵照原著展開，其一是因為對于原著粉絲們來說這種改編喪失了新意，情節(jié)走向完全在可預(yù)測范圍之內(nèi)，觀看過程中不免會枯燥無聊；其二是因為舞臺時空的限制，容量有限，無法做到一一還原小說。田沁鑫版的《紅玫瑰與白玫瑰》則極為巧妙地在原著基礎(chǔ)上加入了自己別出心裁的設(shè)計，首先其保持了原著的故事情節(jié)，卻又大膽地將張愛玲的故事進(jìn)行了拆散重組。田沁鑫自己在《田沁鑫的戲劇場》一書中說道：接戲的時候，她就知道她的出路在于結(jié)構(gòu)創(chuàng)新?！皬垚哿岬奈淖謴姾钒缘?，想超越她，或則幫著她解釋，是多余的”。這也是在此之前改編張愛玲的話劇幾乎沒有特別出彩的主要原因。田沁鑫又為故事重組進(jìn)行了舞臺創(chuàng)新，她將舞臺分成了三個部分，左邊是白玫瑰的時空，也就是佟振保的家；右邊則是紅玫瑰的天地，是佟振保的同學(xué)王士洪的家；中間設(shè)置了一條長長的走廊分隔了紅白玫瑰存在的時空，也形成了一個第三方的空間。紅白玫瑰像被關(guān)在兩個罩子中的花朵，供人觀賞，她們永遠(yuǎn)不知道彼此的存在，也永遠(yuǎn)不會沖出自己的罩子來到對方的生活中。在此基礎(chǔ)上，田沁鑫重組了張愛玲的故事，她將下雨天佟振保發(fā)現(xiàn)白玫瑰與小裁縫偷情這一情節(jié)放在了話劇的第一幕，再以回憶的方式展現(xiàn)很久之前振保與紅玫瑰相愛又分手的過程，白玫瑰的現(xiàn)在時和紅玫瑰的過去時這兩段不同時空發(fā)生的故事雙線并行，最后話劇結(jié)束于振保想做個好人。田沁鑫完全打破了時空的限制，而男主人公佟振保則通過中間的長廊自由穿插入兩個時空之中來回切換。其中頻繁運用蒙太奇、倒敘、插敘等技巧講述故事，田沁鑫導(dǎo)演的神奇之處就在于把電影中符號化的剪輯方式靈活地運用在了戲劇當(dāng)中，用電影的剪輯藝術(shù)為自己戲劇的敘事服務(wù)，從而有了自己獨特的敘事風(fēng)格。故事還是張愛玲的那個故事，但在觀眾眼中已經(jīng)呈現(xiàn)出一種全新的面貌。對于一些凸顯人物性格特征的重要情節(jié)，田沁鑫為了加強藝術(shù)表現(xiàn)力，設(shè)置了情景的重復(fù)，例如為了展現(xiàn)佟振保與孟煙鸝洞房初夜的不和諧，便重演振保開門撞到王嬌蕊的一幕，表現(xiàn)出紅玫瑰的激情四射，從而來反襯白玫瑰的含羞與躲避。

在角色設(shè)置上，田沁鑫大膽巧妙地將男主角佟振保和兩個女主角王嬌蕊、孟煙鸝均設(shè)置雙人進(jìn)行扮演，目的是為了展現(xiàn)出一種人格分裂來。其中一人飾演本我，另一人飾演真我，二者分別代表著個人欲望與理智道德。本我與真我的沖突就是將人內(nèi)心的矛盾、糾結(jié)和猶豫化虛為實，將人在日常生活中腦海里常常會產(chǎn)生的兩種想法之間的打架更加淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前，帶有濃厚的喜劇色彩。但是不同人物性格具有明顯的差異，其本我和真我出現(xiàn)的比重自然也不盡相同。比如紅玫瑰的性格熱烈奔放，是出了名的放蕩交際花，有著火辣的身材和嬰兒般單純的頭腦，她的個人欲望往往遠(yuǎn)大于理智道德，所以我們可以看到紅玫瑰的真我大部分時間都隱蔽在舞臺后側(cè)的小角落里。在紅玫瑰被佟振保拋棄后，我們才發(fā)現(xiàn)她的真我慢慢走到前臺來，通過這樣的設(shè)置表現(xiàn)出人物的成長成熟與命運悲劇。而白玫瑰則相反，在振保眼中，她是一個思想傳統(tǒng)、性格沉悶、說話粗魯?shù)臒o聊女人，她心中有一些欲望，但是往往被理智道德所壓制，所以在舞臺上我們可以看到她的本我和真我會同時出現(xiàn)并發(fā)生對話與爭執(zhí)。男主角佟振保的本我和真我在舞臺上的互動極為頻繁，也最具喜劇色彩和諷刺性，他一直在個人欲望和理智道德之間不斷掙扎，在紅白玫瑰二者之間猶豫不決，既想迎合紅玫瑰的熱烈奔放，滿足自身的欲望；又同時受制于社會道德的約束，娶了白玫瑰，想立住自己“坐懷不亂的柳下惠”人設(shè)。

二、舞臺創(chuàng)造：西方現(xiàn)代理論與中國傳統(tǒng)元素的融合運用

從前文的分析中我們可以看到，田沁鑫在角色的設(shè)置和表現(xiàn)上運用了西方現(xiàn)代心理學(xué)，主要運用的是弗洛伊德的精神分析學(xué)，弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)理論將人分為“本我”“自我”和“真我”，田沁鑫運用這一理論讓話劇中的主要角色（佟振保和紅、白玫瑰）都由兩個演員扮演，這些角色們就同時擁有了本我和真我兩重表現(xiàn)。在舞美設(shè)計上，她大膽地突破傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，采用布魯克納式的舞臺設(shè)計［1］，即設(shè)置一條長廊分隔出兩個房間，每個房間里都有兩個玫瑰。在這種舞美設(shè)計基礎(chǔ)上，她又巧妙地在故事情節(jié)的演進(jìn)中運用蒙太奇手法，尤其是在表現(xiàn)振保的真我和本我發(fā)生矛盾沖突時，戲劇的情節(jié)及其發(fā)生的時空也迅速隨之轉(zhuǎn)換，我們經(jīng)?？梢钥吹劫≌癖Ｉ弦幻脒€在跟白玫瑰說話，下一秒就變成了“振保們”（即他的真我和本我）的爭執(zhí)，再下一秒，“振保們”已經(jīng)走入了另一邊紅玫瑰的房間里與其相談甚歡，隨之又是“振保們”的對話與爭執(zhí)，如此循環(huán)往復(fù)推進(jìn)話劇的情節(jié)發(fā)展。

阿爾托認(rèn)為戲劇應(yīng)著重挖掘除語言以外的舞臺表達(dá)，用節(jié)奏、音響、姿態(tài)來尋求戲劇的另類呈現(xiàn)，中國傳統(tǒng)戲曲也講究舞臺布景的極簡式和表演動作的程式化、假定性，注重演員的身體表達(dá)。受阿爾托的戲劇理論及中國傳統(tǒng)戲曲的影響，田沁鑫做到了中西文化融會貫通，在進(jìn)行話劇編排時，強調(diào)演員在表演時要善于借助極具象征性的動作向觀眾傳遞人物內(nèi)心情感，以表達(dá)話劇的深層含義。所以我們在話劇中可以看到，田沁鑫用佟振保與紅玫瑰共同彈琴這樣的一個動作隱喻二人尋歡；在話劇最后設(shè)置佟振保的真我將本我“捂死”這樣一個動作，來表現(xiàn)其放棄自己的欲望，在無限悲哀中選擇做一個好人。劇中“花葬”這個動作設(shè)置得也是無限哀婉凄涼，令人唏噓，佟振保在拋棄紅玫瑰時，向其身上倒落一桶紅色的玫瑰花，寓意紅玫瑰的本我被扼殺，其真我才開始逐漸從后方陰影里走到舞臺前臺，而白玫瑰的本我是被一桶白色的玫瑰花掩埋，從而表現(xiàn)其感性欲望的死去，從此以后，她選擇遵從傳統(tǒng)，做一個遵守婦道的女人。除了演員的動作，田沁鑫還將艾許太太和她的女兒用幾件衣服來表現(xiàn)，極具象征性和符號性?？梢哉f，田沁鑫的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的成功離不開對西方現(xiàn)代理論技巧和中國傳統(tǒng)元素的借用與吸收。

話劇開場的設(shè)置也充滿藝術(shù)感。田沁鑫為了表現(xiàn)紅、白玫瑰二者迥異的個人氣質(zhì)和性格特征，在白玫瑰這邊的舞臺布景中用了白色的落地?zé)?、傳統(tǒng)的老舊縫紉機(jī)等幾件簡單的家具，鏡頭拉近白玫瑰時，我們看到她身著素凈的淺色旗袍，正低頭忙著自己手中的針線活，老式音響里放著慢慢悠悠的蘇州評彈《妝臺報喜》，琵琶聲婉轉(zhuǎn)，后又響起了越劇《情探》。與此形成鮮明對比的是右邊紅玫瑰的舞臺布景，紅玫瑰的家里擺放著西洋的留聲機(jī)，同樣也擺放了一盞落地?zé)?，卻明顯更具設(shè)計感，而坐在其中的紅玫瑰則穿著印有大朵印花圖案的前衛(wèi)裙子，外面搭著張揚鮮艷的紅色西服，她開場的第一個動作便是微蹺著二郎腿，小口優(yōu)雅地喝著手中的茶，充滿了小資情調(diào)，留聲機(jī)里也放著西洋爵士樂《Aquellos Ojos Verdes》，后又響起了《老情人》。田沁鑫通過這樣的舞臺呈現(xiàn)，將中國傳統(tǒng)元素與西方現(xiàn)代因素進(jìn)行強烈的對比，簡單直接地表現(xiàn)出白玫瑰的傳統(tǒng)平凡與紅玫瑰的前衛(wèi)張揚，也為話劇后續(xù)的情節(jié)演進(jìn)開了個巧妙的頭。此外，田沁鑫還在話劇中將傳統(tǒng)中國上海方言融入人物臺詞中，例如在佟振保發(fā)現(xiàn)白玫瑰與小裁縫的私情時，在和小裁縫打架的過程中，二人互相叫嚷重復(fù)著說“儂過來”，這在一定程度上增強了話劇的趣味性，也將話劇故事背景放置在上海這個近代新舊文化、中西文化碰撞交融的城市之中，從而更好地展現(xiàn)出人物思想的變化，同時還原了張愛玲原著小說的設(shè)定。

三、人性開掘：社會道德規(guī)范制約下的愛恨糾葛與人性取舍

在《田沁鑫的戲劇場》一書中，田沁鑫試圖將中國現(xiàn)代的文壇神話張愛玲從神壇上拉下來，她認(rèn)為《紅玫瑰與白玫瑰》就是年輕的張愛玲寫下的“上海市井縮影的那點兒事”罷了，所以在排練過程中，她把張愛玲看作是一個24歲的小姑娘，以一種平視而非仰視的眼光去看待她的這部小說，改編的過程被她當(dāng)成與張愛玲展開的一場跨越時空的對話與交流。田沁鑫對張愛玲當(dāng)時寫作中的心理狀態(tài)和感受進(jìn)行了揣度與猜測，在改編中大膽融入自己的想法，也大刀闊斧地對原著故事情節(jié)進(jìn)行拆散又重組，選擇性地從中取舍，沒有前人改編時的躡手躡腳、猶猶豫豫和過分敬畏，從而直接避免了張愛玲小說《紅玫瑰與白玫瑰》的話劇改編變成朗讀式的僵硬改編。

“挖掘人性深層的渴望與訴求，這也是田沁鑫做戲的終極表達(dá)。”在話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的改編過程中，田沁鑫也秉持這種終極表達(dá)。她將三個主角設(shè)置成雙人扮演，讓觀眾清晰明了地看到主角們在同一情景下的不同想法，看到其真我和本我之間、理智道德和個人欲望之間的掙扎與斗爭，從而更好地將張愛玲小說中的人物立體化，將其寄寓在文本中的深層內(nèi)涵在舞臺上演繹出來，從個人欲望和理智道德的斗爭中更好地挖掘出人性深層的渴望和訴求。為了別出心裁地安排情節(jié)，傳達(dá)出話劇表演背后的意圖，田沁鑫刪減了振保在國外留學(xué)時發(fā)生的幾段“風(fēng)流情史”以及與白玫瑰結(jié)婚之后的“出軌”等情節(jié)，直接從他生命中最為重要也最為難忘的兩個女人——王嬌蕊和孟煙鸝入手，將話劇矛盾的焦點直接對準(zhǔn)了這兩個有著強烈反差感的女人，使整個故事情節(jié)呈現(xiàn)出全新的面貌。在話劇中，振保受制于封建社會的倫理道德，遵照母親的安排和心意娶了傳統(tǒng)樸素的白玫瑰，生活過得乏味無聊，白玫瑰的一舉一動都令他百般厭惡，于是振?；貞浧鹬巴瑯邮苤朴诜饨▊惱淼赖隆⒌K于人情而不得不拋棄的熱烈大膽追求愛情的紅玫瑰，于是舞臺左側(cè)就變成了與白玫瑰的現(xiàn)在時的故事，舞臺右側(cè)便上演了與紅玫瑰的過去時的故事，從而展開紅白玫瑰雙線并行敘事。田沁鑫將兩個時空發(fā)生的故事放置在同一個舞臺兩側(cè)同時演繹，兩相對比，更為直接地表現(xiàn)出振保內(nèi)心來回不斷的掙扎——對于愛情本質(zhì)的猶疑不定和人性本質(zhì)的難以取舍。話劇結(jié)局遵照張愛玲原著小說的設(shè)定，即佟振保決定做個好人，這個決定里充滿了無限的哀婉、無奈和濃厚的悲劇色彩，這個選擇分明是無力改變之舉，分明是殘忍無情扼殺人之天性欲望之舉。可見在封建倫理道德桎梏下的不僅只有女人（指紅玫瑰和白玫瑰的妥協(xié)），還有被稱為社會主體的男人，田沁鑫將人的困頓與掙扎分離對立起來，讓觀眾看到它的本來面目。在采訪中，田沁鑫闡述了自己的觀點：“我們想要展現(xiàn)給觀眾的也就是張愛玲作品中，平凡大眾中的一人，他的情欲、愛情、生活壓力，以及伴隨他一生的家庭”。［1］社會道德規(guī)范制約下，個人情感的愛恨糾纏、人性本質(zhì)的無奈取舍，由佟振保這個小人物可以隱射到社會中的每個男人，表現(xiàn)了話劇《紅玫瑰與白玫瑰》里人物情感的普遍性。作品以小見大，深化了話劇的主題。

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的成功改編，顯示了田沁鑫扎實深厚的藝術(shù)功底和寶貴的創(chuàng)新精神，為經(jīng)典名著的當(dāng)代話劇改編積累了有益的經(jīng)驗，值得深入探討和總結(jié)。對于田沁鑫未來的戲劇發(fā)展之路，我們也深懷期待。

劉諾：《后戲劇劇場視域下的張愛玲小說改編策略研究——以田沁鑫版話劇〈紅玫瑰與白玫瑰〉為例》，《戲劇之家》2022年第32期。

［1］田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，北京大學(xué)出版社，2010，第185頁。

董佳慧：《從文本到舞臺——論話劇〈紅玫瑰與白玫瑰〉的敘事藝術(shù)》，《名作欣賞》2022年第8期。

朱筱筱：《試論田沁鑫劇作中的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和東方美學(xué)》，貴州師范大學(xué)，2015。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，北京大學(xué)出版社，2010，第131頁。

田沁鑫：《田沁鑫的戲劇本》，北京大學(xué)出版社，2010，第87頁。