SpY，《毯》，瞬息涌現(xiàn)，2023

反其道而裝置

Bahk Seon Ghi，《聚合》，“瞬息涌現(xiàn)”展覽，2023 ；

WAVELENGTH ：在瞬間的感受中追尋永恒的共鳴

變化的主題，不變的同頻共振

“我們相信絕大部分人在欣賞藝術(shù)的時候，都感受過那種直擊內(nèi)心的情感沖擊。這種情緒的觸發(fā)點可能只是畫作中的某個表情、音樂中的幾小節(jié)旋律或戲劇中的一句臺詞，而創(chuàng)作者與欣賞者仿佛在一瞬間建立了一種跨越時空的默契?！?/p>

作品與心靈的同頻共振，也許正是藝術(shù)的花中蜜源，也是策展團隊“WAVELENGTH”名字的起源。WAVELENGTH，取自“On thesame wavelength”，在中文中，是“一拍即合”和“志趣相投”之意。

2016年，在紐約第一次策劃當代藝術(shù)展時，WAVELENGTH的團隊就把展覽命名為“WAVELENGTH”，希望觀眾能通過展覽感受到當代藝術(shù)那種震撼人心的力量。展覽在紐約引起了不小的反響，直接導(dǎo)致了第二屆“WAVELENGTH”藝術(shù)展的開啟，這個名字也作為團隊的展覽IP，一直沿用至今，而其中“尋找共鳴”的精神也得以貫穿。

今夏剛結(jié)束的《WAVELENGTH：瞬息涌現(xiàn)》上，團隊邀請了16位享譽國際的當代藝術(shù)家，用超現(xiàn)實的當代藝術(shù)裝置表現(xiàn)“瞬息”的美感，從燈光藝術(shù)裝置組合 Children of the Light、以繩索藝術(shù)裝置而聞名的巴西當代藝術(shù)家 Janaina Mello Landini，到“生物主義藝術(shù)”開創(chuàng)者 Aljoscha，他們以光影、聲音、材質(zhì)等多重角度表現(xiàn)他們對“瞬間”的感知，在轉(zhuǎn)瞬即逝之間的不確定性中，試圖在觀眾心中激起一陣遐想的漣漪。

這已經(jīng)是 WAVELENGTH與北京時代美術(shù)館的第六度攜手。依靠時代美術(shù)館，每年WAVELENGTH都會帶來令人耳目一新的裝置藝術(shù)展覽。從某種角度來說，WAVELENGTH一直都在帶領(lǐng)中國觀眾認識全新的藝術(shù)形式和國際藝術(shù)家，也為裝置藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展帶來了強大的契機。

變化的空間，不變的思考

Alex Chinneck ，《回頭見，鱷魚》，“感知邊緣”展覽，2022 ；

Graham Hudson，《上下》，“出廠設(shè)置”展覽，2018 ；

Philip Colbert，《龍蝦理想國》，長沙公共藝術(shù)項目，2022

從事藝術(shù)行業(yè)的這些年里，在合作過的來自數(shù)十個國家的幾百名藝術(shù)家中，他們習慣于有意將一些此前創(chuàng)作公共藝術(shù)的當代藝術(shù)家引入美術(shù)館，用另一種形式展示他們的創(chuàng)作?！叭祟惿鐣欢ㄊ窍扔兴囆g(shù)，而后才有美術(shù)館。人類的所有藝術(shù)形式在誕生之初都具有一定公共性，之后再隨著策展行為的介入慢慢完成走進美術(shù)館的過程。

而美術(shù)館中的觀眾‘欣賞作品的目的性比公共場合的觀眾更強，這會讓觀眾更樂于關(guān)注作品的細節(jié)，也更愿意對作品的概念和內(nèi)涵進行深入的思考。”

另一個容納裝置的空間，是商業(yè)地產(chǎn)。近些年，商業(yè)地產(chǎn)開始通過開發(fā)裝置作品以求藝術(shù)作品的加持，WAVELENGTH也在這個過程中接到了越來越多來自商業(yè)空間的項目委托。盡管商業(yè)項目和美術(shù)館展覽選擇藝術(shù)家和藝術(shù)作品的目的性是截然不同的，但WAVELENGTH在兩者的區(qū)別間看到了商業(yè)空間和美術(shù)館的互補關(guān)系。

美術(shù)館仍是藝術(shù)作品最重要的展示和保存場所，以及最重要的學術(shù)交流與美育空間。而新興的商業(yè)空間將為藝術(shù)提供更大的創(chuàng)作空間、更具公共性質(zhì)的展示平臺和更普世的受眾群體。從這個角度來看，拉斯維加斯球形劇場MSG Sphere和西斯廷禮拜堂的意義同樣重大。

“如果沒有西斯廷禮拜堂的巨大天頂，怎么會有米開朗基羅的《創(chuàng)世紀》呢？同樣的，如果沒有MSG Sphere這樣的一塊巨大的‘球面屏，也不會有藝術(shù)家創(chuàng)作出巨大的球面視頻藝術(shù)作品，這也是全新商業(yè)空間對于藝術(shù)的最大意義。隨著社會的發(fā)展，商業(yè)空間的形式也在不斷迭代。在未來的城市中一定會誕生出全新業(yè)態(tài)、全新風格、讓今天的人們無法想象的全新商業(yè)空間。我們相信，那時候這種全新的空間也一定會催生當代藝術(shù)的全新形式?！?/p>

從公共空間到美術(shù)館，從美術(shù)館到商場。裝置作品在商業(yè)空間和美術(shù)館間的遷徙給不同的地產(chǎn)形態(tài)都帶來了自省和上升的空間。

“在美術(shù)館的建筑本身越來越有標志性、越來越引人矚目的同時，這些‘奇形怪狀或‘空曠宏偉的美術(shù)館空間是否為藝術(shù)品的展陳帶來了正向的幫助呢？這些空間是為美術(shù)館展出的作品提供了更多的可能性，還是為美術(shù)館的作品展陳施加了更多限制呢？這些空間的存在是引導(dǎo)觀眾更加關(guān)注作品呢，還是在削弱作品在空間中的存在感呢？”

愛爾蘭藝術(shù)家布萊恩·奧多爾蒂在四十多年前就提出過類似的疑問，時至今日，問題仍然存在，但如今似乎是答案到來的時候了。商業(yè)地產(chǎn)在思考如何用新的空間形式來更好地實現(xiàn)商業(yè)功能，美術(shù)館也可以思考如何更好的形式來展示豐富的藝術(shù)作品。

而對于WAVELENGTH，關(guān)于未來的問題同樣最重要也最難回答：“我們相信未來的藝術(shù)一定有和今天完全不同的展覽形式和應(yīng)用形式，而我們能做的就是跟隨著不確定的未來、跟隨著時代和藝術(shù)發(fā)展的腳步，用策展的力量把最新的藝術(shù)形式和藝術(shù)思潮傳遞給大眾。不過無論藝術(shù)變成什么樣，有一點是不變的——我們?nèi)詴A盡所有，讓觀眾感受藝術(shù)與心靈的同頻共鳴。”

Wim Delvoye， Cloaca Professional， 2010，攝影：Mona/Rémi Chauvin ；

MONA：愛與死亡之屋

當你逐漸適應(yīng)漫步在MONA（Museum of Old and New Art，古今藝術(shù)美術(shù)館）之中的迷失感后，會逐漸被另一種感覺包圍：就好像這燈光昏暗的屋子里，每個角落的作品都在竊竊私語，每個沙發(fā)都在向你發(fā)出落座的邀請。這不是幻覺，你已經(jīng)進入了David Walsh的私人領(lǐng)域。這座美術(shù)館幾乎是他的肖像。

關(guān)于愛與死亡的裝置

David Walsh，一個數(shù)學家、藝術(shù)收藏家、企業(yè)家，更關(guān)鍵的是，一個賭徒。他14歲接觸賭博，從80年代，賭到新世紀；從21點的王式跳桌法（WONGING）入門，到后來自主研發(fā)投注模型。在金錢不斷易手的過程中，他感受到了金錢作為數(shù)字的虛無，決定把這筆錢投入自己從小長大的這片土地——在塔斯馬尼亞首府霍巴特的一角，他建了座美術(shù)館，沒有窗戶，沒有展簽，沒有標準動線，前無古人，今日也再沒有替代品，這就是MONA。

想要建立一座美術(shù)館的動力不像在賭桌上的下注，很難獨立分析成本。但David的興趣很明確，最初，他想建造的是一座火葬場和屠宰場，但沒審批下來。如今，在這座美術(shù)館中，同種沖擊性的精神得以延續(xù)，一并留存下來的，還有許多對于初始愿景的物證：一顆金色甲蟲和鳥的尸體組成的骷髏，一匹倒吊在空中的死馬，一個蜷縮在金屬柜中的女孩像，以及離美術(shù)館酒吧幾步之遙的一個柜子。那個獨享一派舞臺燈光的柜中放的是骨灰盒，只需七萬五千美元，你就可以將自己的骨灰存放并轉(zhuǎn)化為其中的一個展品，其中一個類似法貝熱彩蛋的骨灰盒，里面裝著的骨灰正是David的父親。

MONA內(nèi)裝置的主要主題是“性”和“死亡”——Walsh的獨立性為MONA提供了一個獨特的沉浸式體驗，把他和MONA在全球藝術(shù)市場中有效地區(qū)分開來。美國藝術(shù)史學家和策展人Gary Tinterow稱MONA為“我在美術(shù)館里有過的最迷人、最滿意的體驗之一”。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館國際委員會成員John Kaldor認為“MONA已經(jīng)成為了藝術(shù)被公眾理解的分水嶺”?！断つ嵯闰?qū)晨報》將MONA比喻為“富孩子Dick Grayson的蝙蝠洞”。

贊揚與否，David的目的已經(jīng)達到了：一個沒有目標客群的美術(shù)館，只吸引那些與他們有共同信仰和興趣的人，正如David所說：“如果MONA曾經(jīng)是獨一無二的，那么它以后也會是，因為它所代表的哲學本就是獨特的?！?p>

Vestibule， Heavenly Beings，攝影：Mona/Jesse Hunniford

一座“沒有遠見”的美術(shù)館

MONA的動線令人困惑，并且沒有任何指示牌和展簽的解說。參觀者漫步于這座3層的建筑之中，會不可避免地產(chǎn)生一種迷失感。它是一個立體的迷宮，高達三層，目的是讓參觀者體驗?zāi)欠N面紗層層揭開的感覺，而不是按部就班地瀏覽畫廊。

“我希望尋路變得困難。但如今的設(shè)計成果是個增量過程的結(jié)果，在MONA的規(guī)劃中，從來都沒有多少遠見。”

另一個事實從側(cè)面為這種自嘲式的總結(jié)提供了佐證：從建立之初，MONA從沒有一年是盈利的。時至今日，它每年虧損約15，000，000澳元，而David一直在為此買單。

但MONA仍在擴張，如同一枚被放置在世界盡頭的培養(yǎng)皿。在美術(shù)館酒莊區(qū)域的對面，一塊龐大的區(qū)域被圍了起來，預(yù)告著建設(shè)進度的外立布面上寫著一行小字：“David又在建新東西了，事已至此，我們已然放棄了阻攔?！保╕ep，Davids building something new， atthis point weve given up trying to stop him.）

David介紹，圍擋后面會有個更大的圖書館，結(jié)合一個巨大的AnselmKiefer的裝置作品。他很好奇這個新的成分會如何影響現(xiàn)在的MONA、影響他自己。他不確定，但是他期待極了。他總為未來的事感到興奮，他最喜歡的作品永遠是最新的那個，正如他幾乎后悔自己所購買過的所有藝術(shù)品。“我買的每件東西都讓我停止買其他東西……”

他以一種近乎調(diào)侃的姿態(tài)說著“我對藝術(shù)家的動機更感興趣，而不是他們制作的東西?！?/p>

但即便如此，他仍然會繼續(xù)購買下去，然后陳列它們。

“如果我知道未來是什么樣子，那就不值得去了?！?p>

Michel Blazy，Mur de pellicule （Wall of film），2002，攝影：Mona/Jesse Hunniford

陳劭雄，《視力矯正器 3》，“動為行”展覽?

中國媒體藝術(shù)35年：屏中窺藝

在杭州天目里美術(shù)館的那場“動為行——中國媒體藝術(shù)35年”展覽中，屏幕如復(fù)眼，構(gòu)建成的一排排方形的熒光圖，柜上、地上、空中、四壁，等待著和觀眾建立關(guān)系。

見證下的媒體藝術(shù)

如果你產(chǎn)生了“為何要在美術(shù)館觀看屏幕？”的疑慮，這場展覽將不可避免地激發(fā)你對尺寸、作品和空間關(guān)系的再一次思考。瀏覽屏幕的俯仰間，作品共同構(gòu)建的場域及策展對作品的闡釋的暗喻根植其間。

這是一場以“屏幕們”為主角的展覽，但結(jié)果并非刻意篩選而就，它全面回顧著中國媒體藝術(shù)35年的發(fā)展歷程，但在這些年的發(fā)展中，電子屏幕之于媒體藝術(shù)，正如紙張和石膏之于傳統(tǒng)藝術(shù)。

自策展人張尕2003年首次回國到現(xiàn)在整整20年間，中國媒體藝術(shù)從21世紀初較為單一的，以錄像為主的脈絡(luò)發(fā)展成今天全方位的媒體藝術(shù)形態(tài)，他目睹參與了整個過程。而天目里美術(shù)館所在的杭州本身，不僅是中國第一件媒體藝術(shù)作品《30Χ30》的誕生地，杭州的中國美院新媒體藝術(shù)學院也培養(yǎng)了大量媒體藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家；杭州發(fā)達的新媒體與互聯(lián)網(wǎng)科技行業(yè)也在潛移默化中為相應(yīng)文化發(fā)源提供了土壤，形成一種獨特生態(tài)。

在一樓觀眾剛步入展廳不久的地方，一個電子顯示器內(nèi)就放著《30Χ30》。屏幕中，一雙戴著手套的手不斷將鏡子摔碎再縫合，這套無稽重復(fù)著的動作長達41分鐘，正是“中國第一部錄像藝術(shù)作品”。

其創(chuàng)作者張培力就讀于油畫系，后來脫離紙筆，投向了錄像機，追溯原因，一方面，他對繪畫的教育體系感到疲憊；另一方面，他對新媒介這種新興事物產(chǎn)生了強烈的好奇。

而這種好奇也將貫穿著整個展覽。

以“動”為題

吳俊勇，《千月》，“動為行”展覽?

“動為行”展覽

“從最直接的意義上講，媒體藝術(shù)是通過機器設(shè)備（technicalapparatus and device） 得以創(chuàng)作、 展示和流通的藝術(shù)， 機器是‘運動中的機械設(shè)備，故此， 媒體藝術(shù)是運動中的藝術(shù)。媒體藝術(shù)通過機械設(shè)備得以為時間的藝術(shù)（time-based ）， 時間通過運動得以體現(xiàn)，運動通過時間得以實現(xiàn)。”為此，張尕以三個章節(jié)構(gòu)建這場展覽：“作為行動的運動”、“作為互動的運動”、“作為能動的運動”?！白鳛榛拥倪\動”補全著觀眾對“為何要在美術(shù)館觀看屏幕？”的疑惑，多種互動關(guān)系徐徐展開，以展示媒體藝術(shù)能帶來的豐富感官刺激。

這其中就有張培力的第一件聲音裝置作品《碰撞的和聲》。在一樓展廳深處的幽閉空間內(nèi)，上方，兩個老式擴音器正一邊順著軌道前后滑動，一邊發(fā)出一男一女練聲的聲音；下方，地面的燈管不斷閃爍。隨著擴音器滑動靠近彼此，它們會發(fā)出越來越大的噪聲，地面上燈管的閃爍也會越來越奪目刺眼。

策展人張尕介紹這種互動背后的意義：“目的是建立一種烏托邦式的大同世界，在轉(zhuǎn)譯的互動過程中，觀眾無須各種語言來溝通?！薄白鳛槟軇拥乃囆g(shù)”則展示著近10年以來形式更加新穎的作品，包括許多著名中國當代藝術(shù)家的新作，比如徐冰的《衛(wèi)星上的湖泊》，這是件太空藝術(shù)作品——利用太空特殊條件所創(chuàng)作的、僅在地球上無法實現(xiàn)的藝術(shù)作品。

對照剛?cè)腴T的第一個作品，已是從一個模糊的顯示屏，到在宇宙中進行拍攝，穿過幾十件裝置，35年倏忽而過，成為漫長藝術(shù)史里的一粟。這種超越于現(xiàn)實的抽離感，印證著天目里美術(shù)館的期待：“我們希望美術(shù)館代表的是一個超越建筑本身的場域概念，希望它構(gòu)成城市生活的一部分，成為工作和生活以外的‘第三場所，大家可以在此結(jié)識、與藝術(shù)和自然相遇?！?p>

博物館里的椅子

在浩瀚的設(shè)計品類里，椅子與人最為親密，它承載、給人以放松、喚起某種回歸或是場景浸入；它稀松平常，處處可見。

除去行走與睡眠的光陰，其余大部分時間里，人類與椅子貼合相伴。

也因此，人們常將椅子視為最直觀的設(shè)計世界的縮影——椅子設(shè)計的背后，是人類社會興衰成敗周而復(fù)始的百年又百年。

每一個時代，椅子的設(shè)計都為設(shè)計史留下了自己的注解：政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)、人文藝術(shù)、工藝與科技……

在 北京“751國際設(shè)計節(jié)、藏物·于思”展覽中，我們可以看到它們在每個時代的椅子上留下的烙印。

267型搖椅

以“蛋形”設(shè)計而聞名的267型搖椅誕生于1914年，由黑色漆面的山毛櫸曲木和維也納藤條編織而成，多年來因其獨特的設(shè)計和歷史意義，仍被不斷復(fù)刻生產(chǎn)。

椅子既是博物館里的展品，也成為了博物館本身。

18世紀的工業(yè)革命，技術(shù)的轉(zhuǎn)變與科學發(fā)現(xiàn)從根本上改變了全球消費品的生產(chǎn)、傳播和消費行為的長期模式。原本由傳統(tǒng)手工藝主導(dǎo)的家具設(shè)計制造開始向批量化的工業(yè)生產(chǎn)過渡——機器開始取代工匠，但還遠未到達完全取代的程度——時至今日仍是如此。

對于這一時期的椅子來說，它們的功能性是存在的第一要務(wù)——也因此，這些椅子的制式仍被繼續(xù)沿用著，為人類的日常生活服務(wù)，并在漫長的歲月中以其實用的設(shè)計和實惠的價格被消費者不斷青睞。

這一時期的展品選擇以木質(zhì)材料為主，手工和機械混合的制作形式貫穿整個階段。

Batlló雙人長凳

“Batlló”雙人長凳出自杰出建筑師 Antoni Gaudí 之手，設(shè)計師參考解剖學的形式設(shè)計了這款椅子，以期他們能夠完美適應(yīng)身體。

Calvet扶手椅

同樣由Antoni Gaudí 設(shè)計的Calvet扶手椅則是西班牙新藝術(shù)風格現(xiàn)代主義風格的設(shè)計經(jīng)典。

B9椅

被稱為“維也納椅子”的B9椅子，由名牌家具公司Thonet在1900年左右設(shè)計。展覽中的單品則作為復(fù)制品被制作于20世紀40年代，由實心山毛櫸木彎曲而成，配有原始的手工編織藤椅座，在那個年代是民眾們經(jīng)濟實用的選擇，結(jié)實耐用，在世界范圍內(nèi)仍保存良好。

B3椅

B3椅（通常被稱作瓦西里椅）當時是一款革命性的設(shè)計。它輪廓簡約，鋼材閃光優(yōu)雅，帆布椅座、椅背和扶手宛若飄浮于空中，時尚而現(xiàn)代。

第一次世界大戰(zhàn)后，人們不論在政治文化還是創(chuàng)作傾向上，都需要一種解放——1914年到1940年的椅子設(shè)計，歸屬于現(xiàn)代主義的凱旋。在本次展覽中，20世紀20年代的選品受包豪斯運動影響，在材質(zhì)上也出現(xiàn)了鋼管與木材的結(jié)合——在椅子設(shè)計領(lǐng)域，材料通常以更新迭代的方式在演變，鮮少有節(jié)點性突破。

該時期的設(shè)計擁有一個共同的愿景：將工業(yè)化體系的設(shè)計品反哺給整個社會大眾。設(shè)計師們在此時主動擁抱設(shè)計的未來，獨立于客戶和國家指令去設(shè)計，會對替代方案進行測試，也愿意接受隨之而來的爭議。此時的工業(yè)、商業(yè)和消費主義被大眾視為有利，這樣的認知也促成了現(xiàn)代主義的蓬勃發(fā)展。雖然因為材料原因，它們在當時社會的普及率并不如現(xiàn)代人想象之高，但其中許多標志性作品仍作為經(jīng)典設(shè)計被延續(xù)至當代，在市場上販售近百年。

Chaise Lounge

與瓦西里椅同時期的“ChaiseLounge” 以金屬和馬皮毛為材料，同屬20世紀早期現(xiàn)代主義設(shè)計運動的經(jīng)典代表作。該椅采用流線型幾何設(shè)計，符合人體工程學原理，強調(diào)以人為本，注重形式和功能，為放松服務(wù)。

MR chair

MR chair由藤編和不銹鋼制成，有著大型的半圓形前滑道，既具正式特征又保有功能性指標，且具有令人身心舒暢的彈性。

草編椅

美籍日裔設(shè)計師喬治·中島的草編椅由海草編織而成，融合天然材料，設(shè)計簡潔優(yōu)雅而雋永。

辦公藤椅

《辦公藤椅》的V形腿由當?shù)毓そ秤梅莱薄⒎老x的緬甸柚木鑿成，十分堅固，因為設(shè)計師秉信“人們需要座位”。后來發(fā)展出了躺椅版。

每個時代的座椅設(shè)計師都有各自的不同使命，分別回應(yīng)著專屬于他們的時代背景議題。二戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義設(shè)計達到了一個高潮，工業(yè)重建以及從戰(zhàn)爭時期生產(chǎn)過渡到向和平時期生產(chǎn)的進程需要大量的時間和投資——經(jīng)歷過戰(zhàn)爭深刻影響的設(shè)計師們響應(yīng)了重建任務(wù)的號召，所有材質(zhì)在此時都是被樂于嘗試的。

Eames搖椅

Eames搖椅由胡桃木、玻璃鋼和不銹鋼制成，那些早期用于造船、在二戰(zhàn)時期為傷員打繃帶固定的彎曲木板被實踐用于家居設(shè)計領(lǐng)域。

670號休閑椅

“670號休閑椅”為高端市場打造，以玫瑰木和不銹鋼做骨，由牛皮覆蓋飾面，鵝絨填充而成。

蝴蝶凳

蝴蝶凳由日本設(shè)計師柳宗理設(shè)計，采用了創(chuàng)新的壓制膠合板成型技術(shù)，如蝴蝶翅膀或神社鳥居的輪廓令人賞心悅目，將日本美學與西方現(xiàn)代材料完美融合。

Knotted Chair

“Knotted Chair”（1996）則以圍繞碳纖維芯的芳綸編織線開始，采用傳統(tǒng)的流蘇技術(shù)操縱形成椅子的形狀，消融了手工藝和工業(yè)之間涇渭分明之界限，它浪漫、人性化、前所未見，是設(shè)計史的標志性參考點。

第一把椅子

“第一把椅子”是孟菲斯集體設(shè)計的代表作——孟菲斯的設(shè)計師們充滿反骨，喜好憑反傳統(tǒng)設(shè)計的思考驅(qū)使而行動。他們不屑于現(xiàn)代主義理性、無情感和功能主義的設(shè)計方法，他們利用幾何形狀模仿坐姿，將幾何形式和色彩融入他們對現(xiàn)代主義哲學的回應(yīng)中。

chaise rio躺椅

繁盛過后，設(shè)計師開始了更深一層的思考與更進一步的表達與創(chuàng)新。1973～2017年，世界在復(fù)雜與矛盾中成長，而設(shè)計，則以更加層次繁復(fù)的創(chuàng)作和提供多元視角的姿態(tài)去講述故事、回應(yīng)世界。材料、形態(tài)、工藝迎來了全新的豐富狂歡，在現(xiàn)代主義的設(shè)計理論體系下，設(shè)計的分內(nèi)之事——對功能性的探索已基本完成，這是走向新可能性的時間：設(shè)計不再只是設(shè)計，它虛構(gòu)、夢想、實驗，它展現(xiàn)了大時代中人類的精神面貌與意識形態(tài)的深層語境——設(shè)計師們開始放輕功能性比重，通過革新化的思考和前沿性的材料及設(shè)計語言嘗試，去探索椅子的個性化設(shè)計，去創(chuàng)作屬于后現(xiàn)代主義與數(shù)字時代的設(shè)計之詩。

策展人薛天寵：

這時的椅子仍是可以落座的，但并無必要。它們是讓你更注重心理感受的一種設(shè)計表達。椅子設(shè)計與藝術(shù)、人文、政治、時代背景發(fā)生關(guān)聯(lián)，設(shè)計師們在彼時的思潮下用椅子作為載體來體現(xiàn)他們創(chuàng)新的思考。到最后，功能性對這些椅子來講不那么重要了，它們擁有了媒體性和收藏性。

月亮有多高扶手椅

“月亮有多高扶手椅”由不銹鋼網(wǎng)制成，對椅子的形式存在進行了巧妙的哲學探索：它的內(nèi)部沒有任何框架或支撐，僅留椅子輪廓，卻無傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)；非物質(zhì)化、近乎透明的外觀暗示了形式與功能之間的緊張關(guān)系，鋼網(wǎng)的反光則強化了這一效果，使其視之近乎脆弱，并以自身存在挑戰(zhàn)椅子功能性家具的定義。同時，它建立了東西方設(shè)計語言的溝通樞紐，虛實結(jié)合，實體存在，又在光影照射下煥發(fā)虛空，有著自己浪漫的哲學觀。

展品提供者、策展人曹峰：

這是我本人最喜歡的展品。

椅子雖平常可見，但它們給予了屬于設(shè)計師的、表達型的創(chuàng)作機會。將設(shè)計與藝術(shù)做得厲害的人，他們有自己的設(shè)計方法論及藝術(shù)追求，他們要做一些別人沒有做過的事情。沒有做過的事情有風險，但設(shè)計師不會按照一個什么都可以的方式做，他們有自己的設(shè)計語言個性化的表達方式，并且大部分還是要有商業(yè)性的邏輯思考。

這一時代的設(shè)計師以探索性的設(shè)計為下一時代章節(jié)帶來了鋪陳，展示給我們新的設(shè)計思路與可能。

水墨云休閑椅

中國設(shè)計師趙子晗的水墨云休閑椅采用了3D打印技術(shù)。

從2018年至今，“去全球化”以及“去批量化”的設(shè)計創(chuàng)作趨勢則愈發(fā)明顯：一把具有可收藏性的椅子，其實也可以視為一座便宜的雕塑或是一副椅身形狀的藝術(shù)裝置，它們帶來了一種現(xiàn)代基調(diào)的藝術(shù)語言?；蛟S是因為新型材料的運用，也或許是因為新知識的創(chuàng)造，也或許是因為它們包含的新的社會思辨——當椅子來到一處空間，反而讓整個空間得以誕生。

與此同時，全球化逐漸走向了“逆全球化”：設(shè)計的新思維一方面建立在對西方話語霸權(quán)的繼承與批判上，另一方面根植于本土文化的傳統(tǒng)當中。于中國則更是如此：當代的國內(nèi)設(shè)計師大部分有著全球化的背景，從自身的文化背景出發(fā)，對現(xiàn)代設(shè)計給予了更深刻的反思。

一把簡單的椅子，不再是復(fù)刻臨摹、在單一學科內(nèi)或是跨學科交流制造，而是以學科/行業(yè)交叉的形式擺脫限制，藏深思于物中，去表達自己更為鮮明的立場并確立主場。

有機物椅子

李思蔚的有機物椅子取材自49%回收茶葉以及秸稈有機生物塑料，藝術(shù)家通過了解材料的屬性、語言和生產(chǎn)環(huán)節(jié)，用它完成雕塑性的椅子設(shè)計，傾聽材料的聲音和生命力。

“東”衣帽掛

陳旻的“東”衣帽掛靈感來源于篆體的“東”，采用模塊化的設(shè)計形式，以實木彎曲工藝制成三道筆畫，用榫卯將其結(jié)合，是東方語境下的巧捷心思。

海綿椅

設(shè)計師時天一使用曾被用在軟墊家具中的泡沫，強化其奇特的紋理及微妙的顏色，將材料原本的柔軟和靈活特質(zhì)實驗運用在海綿椅上，以捆綁的形式探索椅子設(shè)計的另一種形態(tài)。

策展人薛天寵：

這些設(shè)計直觀地令人感受到話語權(quán)的明顯轉(zhuǎn)向。

我們學的設(shè)計史學、設(shè)計理論、設(shè)計批評等等都是西方的，從前的整個話語權(quán)都在西方?，F(xiàn)在的話語權(quán)逐步轉(zhuǎn)向。要輸出我們中國的設(shè)計——不是迎合西方過往的認知與語境，而是脫離符號化、元素化、西方凝視化的設(shè)計，由我們重新構(gòu)建一種新的設(shè)計塑造。應(yīng)該開始有現(xiàn)在這樣的抗衡，這是我們當下的思潮?！?p>

大漆屏風-繩結(jié)記事

李鼐含的“大漆屏風-繩結(jié)記事”以天然可持續(xù)、千年不腐的髹漆為優(yōu)質(zhì)材料，將天人合一的東方美學用當代的藝術(shù)設(shè)計敘事以器作載講述。

在新的價值體系的建立中，中國設(shè)計可以用現(xiàn)代的技術(shù)，以自己的認知與內(nèi)核澆灌出植根于本土文化土壤的果實。在曹峰看來，全球化的體系經(jīng)過多年長跑，就會產(chǎn)生現(xiàn)在的“去全球化”：“在這過程中一定會產(chǎn)生一個新的價值體系。中國的從業(yè)者要抓住這個機會，在這個過程中去產(chǎn)生差異化的創(chuàng)作，而不是去尋求另一個價值體系的認可。我們未來可能會更多地去推介一些這樣的設(shè)計?！?/p>

現(xiàn)在的設(shè)計終將進入未來的設(shè)計歷史，對現(xiàn)代的回應(yīng)以及對未來的暢想并不沖突——一百年前設(shè)計的椅子現(xiàn)在坐來也很暢快。而新材料、新科技、呼應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時代的新設(shè)計語言、交叉學科的視角和審美、細分的產(chǎn)業(yè)組成和更歡迎創(chuàng)意人才的姿態(tài)，以及在“去功能性”浪潮開始后投射有時代思考的社會思辨和更加個體化的表達，是未來的椅子所能帶來的新的設(shè)計回響。它發(fā)于設(shè)計，不止于設(shè)計。