◎陳沄

中國電影自誕生以來便與民俗文化結(jié)下了不解之緣，此后的電影創(chuàng)作也一直汲取民俗文化之養(yǎng)分。民俗文化與電影的深度融合不但開拓了藝術(shù)創(chuàng)作的視野與思路，賦予了作品別樣的藝術(shù)魅力與民族氣質(zhì)，而且民俗文化通過影像媒介得以廣泛傳播。在電影《人生大事》中，殯葬民俗不但是敘事的起點，更是作為貫穿影片始終的意象而存在。導演將喪葬民俗與敘事情節(jié)巧妙結(jié)合，通過線性的情節(jié)鏈條對民俗文化展開敘事建構(gòu)，進而營造出一個充滿民俗特色的物質(zhì)空間與精神空間。與此同時，隨著影片敘事的逐漸深入，暗合了導演的倫理道德價值觀，達到揭示影片深層社會意蘊的目的。

一、意象化

“意象”是中國古典美學的一個重要概念，關(guān)于“意象”的討論最早可以追溯到《周易》中“立象以盡意”，意思是“觀物取象”，以表層之“象”立深層之“意”?？档略凇杜袛嗔ε小分幸苍鴮σ庀筮M行探討，“至于審美意象，我指的是由想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)。在這種形象的顯現(xiàn)里面，可以使人想起許多思想，然而，又沒有任何明確的思想或概念與之完全相適應。因此，語言就永遠找不到恰當?shù)脑~來表達它，使之變得完全明白易懂?！雹倏梢钥闯?，中西方文藝理論對“意象”的解讀與看法有著相類性與共通性，“象”是對客觀世界的摹寫與反映，即符號的能指，而“意”則是審美主體對物質(zhì)世界的主觀認知與情思流露，即符號的所指，因此“意象是一種獨特的審美復合體，既有意義的表象，又有表象的意義，它是雙構(gòu)的，多構(gòu)的?！雹跀⑹乱恢迸c人類歷史相伴而生，它“存在于一切時代，一切地方，一切社會”③。電影藝術(shù)自然也不例外，無論技術(shù)如何發(fā)展，時代如何變遷，它始終以敘事為宗旨，以“象”表“意”。當意象經(jīng)過導演的選取融入影片敘事過程中時，影片便自然流露出一種詩意品格，在彰顯時代人文精神的同時，也成為文化歷史與意義的載體。

意象化的民俗敘事建構(gòu)，即影片中的意象是導演選取各種民俗進行構(gòu)造而成的，它既可以是貫穿影片敘事始終的意象，也可以是某個情節(jié)點上具有獨特意涵的意象。電影導演在對現(xiàn)實物象世界充分觀察與體驗后進行“取象”，運用生動直觀的視聽語言、情節(jié)事件的安排實現(xiàn)“成像”，以此完成敘事，傳達出具有表意價值的意象，最終實現(xiàn)“盡意”。因為“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂，也即真正確定電影藝術(shù)價值的不是畫面視聽形象，而是畫面視聽意象。”④藝術(shù)來源于生活，是對生活的凝練與概括。電影《人生大事》的導演劉江江出生于河北農(nóng)村，他的爺爺是做棺材的木匠，承包了村里的喪葬禮儀，棺材與喪葬構(gòu)建了劉江江導演別樣的童年記憶。正是這種與眾不同的幼年經(jīng)歷成為劉江江導演藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。大學畢業(yè)后，他擔任電視節(jié)目《村里那些事》的節(jié)目編導，七年的工作經(jīng)歷更是為他的電影創(chuàng)作積累了許多素材。電影《人生大事》的靈感便來自2019 年一個平常的傍晚，他路過一家殯葬壽衣店時，透過窗戶看到一個小女孩正在茶幾旁認真地寫作業(yè)，在這樣一個被常人避諱的店里，卻充滿了生活的氣息，即使在不被注意到的角落里，依然有著溫暖與春天。童年的記憶以及多年的工作經(jīng)歷促成了導演劉江江的“取象”——一個關(guān)于殯葬的溫情故事。此外，電影雖然在講述殯葬師的故事，但沒有將敘事視角對準殯葬師的日常生活，而是通過以小見大的敘事方式，從落魄的殯葬師莫三妹與桀驁小女孩武小文間相互陪伴與理解的種種小事入手，以六場葬禮作為敘事情境空間的載體，巧妙設(shè)置各種情節(jié)沖突以及文化、人物關(guān)系等意象的營造，以此完成“成像”。比如在影片的開頭，在莫三妹幫武小文的外婆整理儀容時，鏡頭特寫了他手腕上所戴的緊箍手環(huán)。此時頭扎兩個“揪揪”、手持“紅纓槍”的“哪吒”——武小文則透過窗子看到“孫悟空”——莫三妹將外婆帶走了。在中國的神話故事中，哪吒與孫悟空有著相似的性格與經(jīng)歷，他們都勇敢地反抗不公，都曾被拋棄和遺忘。孫悟空大鬧天宮，被天庭所不容而壓在五指山下五百年，這是對封建王權(quán)的反抗，而哪吒因殺害龍王太子，被不辨是非的父親所不容，因此剔骨還父，這是對父權(quán)的反抗。在《人生大事》中，“哪吒”和“孫悟空”這兩個具體的意象，不但暗示了武小文和莫三妹兩人的性格，也推動了情節(jié)的發(fā)展。兩人身上相似的傷痕使得他們從一開始的水火不容、互相嫌棄發(fā)展成相互依靠、關(guān)愛彼此的親人。而片中多次出現(xiàn)有關(guān)民俗喪葬的“象”，不但具有獨特的文化內(nèi)蘊，更傳達出生者對逝者最虔誠美好的念想，如在武小文外婆去世時巷子中出現(xiàn)的火盆與黃紙，是生者在為亡人送財；多次出現(xiàn)的哭喪畫面，傳達的是對逝者的思念；為逝者燒紙人，則是希望死者能有人陪伴；凈身、抬棺喊號、花圈挽聯(lián)、紙人車馬等民俗意象，不僅巧妙地串聯(lián)起敘事段落，更融入了導演自己對生死的思考，實現(xiàn)了“盡意”——死亡是人生旅途的一場告別，它并沒有結(jié)束，因為記憶和情感不會消失，逝去的人們會化成天上的星星，繼續(xù)守護活著的人，而人生除死無大事。

二、情節(jié)化

情節(jié)化的民俗敘事是文藝作品創(chuàng)作與欣賞不能脫離的要素之一，它是創(chuàng)作者主觀意識的客觀載體，亦是欣賞者洞察、解讀生活真諦的途徑。托馬舍夫斯基指出，“敘事的實質(zhì)是將真實卻混亂無序、無意義的發(fā)展變得有序、有意義，或是將無序的發(fā)展處理得巧妙而有序，使得鮮有人知的事件通過敘述形成一種天然的宿命感?！雹萑绻f故事是按照順序來敘述的話，那么情節(jié)便是經(jīng)由一系列戲劇性要素，表達故事的因果關(guān)系，繼而滿足受眾的理解與分析需求。對于電影藝術(shù)而言，故事是其立身之本，而敘事情節(jié)作為影像故事呈現(xiàn)的形式之一，主要通過情節(jié)間的沖突，展現(xiàn)故事的起承轉(zhuǎn)合。顧仲彝先生指出，“純粹外部沖突而沒有內(nèi)心沖突的戲不能夠構(gòu)成很有意義的戲劇沖突”，這里的內(nèi)心沖突便指向維系社會確定性與秩序感的民俗觀念的解構(gòu)與重建。民俗是一種以棲息在人們心靈深處的較為穩(wěn)定的文化意識為基礎(chǔ)的社會生活形式，在相對穩(wěn)定的日常生活中，民俗觀念負責維系群體關(guān)系，而當人們內(nèi)心既定的民俗事項、民俗觀念等受到?jīng)_擊后，所引發(fā)的人們心靈上的震撼便是電影創(chuàng)作的素材來源。

情節(jié)化的民俗敘事建構(gòu)是導演按照一定的敘事邏輯將民俗納入情節(jié)鏈條中，使其作為影片情節(jié)的組成部分，推動影片敘事的展開。在民俗學的探究中，民俗不僅包括可視、可觸、可聽的“硬民俗”，亦包含在我國傳統(tǒng)文化洪流中積淀下來的意識、審美、觀念、情感等“軟民俗”。不難發(fā)現(xiàn)，觀眾觀影時更注重敘事情節(jié)中可見的民俗事項，如《大紅燈籠高高掛》中的中國式宅院、《花樣年華》中風儀十足的旗袍等。而電影情節(jié)則可以通過人物塑造、環(huán)境布景、燈光色調(diào)、構(gòu)圖取景等營造視聽體驗，將觀眾經(jīng)由直接呈現(xiàn)的“硬民俗”帶入特定區(qū)域的場景，敦促觀眾更貼合人物與敘事，進而體會蘊含在情節(jié)深層里的“軟民俗”。如果說“硬民俗”首先通過各項民俗事項在視聽上將觀眾帶入特定區(qū)域，給觀眾或熟悉、或新奇、或夢幻之感，那么“軟民俗”則通過個體與群體間民俗觀念的差異、個體內(nèi)部民俗觀念的轉(zhuǎn)變來設(shè)置情節(jié)的跌宕起伏，給予觀眾心靈震撼、共情之感。某個區(qū)域有別于其他區(qū)域的“硬民俗”在影片情節(jié)中的體現(xiàn)，能達到暗喻故事發(fā)生背景的目的。同時，“軟民俗”在影視情節(jié)中則承擔著建構(gòu)合理情節(jié)、制造情節(jié)沖突的作用。在電影《人生大事》開頭，武小文喊外婆時使用的四川方言與莫三妹打電話使用的武漢方言交織進行，不僅使人物形象鮮活，也迅速將觀眾帶入特定區(qū)域里。如果說，方言的使用還不足以讓觀眾清晰地了解故事所發(fā)生的區(qū)域，那么莫三妹穿過喪葬儀式現(xiàn)場時，背景中人們手端武漢熱干面的情節(jié)設(shè)置便是對觀眾的直接暗示，即故事發(fā)生在武漢。影片情節(jié)設(shè)置中除了直觀使用“硬民俗”之外，還展現(xiàn)了植根于武漢地區(qū)特定的“軟民俗”。中國傳統(tǒng)文化認為“生死合一”，因此，“死”不代表生命的終結(jié)，而是代表生命的轉(zhuǎn)換，即從“陽世”轉(zhuǎn)換到“陰世”。⑥喪葬儀禮便成為生人為死人送行，寄望其能夠在另一個世界繼續(xù)好好生存的美好祝愿。這也是在喪葬儀禮現(xiàn)場有人吃飯、有人打牌、有人燒紙等情節(jié)場景出現(xiàn)的原因。此外，莫三妹作為殯葬師，為武小文外婆設(shè)床時，嘴里嚼著口香糖的情節(jié)也具有了合理性。嚼口香糖的情節(jié)設(shè)置不僅向觀眾展示了莫三妹放蕩不羈的人物性格，而且應和了根植于中國人內(nèi)心深處的喪葬儀禮觀念。在中國民俗規(guī)則中，紅白喜事是一對矛盾沖突體。紅白喜事出自清代楊靜亭的《都門雜詠·時尚門·知單》，其中，紅事指代結(jié)婚、做壽，白色則是指喪事?！度松笫隆分校瑢а萃ㄟ^安排莫三妹將殯葬車停在旁邊喜鋪門口，引來喜鋪老板娘破口大罵的情節(jié)并搭以寬敞、大氣的喜鋪與狹小、落寞的殯葬店的對比鏡頭，潛移默化地表明了社會對于紅白喜事不同的看法。在傳統(tǒng)民俗看來，“死者為大”，但是，現(xiàn)實生活中，人們總是不自覺地回避死亡。這是因為人們無法逆轉(zhuǎn)死亡而產(chǎn)生的恐懼心理致使人們回避、唾棄白事。影片中，莫三妹在外界民俗觀念加持與自身民俗建設(shè)之間搖擺，反映到劇情中便成為莫三妹是否會將殯儀館變成喜鋪的矛盾沖突。其中，莫三妹父親、姐姐、二哥、武小文、死者家屬等站在“死者為大”的民俗觀念上支持莫三妹，而莫三妹前女友、武小文舅媽、喜鋪老板等站在逃避死亡民俗觀念中否定莫三妹，致使影片情節(jié)充滿矛盾與沖突。

三、空間化

空間和時間是物質(zhì)存在的基本形式，是人類實踐活動的兩個方向。在早期的敘事學研究中，學者們更側(cè)重于對時間敘事的研究，他們認為時間是豐富的、多產(chǎn)的、靈動的，而空間是僵死的、刻板的、靜止的。直到20世紀下半葉，西方人文社會科學的研究者們才注意到被遺忘的空間敘事，“把以前給予時間和歷史、社會關(guān)系和社會的青睞，紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來”⑦。空間是人類從事實踐活動和生成思想意識的發(fā)生場所，是社會關(guān)系演變的載體與容器，更是社會關(guān)系構(gòu)成的有機部分?？臻g隨著歷史的發(fā)展與時代的進步不斷生產(chǎn)，同時也在歷史的演變過程中不斷演變、重構(gòu)與轉(zhuǎn)化，實現(xiàn)對社會的再生產(chǎn)。電影本質(zhì)上是以動態(tài)的畫面和生動的聲音作為敘述的“語言”，通過視覺空間與聽覺空間的連續(xù)運動以及完整的段落組合來完成敘事。因此，可以認為電影敘事本質(zhì)上是一種“空間”的敘事，即電影中的空間不但是敘事的容器，同時也是構(gòu)建故事的材料。電影空間形式建構(gòu)與內(nèi)容生成共同構(gòu)成電影敘事空間，進而產(chǎn)生電影文化空間，然而“空間并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠距離的科學對象；相反，它永遠是政治性的和策略性的”⑧?？臻g是由不同社會形態(tài)生成的且包含著各種社會關(guān)系，因此電影空間也帶有國家和民族的特色。

空間化的民俗敘事建構(gòu)，即導演以民俗勾連起人物主體與環(huán)境的關(guān)系，營造出具有獨特民俗意味的敘事空間。在電影《人生大事》中，導演以殯葬師作為切入點，講述了失去親人的武小文與喪葬師莫三妹之間的溫情故事，并通過喜劇的形式彌合生與死帶來的倫理沖擊。影片的取材地點是武漢，這是一個充滿煙火氣息的城市，也是影片中所有人物的生存空間。片中導演以大量的全景、遠景、長鏡頭等方法向觀眾充分展現(xiàn)莫三妹所處的老城區(qū)的這一生活空間，這是一個充滿煙火氣與生活氣息的空間。而它的故事空間則是在“上天堂”、幼兒園、醫(yī)院等具體的空間，通過“敘”展現(xiàn)空間，進而完成“事”的功能，實現(xiàn)對敘事空間的建構(gòu)。在這些敘事空間中，民俗文化始終“在場”，不曾退場，進而形成獨特的民俗文化空間。影片中的民俗意象不僅在展示自然環(huán)境與社會生活方面發(fā)揮作用，還架構(gòu)與支撐起電影敘事與深層意義的表達，為影片營造出特定的文化空間與氛圍。片中莫三妹與武小文等人在鬧市中吃早飯，熱干面、炸油條等充滿漢味的食物符合武漢“過早”的特色，同時周圍隱隱傳來的方言聲使得市井氣息撲面而來，書寫并勾連起武漢這座城市的文化記憶。此外，在《人生大事》中，喪葬民俗更是作為影片敘事展開的起點，串聯(lián)起影片眾多的敘事線索。武小文與莫三妹因外婆的葬禮第一次相遇。對于年紀尚小的武小文而言，還無法理解生死，無法理解為什么外婆睡了一覺就消失不見了，在她的視角中看到的是莫三妹將外婆“帶走了”，所以她只能不斷地問莫三妹“你把我外婆送哪去了”。面對武小文的質(zhì)問，莫三妹無法回答。因為在最初的時候，從事殯葬服務(wù)的莫三妹，只是將該職業(yè)作為一種謀生的手段，并沒有認識到殯葬師的意義。隨著與武小文相處的深入，他被武小文的天真爛漫治愈，對自己的職業(yè)有了全新的認識，終于明白作為“種星星”的人，是死者尊嚴的維護者，也是生者執(zhí)念的安撫者，更是連接生與死的橋梁。而無論是敘事空間還是由敘事空間產(chǎn)生的文化空間，都是社會的產(chǎn)物，“空間彌漫著社會關(guān)系，它不僅被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系生產(chǎn)。”⑨受到政治經(jīng)濟、科學技術(shù)、文化背景等多方面的影響，空間帶有不同的文化符號特征，因為“任何文藝樣式的形成和文藝作品的創(chuàng)作都受到一定民俗文化的制約與滋養(yǎng)”⑩，電影當然也不例外。民俗文化是在歷史長河中不斷積累形成的，承載著一個民族的文化與理想，代表了一個國家的外在個性與內(nèi)在氣質(zhì)。電影對民俗元素的多重建構(gòu)與運用，能夠塑造出一個充滿民族特色的物質(zhì)空間與精神空間，彰顯出中國電影獨特的氣韻與風格。

四、倫理化

《說文解字》云：“俗，習也。”?可以說，民俗是人們在生活中因?qū)ν恍袨榉绞降姆磸投纬傻牧晳T。當人們對這個“習慣”增加規(guī)則時，例如中秋節(jié)吃月餅、端午節(jié)賽龍舟，它便成為群體間共同遵循的民俗儀式。民俗儀式不僅作為具象化的社會生活程式?jīng)Q定人們?nèi)プ鍪裁?，而且通過行為方式潛移默化地影響人們的思維。美國現(xiàn)代社會科學家薩姆納認為民俗的最高層次是德范，并指出德范包含了社會普遍的哲學和倫理內(nèi)容。?當習慣、儀式發(fā)展為德范時，則說明民俗正式從行為層面上升到精神層面。由此可見，民俗是指大眾在生活中創(chuàng)造、享用并傳承的文化，既包含物質(zhì)生活層面，也包含精神生活層面。其中，儀式作為融集體性、傳承性和模式性于一身的民俗事項，已經(jīng)與人們的生活渾然一體，為此，人們不會懷疑其正確與否，因為判斷的標準即是習俗本身。當一個人的行為符合民俗儀式的程式時，便被認為是“正確的”；相反，當一個人的行為方式有悖于民俗儀式時，便被大眾認為是“錯誤的”。這點已深刻影響了人們的思維方式，致使人們在欣賞敘事藝術(shù)時也帶入自己的主觀判斷。

倫理化的民俗敘事建構(gòu)是觀眾與創(chuàng)作者共同完成的。電影作為敘事的藝術(shù)，民俗對它的滲透不僅在于觀眾，也在于創(chuàng)作者。創(chuàng)作者通過遵循民俗事項，獲得觀眾的情感認同，亦通過顛覆民俗事項，引起觀眾的情緒波動。此時，深植于人們內(nèi)心的倫理道德觀念便成為判讀影像人物行為、體會敘事沖突的依據(jù)。在電影《人生大事》中，主人公莫三妹從事的殯葬行業(yè)本身便自帶民俗屬性，且喪葬儀式也成為貫穿影片始終的意象存在。在中華以往幾千年的民俗觀念中，人們均認為“死亡”是人生的轉(zhuǎn)換，而喪葬儀禮是送死者去往另一個世界的必經(jīng)儀式。莫三妹作為殯葬師會遵循民俗中對喪葬儀禮的要求，為死者初終、設(shè)床、沐浴、更衣等，這些是符合人們對于喪葬儀禮的認知的。影視吸引人的地方從來都不是迎合觀眾認知，在《人生大事》中，莫三妹的父親一輩子從事殯葬行業(yè)，在他去世后，作為兒子并且也是殯葬師的莫三妹將如何根據(jù)父親的要求為他舉辦一場簡潔、體面的喪葬儀禮便成為劇情情節(jié)的懸念所在。父親過世后，莫三妹和姐姐為父親初終、設(shè)床、沐浴、更衣、火化等均是符合觀眾民俗認知的，然而，當鏡頭展現(xiàn)莫三妹從姐姐手中搶走骨灰盒奔跑起來時，影片敘事節(jié)奏突然加快，加上音樂的配合，暗示觀眾莫三妹即將做一件有違民俗的事情。姐姐和前夫開車在后面追莫三妹，想要阻止他的行為，這表現(xiàn)出傳統(tǒng)民俗儀禮對莫三妹的呼喚。然而，莫三妹這樣一個雖流里流氣但情感細膩的人物形象最終將父親的骨灰與煙花一起點燃，使其綻放在夜空中，完成了父親的遺愿。莫三妹的行為雖然與民俗儀禮相悖，但是切合倫理道德。導演在通過莫三妹打破傳統(tǒng)民俗儀式桎梏，制造戲劇沖突的同時，借用倫理讓人物行為合理化，使得人物形象更加真實、鮮活。此外，《人生大事》中，武小文外婆的舞伴劉爺爺要求莫三妹為他辦一場“活著的葬禮”，在劉爺爺看來，自己這輩子什么都見過，沒有任何牽掛，唯一想看的就是自己的葬禮。然而，劉爺爺?shù)淖优篮蟠篝[葬禮現(xiàn)場，使得這場葬禮不了了之。站在子女的角度上思量，給活人辦葬禮有違民俗儀禮，是“觸霉頭”的表現(xiàn)，但是在劉爺爺看來，親眼看見自己死后的場景是一個心愿。此時，影片通過上帝視角為觀眾展現(xiàn)故事始末，將思考留給觀眾，引導觀眾去權(quán)衡思辨?zhèn)鹘y(tǒng)民俗儀禮與倫理道德之間的關(guān)系。影視藝術(shù)在通過敘事展現(xiàn)傳統(tǒng)民俗儀禮的同時，也利用人們心中的民俗觀念來設(shè)計發(fā)人深省的劇情，將影片意蘊指向畫面之外，延伸到對倫理道德的審判上。

五、結(jié)語

在作為“舶來品”的電影傳入中國之初，電影工作者們便有意識地將民俗文化與電影相結(jié)合。早期的一系列戲曲電影雖然主要是在記錄戲曲文化，但它們通過影像畫面激發(fā)觀眾對故事的諸多想象，早已暗含了敘事的傾向，奠定了中國電影敘事的基礎(chǔ)，彰顯了中國電影獨特的民族氣韻。史博公教授認為，“最能體現(xiàn)也是最易凸顯一部影片民族風格的關(guān)鍵因素是那些有機融合于影片視聽構(gòu)成當中的、與民俗密切相關(guān)的形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神，只有那些包容了較多民俗意象的影片，才是最能凸顯民族風格的影片。”?回溯百年中國電影史，從早期的戲曲短片到20世紀二三十年代的《火燒紅蓮寺》《早生貴子》等，到“十七年”時期的《祝福》《茶館》等，再到20 世紀80 年代第五代導演集體發(fā)力的眾多作品如《紅高粱》《黃土地》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》《菊豆》等，導演們逐漸擯除過去只是將民俗作為影片風格點綴的創(chuàng)作思路，轉(zhuǎn)而將民俗作為影片敘事與藝術(shù)創(chuàng)作的載體，彰顯民俗文化的深層意蘊?？梢钥闯觯袊娪耙恢庇幸饣驘o意地將民俗元素與電影藝術(shù)相結(jié)合，注重對民俗文化的彰顯與表達，有效賦予了電影民俗以氣韻。然而新世紀以來，隨著現(xiàn)代化進程的加快，一部分導演對民俗元素的運用慢慢背離了初衷，將民俗作為制造視覺奇觀化的手段，以達到感官刺激的目的，卻忽略了對人物塑造和精神內(nèi)核的挖掘，使得作品缺乏藝術(shù)感染力，無法與觀眾形成連續(xù)有效的情感共振。直到電影《人生大事》出現(xiàn)后，再次引發(fā)人們對電影如何與民俗相結(jié)合這一議題的探討。該片導演劉江江對民俗事項的運用是一次有效的嘗試，他通過現(xiàn)實生活中的喪葬民俗文化串聯(lián)起電影敘事脈絡(luò)，將傳統(tǒng)民俗置于前景，同時巧妙地建構(gòu)情節(jié)戲劇性、空間敘事性、意象審美性，以此指向民俗倫理，讓觀眾看到了別樣的喪葬儀禮，并思量人生意義。此外，電影《人生大事》對莫三妹、武小文、王建仁等小人物的溫情刻畫，增添了影片的喜劇色彩，“笑中有淚”的觀影體驗直抵觀眾內(nèi)心，從而引爆電影熱度。由此可見，電影創(chuàng)作者應在關(guān)注現(xiàn)實、真誠、溫情的基礎(chǔ)上，思量影片的深層意蘊，從而助力國產(chǎn)電影向更高的山峰攀登。

注釋：

①朱光潛.西方美學史[M].上海:上海文藝出版社,1983:483.

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⑤陳沄,崔岑,吳春彥.獨立紀錄片的個體境遇與倫理關(guān)懷[J].電影文學,2022(18):107-112.

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⑧林濱,曹莉莉.意識形態(tài)空間化的機制與建構(gòu)[J].貴州社會科學,2020(01):32-37.

⑨包亞明.現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)[M].上海:上海教育出版社,2003:48.

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