韓 聃

【內(nèi)容提要】儒釋道思想的融會(huì)貫通對日本中世文藝思想的形成給予深遠(yuǎn)影響。從中日文化交流的廣度與深度來看，從日本接受舶來文化并自覺轉(zhuǎn)化形成自己本民族的信仰認(rèn)同、思維方式、審美習(xí)慣的進(jìn)程來看，禪宗思想在此期間奠定了日本民族的文化品格。從日本古典戲劇的藝術(shù)理論著作、能劇劇本到舞臺(tái)表演，均能洞見其深受儒釋道藝術(shù)精神浸染的痕跡。以儒釋道思想對能劇進(jìn)行審美觀照，是理解日本藝術(shù)美的又一視角，也是面向日本文藝的一種審美期待。

儒釋道思想的融合對日本中世（12—17世紀(jì)）文藝思想的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。能劇，在日本稱之為“能”，是在室町時(shí)代（14—16世紀(jì)），脫胎于大和猿樂，經(jīng)由能劇表演藝術(shù)家、理論家世阿彌（1363—1443）的改創(chuàng)，融合日本民間藝能而形成的古典戲劇。世阿彌寫就二十幾部有關(guān)能劇劇本創(chuàng)作、表演理論的書籍，也稱之為能樂論書?？v觀能樂論書，其中所體現(xiàn)的思想意識(shí)與盛行在日本中世的歌論相當(dāng)，深受儒釋道思想的影響。以往世阿彌只被冠以藝術(shù)家的稱號，實(shí)際上，他本人與道元（1200—1253）、岐陽方秀（1363—1424）等禪師有過親密接觸，他們都是習(xí)得儒家經(jīng)典，尊崇程朱理學(xué)，精通佛理的僧侶。以儒釋道思想對能劇進(jìn)行審美觀照，是理解日本藝術(shù)美的又一視角。

一、儒釋道思想的浸潤：中世藝道思想內(nèi)涵

從日本中世文藝樣式的歌道、書道、連歌道、能樂道以“道”命名來看，日本有將文藝納入“道”范疇的藝術(shù)傳統(tǒng)，其中蘊(yùn)含著豐富的藝道思想。曾有學(xué)者評論說，日本精神中的“至誠之心”這一傳統(tǒng)觀念正是對日本藝道思想的最好詮釋。孟子說：“誠者，天之道也；誠之者，人之道也”，中國傳統(tǒng)文化認(rèn)為人道與天道一致，人道本于天道。既然誠是天之道，人之道就應(yīng)該思誠，追求誠是做人的根本要求。存在于人內(nèi)心的至誠是與“天地之誠”的觀念相通的，是以完善人格為初衷的精神體悟。日本中世藝道思想的核心是要通過一種技藝，或是藝術(shù)的方式，來傳遞與天同構(gòu)的精神體驗(yàn)，并將其視作拯救人類靈魂的希望。①［日］岡崎義惠：美の伝統(tǒng)，東京：寶文館出版株式會(huì)社，1969年，第439頁。

文藝與“道”相互關(guān)聯(lián)在我國文藝思想框架中自古就占有重要位置。道家視“道”為萬物的本源：

夫道，有情有信，無為無形；可傳而不可受，可得而不可見；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。②郭慶蕃：《莊子集釋》第一冊，北京：中華書局，1961年，第246-247頁。

在中國哲學(xué)中“道”是具有一定先驗(yàn)性質(zhì)的存在，原本與藝術(shù)無涉，但卻在文藝觀念上反映出以自然為本位的審美判斷。如同柏拉圖將美視作理念的顯現(xiàn)，而老子把美視作“道”的顯現(xiàn)，老子提出“大音希聲”“大象無形”，莊子提出“天地有大美而不言”意表“道”是美的一種根本顯現(xiàn)。道家“體道”過程與藝術(shù)精神相通，工匠之于技藝與藝術(shù)家之于藝術(shù)的態(tài)度相通。徐復(fù)觀先生如此解釋：“‘道’之與藝術(shù)，本是風(fēng)馬牛不及的。但是，若不順著他們形而上的思辨路數(shù)去看，而只從他們由修養(yǎng)功夫所達(dá)到的人生境界去看，則他們所用的功夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)功夫；他們由功夫所達(dá)到人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上。當(dāng)莊子把它當(dāng)做人生經(jīng)驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對于這種人生體驗(yàn)而得到體悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神?！雹坌鞆?fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1987年，第43頁。

日本文論家小西甚一（1915—2007）指出，“道”本有道路、方法和途徑的意思，“道”起初從宗教派生出來，后引申為“專門之道”。④［日］能勢朝次：能楽研究，東京：八代印刷株式會(huì)社，1952年，第43頁。在中國的藝術(shù)精神之中，“道”體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作與審美精神態(tài)度兩方面。二者的相同之處在于對“技”的理解與把握。專注、努力是把握“技”的有效途徑。如莊子筆下的庖丁解牛、梓慶削木為虡的故事所折射出的極力擺脫外界干擾、精研技巧，最終追求達(dá)到合乎自然的藝術(shù)境界。能劇就是以身體“塑型”為根本，鍛煉成為一種以靜態(tài)為美的舞臺(tái)藝術(shù)。能劇演員在舞臺(tái)上以克服、忍耐、超越自己的身體來擬態(tài)表演角色類型。

世阿彌將能劇表演視作能役者（能劇表演者）需經(jīng)過多年習(xí)得才能掌握的、身體的技藝。

高超的演技要通過多年的身心修煉來完成。在舞臺(tái)上懂得控制住自己的身體，所謂動(dòng)七分身，就是能夠綽有余力、從容地演藝。初習(xí)者若忽視這一修煉的過程，直接進(jìn)入模仿階段，就只會(huì)停留在七分藝①七分藝在此指不盡完備的演藝。的藝境而止步不前。②［日］加藤周一、表章：世阿彌·竹，東京：巖波書店，第162頁。

他在能樂論書中借用禪宗六祖慧能在《壇經(jīng)》中的偈語作為解釋：

心地含諸種，普雨悉皆萌。

頓悟花情已，菩提果自成。③［日］世阿彌：《風(fēng)姿花傳》，王冬蘭譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第55頁。

要求能役者以宗教般敬虔的態(tài)度來面對學(xué)習(xí)技藝這件事，把習(xí)藝過程比作修煉身心的修行過程。日本中世的許多藝術(shù)家們不單純?yōu)榱藗€(gè)人的興趣愛好，而是為自家藝道的昌隆努力精進(jìn)，從少年時(shí)代開始學(xué)藝，就抱有生命有限，藝道無限的信念。④［日］能勢朝次：能楽研究，東京：八代印刷株式會(huì)社，1952年，第46頁。他們具備超越、克服、忍耐的能力，遵循藝道，磨煉技藝。日本的藝道思想是為了追求主客合一，使文藝能突破具體物質(zhì)載體，而獲得精神上更大的價(jià)值。⑤王向遠(yuǎn)：《道通為一——日本古典文論中的“道”、“藝道”與中國之“道”》，《吉林大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》，2009年第6期。日本藝道思想深受儒釋道精神的浸染，包含文藝審美價(jià)值判斷、藝術(shù)家的人格修養(yǎng)功夫以及將藝術(shù)視作技藝得以傳承的藝術(shù)精神。

二、儒釋道藝術(shù)精神的綻放：世阿彌與能劇藝術(shù)之美

在世阿彌的能樂論書中蘊(yùn)含著東方藝術(shù)哲學(xué)的思維方式。周易的陰陽說、老子有無相生的辯證法、宋代詩論等思想都曾深刻地影響著世阿彌對能劇藝術(shù)的審美規(guī)范。

（一）世阿彌與禪宗

世阿彌的藝術(shù)理論思想深受禪宗思想的影響。世阿彌與道元等禪僧的交往是他接受禪宗思想的一大來源。世阿彌從小受連歌師二條良基（1320—1388）的影響，與室町時(shí)代以來的貴族學(xué)問僧一樣具有良好的漢文學(xué)功底與學(xué)習(xí)禪宗、參禪的人生經(jīng)歷。不同之處在于，世阿彌成長在大和猿樂世家，歷史賦予他改良大和猿樂的使命。他出身卑微，本是日本民間雜藝的表演者，卻與將朱子理學(xué)帶入日本的著名漢學(xué)家禪師岐陽方秀、入宋求佛法的道元禪師有過密切的往來?？梢哉f世阿彌在中世時(shí)代是一個(gè)身份特別的學(xué)問僧。

室町中期歌人、著名連歌師心敬（1406—1475）對世阿彌有過相當(dāng)高的贊譽(yù)，在心敬的心目中，世阿彌之所以偉大，是他能夠懂得如何將藝道傳承。心敬作為一個(gè)連歌師，有其心得：

諸道，都是稽古、功夫于一心。從圣教、格物著眼。修行，以至達(dá)到冷暖自知。西行上人曾說：“歌道乃為禪定修行之道?！闭\然，入道是為頓悟直路之法。①［日］奧田勲，表章，堀切実，復(fù)本一郎校注：連歌論集·能楽論集，東京：巖波書店，2001年，第182頁。

堯?yàn)槭ベt，其子愚。舜為圣賢，其父鈍。家業(yè)并非都能傳遞給子孫后代，繼承此道之人亦是家人。②［日］奧田勲，表章，堀切実，復(fù)本一郎校注：連歌論集·能楽論集，東京：巖波書店，2001年，第194頁。

世阿彌在《風(fēng)姿花傳·秘傳》篇最后寫道：

此《特別篇·秘傳》中所述之事，乃“能”這一藝道之大事，亦為吾家一門重中之事，一代只可單傳一人。但即使是吾家嫡系子孫，若無此才能，亦勿相傳?！凹遥挥醒y(tǒng)的延續(xù)并不能稱其為家，一門之藝得以相傳才成其為家。人，并非生于某藝道名門世家，才能弘揚(yáng)藝道，只有深知明其道奧秘之人才能成為其道優(yōu)秀之人。”此秘傳，是使“能”演員提高技藝，獲名利雙收絕妙之“花”之秘傳。③［日］世阿彌：《風(fēng)姿花傳》，王冬蘭譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第92頁。

世阿彌的能樂論思想與心敬如出一轍，二者都以儒道與禪宗思想論文藝。

在二條良基的《筑波問答》中談?wù)撨B歌：“連歌在天竺稱作偈，種種經(jīng)文的偈語也可算作連歌。在唐國稱作連句。”④［日］奧田勲，表章，堀切実，復(fù)本一郎校注：連歌論集·能楽論集，東京：巖波書店，2001年，第194頁。其中對《詩人玉屑》中關(guān)于作詩與禪之間的關(guān)聯(lián)深有心得。宋魏慶之所撰《詩人玉屑》共二十卷，成于理宗淳祐年間（1244）。以輯錄體的形式，收錄選輯了兩宋諸家論詩的短札談片，其中又以南宋為主。一至十一卷論詩歌藝術(shù)、體裁、格律及藝術(shù)手法；十二卷之后評論兩漢之后的作家作品。八十年后，鐮倉末期（1185—1333）傳至日本，備受日本歌人的珍愛。在《詩人玉屑》中曾有此評論：“學(xué)詩魂似學(xué)參禪，要保心傳與耳傳”，這一點(diǎn)被中世歌人所推崇。二條良基深受此書的影響，在《系蒙抄》《十問最秘抄》等處都引用過此書。歌論、連歌論與禪宗的關(guān)系密切，間接影響到世阿彌能樂論創(chuàng)作。歌論、連歌論、能樂論是密不可分的有機(jī)整體，是日本中世藝術(shù)理論的重要組成部分。

（二）儒家思想對能劇藝術(shù)美的影響

日語中“能”字的含義出自漢字原意，指才能、能力。從世阿彌用“能”為日本古典戲劇命名來看，能劇這一戲劇形式是非常注重舞臺(tái)表演的技藝與能力的。日本傳統(tǒng)戲劇除了改良日本本土藝能和引進(jìn)國外戲曲形式以外，在藝術(shù)觀念上也接受外來文化的影響。日本傳統(tǒng)藝能中所傳達(dá)出的美意識(shí)在某種程度上是受到了中國傳統(tǒng)儒家文化的影響。

在中國古代，“藝”最初被指作農(nóng)耕之事，是人們?yōu)榻鉀Q生存、生活需要所發(fā)生的行為，從而形成的特殊才能與本領(lǐng)。在儒家文化滲透之下，與人格修養(yǎng)息息相關(guān)的“禮、樂、射、御、書、數(shù)”六藝是貴族修身所必備的六種技藝。其中的“禮”與 “樂”成為現(xiàn)代意義上的文藝樣式，因?yàn)樾卸Y時(shí)須有儀式之美、禮器之美、服飾之美以及儀式進(jìn)行中的左右周旋、進(jìn)退俯仰、禱告贊唱，逐漸發(fā)展為音樂舞蹈之美?！岸Y”“樂”之所以與書、數(shù)、射、御同列，是因?yàn)樗鼈兌夹枰ㄟ^一定的技藝才能實(shí)現(xiàn)。大凡需用一定的技術(shù)手段去實(shí)現(xiàn)的有關(guān)物質(zhì)和精神的創(chuàng)造，都可歸入“藝”的范疇。①陳良運(yùn)：《文與質(zhì)·藝與道》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1992年，第147-148頁。

在中國古代六藝中，“禮”“樂”得到特別的重視?！抖Y記》的《樂記篇》中有：

致樂以治心則易直子諒其心，油然而生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神。②［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1974年，第1487頁。

音樂的本質(zhì)是能治心，讓人生發(fā)出樸素、直率、誠實(shí)的心，正如泉水涌溢一般。音樂可以陶冶心靈，使之獲得安定和快樂。

故樂動(dòng)于內(nèi)，禮動(dòng)于外。樂極和，禮極順。內(nèi)和而外順，則民瞻其顏色，互不爭。③［日］今道友信：《東方的美學(xué)》，蔣寅等譯，林煥平校，北京：三聯(lián)書店，1991年，第16頁。

音樂令人內(nèi)心和平，儀禮（典禮）使人外表順正，人們彼此相處而無猜忌之心，與世無爭。音樂與典禮兩者齊備，內(nèi)外相承，可以平順民心，使世界和平。

在《漢書·藝文志》中做了進(jìn)一步的解釋：“六藝之文，樂以和神，仁之表也；詩以正言，義之用也；禮以明體，明者著見，故無訓(xùn)也；書以廣聽，知之術(shù)也；春秋以斷事，信之符也。五者，蓋五常之道，相須而備而易之源?！彼囆g(shù)的功用被認(rèn)定為與天地萬物融合，讓人的內(nèi)心寧靜與平和。世阿彌在他的能樂論中也談到了日本藝能演出的功用：

藝能創(chuàng)作之初乃為使人心變得柔和，感動(dòng)上下，增加福壽。歸根到底，諸道都是為其福壽加添。④小宮豐隆，久松潛一，能勢朝次：日本蕓能史講話，東京：紫乃故郷舎，1926年，第73頁。

能劇與許多日本傳統(tǒng)藝能一樣擔(dān)當(dāng)著陶冶民眾性情的作用。

日本的藝能常是與人的教養(yǎng)美緊密相連……茶道、花道等許多日本中世的藝道都是將生活之美外化，以帶給人內(nèi)心充盈與平和作為藝能創(chuàng)作的目的。⑤小宮豐隆，久松潛一，能勢朝次：日本蕓能史講話，東京：紫乃故郷舎，1926年，第74頁。

中國傳統(tǒng)文化中對于藝術(shù)的界定是從某種技藝開始，最終上升到藝術(shù)審美的高度。這一藝術(shù)審美的高度并不在于對現(xiàn)實(shí)世界的模塑，而是能夠創(chuàng)作出“天文”“地文”“人文”兼具的藝術(shù)作品，最終讓人生發(fā)感動(dòng)之心。日本的神樂、舞樂、猿樂等藝能匯聚，最終被改良的能劇也同樣擔(dān)當(dāng)陶冶民眾性情的作用，欲求把眾人之心引向靜謐、安詳之處。由此可見，日本在藝術(shù)審美觀念上受到中國傳統(tǒng)儒家思想的影響，中正、溫柔、敦厚的藝術(shù)審美原則潛移默化地影響到日本的古典戲劇以及其他文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。

世阿彌重視培養(yǎng)能役者（能劇表演者）的表演技藝，他選用《論語》的語句放置在《游樂習(xí)道書》每一段落的開頭，為鮮明地表明自己的主張?zhí)峁└鶕?jù)。世阿彌引用了《論語·子罕》篇：

子曰，苗而不實(shí)者有矣夫。秀而不實(shí)者有矣夫。①［日］表章、加藤周一：世阿彌·竹，東京：巖波書店，1974年，第163-164頁。

《集解》注：

孔安國曰，言萬物有生而不育成者。育人亦然。②［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1974年，第2489頁。

《集注》注：

谷之始生曰苗，吐華曰秀，成谷曰實(shí)。蓋學(xué)而不至于成有如此者。是以君子貴自勉也。③［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局，1974年，第2490頁。

世阿彌用苗—秀—實(shí)來比喻演員成才的過程，間接受到日本歌論的影響，實(shí)際上是受到了中國儒家思想的影響。連歌師心敬曾如此評價(jià)：

常語道，在世間迅速博得聲名，聲名也會(huì)瞬間流逝。苗而能秀，秀而能實(shí)才是諸道的關(guān)鍵。遵循仁、義、理、智、信，是破萬道之理。諸道都有此三位：種、熟、達(dá)?？鬃釉唬骸捌呤鴱男乃挥饩亍?，可以這樣理解，不要習(xí)得不相稱之位，乃是一切要相襯。④［日］奧田勲，表章，堀切実，復(fù)本一郎校注：連歌論集·俳論集，東京：巖波書店，2001年，第196頁。

在世阿彌內(nèi)心深處所構(gòu)建的藝術(shù)世界中，能劇表演是使觀眾心靈得以凈化、靈魂得以救贖的精神之旅。他反復(fù)告誡能劇演員的是，臺(tái)上的表演要依靠臺(tái)下刻苦的訓(xùn)練，而只有將這一訓(xùn)練過程視作對生命的體悟、修行，才能理解能劇藝術(shù)美的真諦。因此，世阿彌格外注重對能劇演員精神品格的塑造，以儒家經(jīng)典作為培養(yǎng)能劇演員的家訓(xùn)，將藝術(shù)的精進(jìn)態(tài)度與反省批判的精神相互融合。

三、儒釋道思想的融通：從能劇劇本到能劇舞臺(tái)藝術(shù)的審美原則

（一）《三笑》劇目的由來

《三笑》是能劇現(xiàn)行演出中的一個(gè)經(jīng)典劇目，深受日本觀眾喜愛。這幕劇是根據(jù)“虎溪三笑”的故事創(chuàng)作而成。據(jù)說中國晉代高僧慧遠(yuǎn)禪師（334—416）專心修行，送客從不越過東林寺前的虎溪。但有一次，因與陶淵明（365—427）及廬山簡寂觀道士陸靜修（406—477）暢談義理，興猶未盡，不知不覺就過了虎溪，以至于慧遠(yuǎn)所馴養(yǎng)的老虎馬上吼叫警告，三人相顧大笑，欣然道別。經(jīng)唐宋文人繪圖作文，大肆渲染后，影響甚大。這是一出寓意中國接受佛教，與原有的儒道文化相融合的劇目。但據(jù)后人考證，慧遠(yuǎn)去世時(shí)，陸靜修只不過是十歲孩童，因而此事純屬虛構(gòu)無疑，只是故事背后隱含的“三教原來是一家”的意味，頗足深思。

佛教于六朝初期傳入中國，以長安的羅什門和廬山的慧遠(yuǎn)一派為中心。佛教的傳入為盛行于當(dāng)時(shí)的儒學(xué)、經(jīng)學(xué)與莊老思想帶來新風(fēng)。為將這些多元思想融會(huì)貫通，慧遠(yuǎn)禪師做出巨大的貢獻(xiàn)。他佛法精進(jìn)，為人謙遜，翻譯難解的佛經(jīng)，闡明蘊(yùn)含其中的深刻哲理，深得后人敬仰?！陡呱畟鳌返诹磉@樣描述慧遠(yuǎn)禪師：

見廬峰清凈，足以息心，始住龍泉精舍。……桓乃為遠(yuǎn)復(fù)于山東更立房殿，即東林是也?！赃h(yuǎn)卜居廬阜三十余年，影不出山，跡不入俗。每送客游履，常以虎溪為界焉。①［梁］釋慧皎：《高僧傳》，湯用彤校注，北京：中華書局，1992年，第212頁

宋陳舜俞（1026—1076）在《廬山記》中記述道：

流泉匝寺下入虎溪。昔遠(yuǎn)師游客過此，虎輒號鳴。故名焉。時(shí)陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士。遠(yuǎn)師嘗送此二人，與語合道，不覺過之。因相與大笑，今世傳《三笑圖》，蓋本于此。②［清］永瑢編：文淵閣《四庫全書》，2003年影印版，上海：上海古籍出版社，第585冊，第21頁上欄。

這就是“虎溪三笑”故事的由來。被眾人景仰的慧遠(yuǎn)禪師及圍繞他所發(fā)生的“虎溪三笑”故事，被歷代僧徒文人所傳講，彰顯出在儒、釋、道思想多重洗禮下的文人情懷。在《慧遠(yuǎn)文集》中：

夫神道茫昧，圣人之所不言。然惟其制作所弘，如將可見。佛所貴無為，殷勤在于絕欲。而比者凌遲，遂失斯道。京師競其奢淫，榮觀紛于朝市。……便可嚴(yán)下，在此諸沙門。有能申述經(jīng)誥。暢說義理者，或禁行修整。奉戒無虧，恒為阿練若者。或山居養(yǎng)志，不管流俗者，皆足以宣寄大化。亦所以示物以道，弘訓(xùn)作范，幸兼內(nèi)外。其有違于此者。皆悉罷道。……唯廬山道德所居，不在搜簡之例。①［日］木村英一編：『慧遠(yuǎn)研究』遺文篇，東京：創(chuàng)文社，1960年，第237頁。

慧遠(yuǎn)禪師在千載之后仍被仰慕的原因在于他教化陵夷，為曾一度頹廢的佛教界帶來新的光輝。按照《高僧傳》等史料所記，慧遠(yuǎn)、陶淵明、陸修靜的生卒年考證，“虎溪三笑”的故事應(yīng)是后人的假托之作。在《宋書·周續(xù)之列傳》中載：

周續(xù)之，字道祖，雁門廣武人也?！榷e居讀老易，入廬山事沙門釋慧遠(yuǎn)。時(shí)彭城劉遺民遁跡廬山。陶淵明亦不應(yīng)征命。謂之尋陽三隱。②［清］永瑢編：文淵閣《四庫全書》，2003年影印版，上海：上海古籍出版社，第258冊，第589頁下欄。

三隱是指周續(xù)之（377—423），劉遺民（1082—1155）和陶淵明?！盎⑾Α钡墓适码m有假作之嫌，但卻流傳下來，寓意儒、釋、道三者合而為一。以慧遠(yuǎn)為中心，選取年代相隔較近的人物，代表儒家的陶淵明，代表佛家的慧遠(yuǎn)和信奉道家的陸修靜最為合宜。這一故事被后人虛構(gòu)，至石恪畫《三笑圖》開始更加廣泛流傳。

《三笑》這目劇中并未以廬山和欣賞瀑布為背景，而在謠曲（能劇劇本）中引用了李白（701—762）《望廬山瀑布》和曹松（828—903）《天臺(tái)瀑布》的漢詩來增添作品的情趣。世阿彌論及在創(chuàng)作一些有名勝古跡的劇目時(shí)，必須引用與此相關(guān)的名歌名句，這樣創(chuàng)作的謠曲才會(huì)取得成功?；诖耍凇度Α分型暾匾昧恕短炫_(tái)瀑布》這首漢詩。舞臺(tái)上雖然沒有廬山和瀑布，卻通過能役者在舞臺(tái)上的舉手投足來體現(xiàn)一種情致?？吹轿枧_(tái)上的陶淵明，馬上會(huì)想到屬于他的菊與酒，在這曲謠曲中又加入了陶淵明的《飲酒》一詩：

秋菊有佳色，裛露掇其英。

泛此忘憂物，遠(yuǎn)我遺世情。

一觴雖獨(dú)進(jìn)，杯盡壺自傾。

日入群動(dòng)息，歸鳥趨林鳴。

嘯傲東軒下，聊復(fù)得此生。③［清］永瑢編：文淵閣《四庫全書》，2003年影印版，上海：上海古籍出版社，第1063冊，第493頁下欄。

在這首謠曲中，充分體現(xiàn)出漢詩的情趣。在世阿彌所處的時(shí)代，欣賞能劇演出的觀眾大都是具有較高文學(xué)素養(yǎng)的貴族和被供養(yǎng)的知識(shí)分子，他們中的大多數(shù)人是可以將謠曲的情節(jié)段落爛熟于心的，不同于今天欣賞能劇的觀眾都要拿著謠曲唱詞的手冊入場。室町時(shí)代的觀眾們大都是先聽到能役者和地謠的唱詞，然后才觀賞在舞臺(tái)上能役者的裝扮演出。世阿彌所言“先聞后見”“最初的妙所乃是曲”在這一曲中最為明顯。

（二）能舞臺(tái)藝術(shù)的審美原則

能劇舞臺(tái)的設(shè)計(jì)簡素，主要由白州（主舞臺(tái)）和廊橋以及三棵松樹組成。唱詞的旋律單一，伴奏樂器以鼓為主，加有地謠的伴奏，整個(gè)舞臺(tái)表演的動(dòng)作都極其緩慢，有停頓。能劇在藝術(shù)上追求幽玄的藝術(shù)美感。幽玄與物哀是產(chǎn)生于我國老莊哲學(xué)的玄妙，又滲入了佛門思想的幽奧，傳入日本后演變成為具有民族審美特性的詩性范疇。幽玄一詞在《爾雅》中解釋為：“浚幽深，浚亦深也”，在《周易·系辭上》有：“問焉而以言，其受命也如向，無有遠(yuǎn)近幽深，遂知來物。非天下之至精，其孰能與于此？”①黃壽祺，張善文：《周易譯注》，上海：上海古籍出版社，2001年，第553頁。“幽玄”一詞源自我國道家思想，其義主要在于“玄”字上，“幽”是為了說明“玄”字的性質(zhì)?！靶痹诶献又v道中常被用到，即“玄之又玄”?！靶北还湃俗⑨尀椤坝倪h(yuǎn)也”“黑色也”“幽深難知”等，于是“幽玄”的最初含義應(yīng)該是“幽遠(yuǎn)或幽深難知”。②［日］谷山茂：谷山茂著作集（一），幽玄，東京：角川書店，1992年，第199頁。《臨濟(jì)宗》中有“佛法幽玄”也是采幽深難解之意。能劇目大多取材于《平家物語》等中世文學(xué)作品，反映將生死置之度外的武士階層的內(nèi)心世界，常常表現(xiàn)出寂寥、孤獨(dú)、懷舊、戀慕之意，整場演出呈現(xiàn)出一種含蓄、寂靜的美感。

觀眾如何欣賞能劇演出？在《花鏡》中作以論述：

從演“能”成功實(shí)例看，可分為，聽之成功的“能”、觀之成功的“能”、用心體味之成功的“能”三種?！瓘募?xì)微、靜謐處加以體會(huì)，才會(huì)感到“能”的無限生趣，這就是觀之成功的“能”。

聽之成功的“能”是指有一種“能”是在肅穆、沉穩(wěn)的氣氛中開場的，曲調(diào)適中，風(fēng)格沉靜、安詳，極富深意?！挥袑Α澳堋庇凶约旱睦斫馀c把握，在身、心都得以修行完備的基礎(chǔ)上才適合于此種類型的“能”的演出。只有這樣觀眾才會(huì)感到：“怎么會(huì)如此有趣？”這是表演者的一個(gè)秘訣。

用心體味之成功的“能”是指能演員可以掌握“能”的很多曲目，“能”的各種風(fēng)體，并在唱腔、舞蹈、演技、對謠曲的理解等諸多方面業(yè)已準(zhǔn)備精良。所上演的能劇目幾乎都能得到觀眾的認(rèn)可與喜歡。在那靜寂、濃厚、低沉、哀婉的謠曲調(diào)中帶給臺(tái)下觀眾以至深的感動(dòng)。在欣賞“能”的演出過程中，能夠鑒別出能劇演員是否用心，這樣的鑒賞者才是真正的“能”的鑒賞者。鑒賞的心得是：不曾記得臺(tái)上演出的樣子，只是看到了“能”；不曾記得“能”為何物，只是看到了“能”的表演者；不曾記得是誰在表演“能”，只是看到了表演者的心；不再關(guān)注表演者的心，是因?yàn)橹馈澳堋睘楹挝?。③［日］加藤周一，表章：世阿彌·竹，東京：巖波書店，1974年，第101-104頁。

世阿彌將欣賞能劇設(shè)定在見、聞、心三個(gè)審美維度。留存日本至今有這樣一句話“‘能’本不是用眼睛來看，乃是要用心看”，正是回應(yīng)于此的藝術(shù)審美原則。能劇演員的演技功夫體現(xiàn)在身體的控制力上。能劇表演動(dòng)作單一、遲緩，曲調(diào)中沒有過多的音律，整個(gè)演出中看似缺乏連貫性。這被世阿彌解釋為一種“空白”或是“空隙”，而看似在舞臺(tái)上出現(xiàn)的一個(gè)又一個(gè)的空白是被能劇表演者的絕妙演技所控制的。在靜謐處忽然發(fā)出一聲低沉的謠曲調(diào)子，在近在咫尺的一段距離上留下了能劇演員漫長的足踏軌跡，這些都被比作能劇的“魅力之花”。

因此，世阿彌提出觀看能劇演出時(shí)，不僅要看表演者多年習(xí)得的演技功夫，還要體會(huì)表演者是否具有統(tǒng)攝外部，控制表演節(jié)奏、氣氛的多種能力。應(yīng)該說這并非是現(xiàn)代意義上的鑒賞理論，在很多地方尚不能用語言精準(zhǔn)地闡釋，甚至可以說世阿彌將他所改創(chuàng)的能劇舞臺(tái)藝術(shù)視為自身的一種信仰，他所說的“萬能綰于一心”之事，就包含著禪定的思想，所以當(dāng)臺(tái)下的觀眾在觀看“能”的表演時(shí)，是與臺(tái)上的表演者在心靈上達(dá)到會(huì)通，共同完成一種冥想的體驗(yàn)。

四、結(jié)語

日本自中世時(shí)代以降，在狂熱學(xué)習(xí)中國文化之后，進(jìn)入了閉關(guān)自守的狀態(tài)。這是把鯨吞豪取的中國文化細(xì)細(xì)品第、慢慢消化，從中培植出具有民族特性的政治制度、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)樣式的一個(gè)時(shí)期。①翁敏華：《中日韓戲劇文化姻緣研究》，上海：學(xué)林出版社，2002年，第125頁。儒釋道思想的融合為日本中世文藝思想的形成帶來深遠(yuǎn)的影響。從日本古典戲劇理論著作，能劇劇本到舞臺(tái)表演，均能洞悉深受儒釋道藝術(shù)精神浸染的痕跡。以儒釋道思想對能劇進(jìn)行審美觀照，是理解日本藝術(shù)美的又一視角，也成為面向日本文藝的一種審美期待。