賈磊磊

一位學(xué)者關(guān)注什么、不關(guān)注什么，這種研究方向上的選擇，實(shí)際上表現(xiàn)出的是學(xué)者在研究活動中所秉承的基本價(jià)值取向與人生方向。雖然研究對象的性質(zhì)歸屬并不能直接等同于學(xué)者學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的高低，但是，就基本的學(xué)術(shù)立場而言，一位學(xué)者在相同的領(lǐng)域內(nèi)所確定的研究方向，依然能夠看出他的興趣與個(gè)性所在。誠如程波在他的當(dāng)代電影研究中所關(guān)注的電影的底層敘事問題、電影的地緣文化問題以及電影的媒介本體論問題。

一、底層敘事

程波論文集的第一章開宗明義，就在問題研究的框架內(nèi)以《先鋒的底層悖論——中國新生代電影的“泛底層”現(xiàn)象研究》《底層何以喜?。褐袊?dāng)代城市底層喜劇電影意識形態(tài)研究》《從認(rèn)同危機(jī)到倫理困境——1990年代以來中國電影中“農(nóng)民工形象”流變》《身體、敘事與悖論：當(dāng)代中國電影底層形象的性別轉(zhuǎn)向（1992-2019）》四篇論文集中分析了當(dāng)代中國電影中的底層敘事問題。這種選擇表現(xiàn)出他對中國電影創(chuàng)作的關(guān)注是從一個(gè)與社會現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)度極高的視域展開的。作為一個(gè)學(xué)院派的學(xué)者，他既沒有走進(jìn)象牙之塔去鉆研那些佶屈聱牙的抽象理論，也沒有匯入眾聲喧嘩的宏大敘事領(lǐng)域去迎合他人的聲音，而是將自己的目光鎖定在與電影與現(xiàn)實(shí)具有直接關(guān)聯(lián)的底層敘事范疇，為我們呈現(xiàn)出他對這個(gè)充滿著百姓情懷同時(shí)也不乏爭議的話題的見解。

圖1.程波《問題、地域與歷史：中國當(dāng)代電影研究的三個(gè)向度》封面（中國電影出版社，2023年11月版）

我們知道，底層敘事是中國電影批評界的一個(gè)“高頻詞匯”。它特指那些以普通老百姓的現(xiàn)實(shí)生活為故事題材的影片，以及那些以低調(diào)的、紀(jì)實(shí)的、客觀的影像語言為主體的電影敘事方法。特別是指那些集中表現(xiàn)處于困境中的普通人在溫飽、安危、生死臨界點(diǎn)上的現(xiàn)實(shí)生活。所以，人們對底層敘事的印象往往就帶著灰暗、冷峻甚至痛苦、失望的感覺。其中有某些被命名為藝術(shù)影片的作品，在底層敘事上呈現(xiàn)為一種激進(jìn)以及偏執(zhí)的文化態(tài)度，使底層敘事與某種負(fù)面的、消極的文化情緒勾連起來，進(jìn)而混淆了在底層敘事的視域下所呈現(xiàn)的積極的、正面的社會因素。然而，隨著底層敘事日漸成為當(dāng)代電影創(chuàng)作中的一種顯學(xué)。電影學(xué)術(shù)界對底層敘事的關(guān)注也日趨深入，這種學(xué)術(shù)視域的深入特別體現(xiàn)在學(xué)者對中國電影在底層敘事方面所出現(xiàn)的一系列問題的分析與對于底層敘事之所以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)語境的闡發(fā)。如程波在他的論文中曾經(jīng)提出：“中國當(dāng)代電影長期以來特別缺乏對當(dāng)下生活的底層表述，加之如今拍攝電影的青年導(dǎo)演們不再享有體制內(nèi)的各種特權(quán)和好處，他們要么是單槍匹馬的奮斗，要么處于‘地下’的狀態(tài)，沒有被社會和大眾認(rèn)可和普遍的接受，所以對底層、邊緣人群有著天然的親切感。先鋒電影對底層的關(guān)注正是他們自身的生命體驗(yàn)與他們的社會人生關(guān)懷的融合，借底層說出他們想說但沒說的話，‘底層’進(jìn)而成為少數(shù)電影人生存和先鋒探索的雙重領(lǐng)域?！睂τ诘讓訑⑹轮孕纬傻奈幕鐣Z因素，應(yīng)當(dāng)說程波的論述給予了客觀、中肯的分析?？梢?，盡管底層敘事是一種被諸多電影用于揭示社會不公與現(xiàn)實(shí)困境的電影工具，但是，底層敘事本身并不是一個(gè)既定的負(fù)面詞匯。它對普通老百姓的現(xiàn)實(shí)生活的描寫也并不是就意味著要刻意地去表現(xiàn)他們失意、失落乃至窘迫不堪的生活。可是，現(xiàn)在的問題是：因某些電影的成功而產(chǎn)生的“示范效應(yīng)”，使底層電影“變得越來越標(biāo)簽化、符號化，獨(dú)立意識變成了這一小部分人的集體無意識。他們鏡頭下的‘底層’，以及如何用鏡頭展現(xiàn)‘底層’都出現(xiàn)了同質(zhì)化的傾向”。程波的這些論述無疑對于我們正確地認(rèn)識電影底層敘事的真實(shí)意圖具有積極的引導(dǎo)作用。

程波在其底層敘事的研究中敏銳地感覺到“如果底層生活圖景和底層人物命運(yùn)只是被用來作為精英意識自我感動、自我標(biāo)榜的工具，那么這樣的底層，在電影中實(shí)際上已經(jīng)被泛化和顛覆了”。我想程波的意思是指有些名義上寫普通人現(xiàn)實(shí)生活的影片，以表現(xiàn)底層人民的生活為名，實(shí)際上是以現(xiàn)實(shí)中某些負(fù)面的現(xiàn)象作為他們刻意表現(xiàn)的創(chuàng)作空間，通過對于現(xiàn)實(shí)生活中的某種被扭曲的人性來宣泄個(gè)人的情緒。這種所謂的底層無疑是被顛覆了真實(shí)意義的底層，是失去了認(rèn)知價(jià)值的底層。我們看到在這種負(fù)面的、極端的思維邏輯的誤導(dǎo)下，人們已經(jīng)將一種越黑暗越深刻，越消極越真實(shí)的敘事邏輯植入到表現(xiàn)底層現(xiàn)實(shí)生活的敘事機(jī)制之中。我們看到在有些電影中，作者幾乎將人生所有的不幸都集中在一個(gè)人身上，讓她嘗盡了生活的種種苦難，幾乎就沒有任何希望，更不要說生活的快樂。有的影片中所展現(xiàn)的整個(gè)社會就是一個(gè)騙子的大本營，劇中的所有人物沒有一個(gè)不在撒謊。這種“順拐”式的編劇法則不僅與整個(gè)中國的現(xiàn)實(shí)生活在本質(zhì)上大相徑庭，而且就電影的創(chuàng)作規(guī)律而言，也嚴(yán)重地違背了藝術(shù)的審美原則，進(jìn)而對當(dāng)代中國電影的國家品牌產(chǎn)生了嚴(yán)重的負(fù)面影響。

其實(shí)，底層敘事并不是一個(gè)單一的灰色版本。比如說影片《今天明天》，其中講述的是居住在北京遠(yuǎn)郊的外地打工仔的故事，他們因低微的社會地位，窘迫的工作境遇與貧困的物質(zhì)生活，被媒體稱之為“蟻?zhàn)濉?。影片中三個(gè)青年被詮釋為蟻?zhàn)宓牡湫痛怼麄兿U居在狹窄的民房里，終日里為生計(jì)而奔波。影片在充分展示他們艱辛的現(xiàn)實(shí)境遇的同時(shí)，同樣充分地表現(xiàn)出他們身上最為可貴的精神品格，既對自我夢想的頑強(qiáng)堅(jiān)守：對他們而言，最怕的不是貧困，不是勞累，不是辛苦，而是怕在這種遙遙無期的苦熬中丟失了自己對夢想的追求，這是真正的草根族奔向夢想的道路。他們身邊不是校園里的莘莘學(xué)子，不是而是街邊的暗影中游走的女郎，是隨時(shí)都可能出來斗毆的群氓。處在這樣的氛圍中，有時(shí)他們不做什么有時(shí)比做什么更重要。與《中國合伙人》那種對夢想的高歌猛進(jìn)式的追求相比，《今天明天》對夢想的追求，更顯得堅(jiān)貞甚至苦澀。這是中國電影對于人生夢想的兩個(gè)不同的版本，一個(gè)高亢激昂，一個(gè)低回沉郁，它們同樣都是人生理想的奏鳴曲。

二、地緣電影

關(guān)注中國電影理論研究的人都會注意到，在我們的電影學(xué)研究中位于時(shí)間軸向的論著要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過位于空間軸向的著述。應(yīng)當(dāng)說，“在中國電影藝術(shù)發(fā)展的歷史中，電影的創(chuàng)作與生產(chǎn)與地域風(fēng)貌、地緣文化呈一種‘共生’狀態(tài)，電影的發(fā)展也深受地緣關(guān)系的制約和影響。正如所謂‘橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳，葉徒相似，其實(shí)味不同。’現(xiàn)在，我們將地緣關(guān)系看作電影藝術(shù)的生成、發(fā)展、變革的重要因素之一，這不僅對某一地區(qū)的電影乃至藝術(shù)創(chuàng)作有著重要意義，而且采用地緣文化的觀點(diǎn)對中國電影藝術(shù)進(jìn)行空間范圍的文化研究，實(shí)際上也是一種對電影藝術(shù)在特定文化語境下歷史走向的科學(xué)性總結(jié)。”1

程波在論文集的第二部分，以《從蘇州河到黃浦江——上海城市影像的空間呈現(xiàn)與文化想象》《被攝取的風(fēng)景：電影中的“東方明珠”及其文化表征》《上海藝術(shù)院線發(fā)展策略及其在地性研究》《身體經(jīng)驗(yàn)與策略性想象——近年兩岸三地女性導(dǎo)演華語同性戀題材電影的一種闡釋》《“高雄人”電影：高雄電影的補(bǔ)助政策及在地美學(xué)實(shí)踐》《“過界”與“破界”之喻：粵港澳大灣區(qū)電影的建構(gòu)與突圍》六篇論文集中分析研究了中國電影地緣文化問題。他基于自己所在的地緣優(yōu)勢首先指出：“在上海的影像呈現(xiàn)中，相對于東方明珠電視塔、金茂大廈、上海環(huán)球金融中心、上海大世界游樂中心等地理坐標(biāo)意義的上海標(biāo)志性建筑所結(jié)構(gòu)的空間，蘇州河與黃浦江的影像表達(dá)更為自然地詮釋了上海作為一個(gè)現(xiàn)代都市因河而興、通江貫海的精神氣質(zhì)。具體來講，河水奔流所代表的時(shí)間流動性與兩岸帶有歷史錯(cuò)落感的建筑在空間上的固定性，決定了蘇州河與黃浦江在上海城市敘事中的獨(dú)特地位。正如黑格爾所講過的那樣‘地理是民族精神表演的場地’。蘇州河與黃浦江的影像不只是靜態(tài)的單一呈現(xiàn)與單向度表達(dá)，更多的是對城市文化想象的歲月易逝的動態(tài)心理及情感體驗(yàn)的深入刻畫?！苯?jīng)過考證，程波提出，“在老上海，蘇州河居于公共租界的北端，很長一部分是公共租界與上海轄區(qū)閘北的分界線，其一方面帶有“界河”的意味，一方面又是從文化和階層上區(qū)分人群的依據(jù)?！背滩ㄋ归_的電影的地緣文化研究除了強(qiáng)調(diào)地理空間上的依據(jù)外，國家、民族、歷史、文化依舊是他判斷地緣空間的重要考量。他沒有在強(qiáng)調(diào)時(shí)間的時(shí)候忘記空間，也沒有在強(qiáng)調(diào)空間的時(shí)候又忘記時(shí)間。正如我們不應(yīng)當(dāng)在強(qiáng)調(diào)地理的時(shí)候忘記歷史，而在強(qiáng)調(diào)歷史的時(shí)候忘記地理。他敏銳低感覺到“在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空里，蘇州河治理取得了很大的成效，蘇州河兩岸逐步成為上海中產(chǎn)階級生活的空間想象之一——‘蘇州河景觀公園’和‘河景房’的載體，是‘黃浦江沿線貫穿工程’和‘江景房’的延續(xù)。原本文化和階層上的固化形態(tài)隨著空間的變化被打破，并結(jié)合著物理空間變化被重新編碼，這樣的蘇州河現(xiàn)在或者未來會以怎樣的方式進(jìn)入電影？”程波的提問無疑是一個(gè)電影地緣文化研究的重要命題。他不僅將地緣文化的標(biāo)志性符號作為特定的社會階層來考量，而且將這種地緣文化的符號意義與歷史的發(fā)展統(tǒng)而觀之，表現(xiàn)出在電影的地緣文化研究中所采取的多重維度的思想方法。

筆者曾經(jīng)講過，如果我們將某些地域作為中國電影中一個(gè)相對獨(dú)立的地緣文化區(qū)域來判定，它的主要文化依據(jù)是要具備四項(xiàng)條件：其一，這些地域除了在地理位置上的共同性之外，在地方語言、文化傳統(tǒng)、社會風(fēng)俗方面都存在著諸多的通約性。由此便可以將這些具有同一性的文化屬性的地區(qū)的電影統(tǒng)而觀之，并且按地緣文化的分類設(shè)定為相對獨(dú)特的電影地緣文化空間。其二，在自然地理方面存在著明顯的空間關(guān)聯(lián)以及相同的自然地貌特征與自然氣候特征。像中國東北各地在自然地理上都屬于溫帶季風(fēng)氣候，由于緯度高，冬季寒冷漫長，農(nóng)閑的時(shí)間較之東南地區(qū)明顯要長，為東北地區(qū)的文化生活提供了得天獨(dú)厚的客觀條件。這些地域的電影最容易形成文化表達(dá)的延續(xù)性。其三，由于自然的地理地貌并不是按照對稱的空間結(jié)構(gòu)形成的，尤其是文化的生成更不是按照一對一、二對二，抑或是東對西、北對南這樣的結(jié)構(gòu)來變遷。我們不能因?yàn)橛辛宋鞑侩娪熬鸵袀€(gè)東部電影，有了東北電影就要有個(gè)西北電影，電影的形成除了地緣的因素之外，我們還必須要考慮到它的社會歷史與文化政治因素。其四，我們不能以單一的地理因素作為中國電影地緣文化的劃分依據(jù)。因?yàn)槟承┑赜蛟谔囟ǖ纳鐣v史境遇中取得了在整個(gè)中國社會政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的優(yōu)先權(quán)，并且成為一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代和國家發(fā)展的引擎地帶，在地緣文化學(xué)上它類似于一種國家發(fā)展的樞紐地帶。其在發(fā)展的過程中逐漸形成了獨(dú)特的文化生態(tài)空間。目前，對中國電影具開創(chuàng)性的地緣空間是粵港澳大灣區(qū)，它是由香港、澳門兩個(gè)特別行政區(qū)和廣東的廣州、深圳、珠海等9座珠三角城市構(gòu)成。其中特區(qū)是灣區(qū)建設(shè)中最具有活力的“軸心地帶”。在它的背后是無數(shù)奔波與奮斗的追夢人的故事，是無數(shù)跌倒后繼續(xù)前進(jìn)的故事。特區(qū)人、特區(qū)故事、特區(qū)模式、特區(qū)精神是中國人逐夢路上的成功實(shí)踐，也是中華民族偉大復(fù)興道路上的重要能量來源。特區(qū)既是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)概念，也是一個(gè)地域概念，更是一個(gè)民族文化概念。盡管深圳的自然地理環(huán)境與廣東周邊地區(qū)的客觀條件相差無幾，可是它在地緣政治上卻獲得了其他地方不可企及的優(yōu)勢。“特區(qū)電影”包括電視劇有著在相同的地理區(qū)位上得天獨(dú)厚的文化特質(zhì)。為此，電影不可能不關(guān)注中國這個(gè)最具有文化活力與精神動力的地帶。程波在其論文《“過界”與“破界”之喻：粵港澳大灣區(qū)電影的建構(gòu)與突圍》中提到“深港之界，也是身份的界、情感的界”，以這種多重的視點(diǎn)分析了影片《過春天》及展示了關(guān)于“跨境學(xué)童”身世情感的路徑。影片通過佩佩決定回到深圳繼續(xù)讀書，回歸正常生活，進(jìn)而完成了她成長過程中的“春天”經(jīng)歷。他特別指出的是，“不論是‘赴港生子’‘跨境學(xué)童’還是‘水客’‘假結(jié)婚’，這些跨境現(xiàn)象的產(chǎn)生與消散，都指向了近年深圳與香港地區(qū)在世界經(jīng)濟(jì)大潮中形成的一種‘倒錯(cuò)關(guān)系’。它似乎暗示著港人已經(jīng)多少察覺到了深圳、香港地區(qū)經(jīng)濟(jì)地位的變化?！背滩ǖ倪@種論述使我們明顯地感覺到當(dāng)今的電影評論已經(jīng)不再僅僅局限于電影的鏡頭分析與影像研究的范疇內(nèi)，電影批評的視角除了立足于電影的敘事層面之外，已經(jīng)嵌入現(xiàn)實(shí)的社會文化以及政治經(jīng)濟(jì)變遷之中。在這種意義上電影研究已經(jīng)成為我們觀察現(xiàn)實(shí)社會生活的立體透鏡。

三、媒介本體

電影的學(xué)科歸屬是電影理論研究的重要問題，就目前中國的分類而言，電影通常被置放在文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、新聞學(xué)、傳播學(xué)的不同框架內(nèi)。不同的學(xué)科歸屬造成了不同的研究范式，不同的本質(zhì)定位。同樣面對的是電影，在不同的學(xué)科語境中便被命名為不同的意義。程波在傳播學(xué)的學(xué)術(shù)范疇內(nèi)，強(qiáng)調(diào)“媒介是一種強(qiáng)力，它調(diào)動人類的感知方式，建構(gòu)一種感知偏向，從而形成一種認(rèn)知模式。人類的交流與互動，人類感知經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)與表述，人類思想文化的建構(gòu)與傳承都需借助媒介”。這樣就將電影的研究與人類的信息傳播方式與傳播內(nèi)容聯(lián)系起來，是我們能夠從一個(gè)更加專門化的維度看到電影的多重屬性。

其實(shí)，電影傳媒屬性與它的藝術(shù)屬性同樣都是與生俱來的。媒介，自古也是一種權(quán)力——這種權(quán)力對周幽王來說是烽火，對拿破侖來說是報(bào)紙，對邱吉爾來說是電報(bào)，對布什來說是電視。誰想控制世界，誰首先就得控制媒介——這已經(jīng)是一種被歷史印證的事實(shí)。周幽王當(dāng)年為博得褒姒一笑，竟然點(diǎn)燃專門報(bào)敵入侵的烽火，讓大軍集結(jié)到城下，是媒介幫助周幽王引起了美人難得的笑顏。拿破侖曾經(jīng)說過：“給我三家報(bào)紙，勝過三千騎兵……”，可見，這位法蘭西帝王對于傳播媒介的精通之術(shù)一點(diǎn)也不亞于軍事謀略。布什更是一個(gè)懂得利用電視媒介進(jìn)行自我宣傳的總統(tǒng)……

事實(shí)上，傳播學(xué)對于電影乃至電視研究的貢獻(xiàn)在于它徹底看清了電影作為大眾傳播媒介的導(dǎo)向功能，即它們能夠全面實(shí)施對社會、對大眾的心理控制。讓你看什么，不讓你看什么，有些時(shí)候幾乎就等于讓你想什么，不讓你想什么一樣。從這種意義上講，傳播媒介控制著這個(gè)世界?，F(xiàn)在沒有人否定媒介的力量和作用。這是一個(gè)媒介的時(shí)代，或者說這是一個(gè)被媒介左右、控制的時(shí)代。任何一件事情，如果它沒有被媒介報(bào)道、記載，它就不會被大眾知道，更不會被他們關(guān)注。從這種意義上講，一個(gè)沒有被媒介報(bào)道、記載的事件，就不能夠進(jìn)入歷史，即便它可能是一個(gè)改變?nèi)祟悮v史命運(yùn)的巨大發(fā)現(xiàn)。如果沒有媒介的報(bào)道，它有可能湮沒無聞。如是觀之，沒有“媒介化”的事件，就如同沒有發(fā)生的事件一樣。所以，我們說：歷史正在被“媒介化”。誠如程波所言：“今天的電影或者影像所給予我們的不僅僅是在藝術(shù)、語言、文化層面上的影響，它已經(jīng)滲透到日常生活的方方面面，進(jìn)而‘進(jìn)入人物的心智世界，進(jìn)入到了混沌的潛在領(lǐng)域’，并且呈現(xiàn)和塑造了‘我們大腦的內(nèi)在世界’。”恰恰由于“大腦被搬上了銀幕”，觀者可以窺見一切視界之外的存在，比如《記憶碎片》《盜夢空間》《星際穿越》等，它們無一例外地展示了日常經(jīng)驗(yàn)之外的“不可見”現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)與夢境，客觀與主觀，意識與無意識，過去與未來，大腦與宇宙，彼此交叉互動，電影孕育著大腦中可能存在的一切思維過程。應(yīng)當(dāng)說，程波此番對于當(dāng)代電影的文化表述已經(jīng)進(jìn)入到電影深刻的存在本質(zhì)。

毋庸置疑，人類通過影像建立的是一種新的大眾文化傳播形式，是一種繼印刷文化之后將藝術(shù)、娛樂、商業(yè)和科技融為一體的新興媒體。它們的視聽表意形式符合現(xiàn)代大眾的觀賞習(xí)慣，能夠滿足他們不同的心理欲望。對大眾來說，看電影、看電視不僅已成為他們社會生活的重要內(nèi)容，甚至已經(jīng)“成為一種體驗(yàn)和解釋同代人或家庭的共同價(jià)值觀的新方法”。所以說，“電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！?電影以其自身特有的多重審美屬性，彌合了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的鴻溝，消解了藝術(shù)與商業(yè)的矛盾，化解了藝術(shù)的思想性與娛樂性的沖突。盡管誰都不能斷言，每一部影片都是這種相互矛盾的對立面的完美統(tǒng)一體，但是，我們至少可以說，電影藝術(shù)在總體上實(shí)現(xiàn)了對于這些沖突的有效“中和”。所以，我們贊同程波的觀點(diǎn)：“現(xiàn)代媒介在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上的滲透和影響以一種主導(dǎo)性的力量改變著社會結(jié)構(gòu)，它甚至徹底改變了人類對于時(shí)空的傳統(tǒng)認(rèn)知?！?/p>

一部學(xué)術(shù)論文集，能夠從幾個(gè)重要的維度切入當(dāng)今電影理論批評界所關(guān)注的核心問題，并且從理論與實(shí)踐的高度對這些問題給予了深入的闡發(fā)與辨析，已經(jīng)表明作者的學(xué)術(shù)能力與理論功力。然而，比我們在作者的論述中所看到的學(xué)術(shù)能力更為重要的是，我們還在字里行間所感受到的是他所秉承那種銳意進(jìn)取的人生態(tài)度，積極求索的學(xué)術(shù)精神以及獨(dú)立思考的個(gè)性品格。學(xué)者這種可貴的風(fēng)范，是我們在寫作這篇序言的過程中越來越感受到的。我相信，看到這部著作的讀者也必定會產(chǎn)生這樣的同感。其實(shí)，筆者與作者并沒有什么私交、舊情，也不是什么師生、校友，只是在學(xué)術(shù)的道路上共同前行的伙伴，共同的學(xué)術(shù)理想，相似的志趣愛好，使我們在精神的道路上越走越近?，F(xiàn)在承蒙朋友不棄，請我為其論文集作序，內(nèi)心誠感惶惶然矣。以上的文字姑且作為這部論文集的讀后感言，同時(shí)也算是我們在學(xué)術(shù)思想上的一次坦誠交流吧。