曉 黎

（杭州師范大學(xué)人文學(xué)院）

一、意象是詩之魂，韻律是詩之神。無韻不成詩，象與聲連體共存。在汲取傳統(tǒng)格律詩積極因素的同時，新詩重在繼承中的創(chuàng)新

簡而言之，“韻律”即詩文中文字聲韻的規(guī)律，“音韻”與“聲韻”是“韻律”的近義詞。押韻是傳統(tǒng)詩詞韻律三要素之一，也是新詩的一個重要構(gòu)成。

自“五四”萌發(fā)的白話詩到1949年以后的數(shù)代新詩流派，盡管他們的藝術(shù)主張與詩創(chuàng)實踐各有不同，但在突破舊體詩格律圍城時，都不排斥其重要的形式要素——韻律。

在新詩流派的原創(chuàng)詩作中，一些語言直白口語化、無韻律的實驗詩作“重形輕神”“無象無聲”的傾向，讓為數(shù)不少的讀者誤以為“將散文拆開，分行排列”就是新詩。

其實不然，新詩潮中的領(lǐng)軍人物和擁躉，在繼承傳統(tǒng)詩詞文化時不斷創(chuàng)造著與時代的步履合拍、與變革的大潮共鳴的新意象，努力嘗試與詩作內(nèi)涵相得益彰以及與詩人自身審美追求一致的新韻律形式。

假如劉半農(nóng)、徐志摩的詩作不押韻，假如艾青、臧克家的詩作不押韻，假如舒婷、海子的詩，還有汪國真的詩也不押韻，那么何來《叫我如何不想她》和《再別康橋》，何來《大堰河——我的保姆》和《有的人》，何來《致橡樹》《面朝大海，春暖花開》這些名聞遐邇、膾炙人口、流傳已久的好詩呢？

二、《陽光落在蟬鳴之上》韻律呈現(xiàn)的兩種類型與解析

《陽光落在蟬鳴之上》（以下簡稱《陽光》）詩集中一共收錄了詩人的207首原創(chuàng)詩作（含有標(biāo)題的組詩數(shù)量），或少或多，全都有韻律體現(xiàn)。詩中押韻的模式有以下兩大類。

單一型：詩中只出現(xiàn)一對或一組同韻母的韻腳。

復(fù)合型：詩中出現(xiàn)兩對或兩組以上不同韻母的韻腳。

1.一韻到底的有14首，只占全部詩作的6.8%

詩集中有一首《紅色三坦村》，全詩四小節(jié)，每節(jié)四行，每行字?jǐn)?shù)均為六七七七；句句押ong韻，節(jié)奏歡快，近似童謠。

《隱形愛人》三段12行，每句都壓在ang韻上。

詩集中以i韻到底的《春天的草》一詩，雖多組出現(xiàn)，但單韻腳使得聲韻構(gòu)成單薄，閱讀審美活動空間不大。

《立夏》一詩也是i韻到底。

從規(guī)律看，句句押同韻的詩，宜做歌詞，上口悅耳，易于傳唱。

比如歌曲《傳奇》的歌詞就以ian一韻到底。

歌曲《千里之外》也是一個ai韻到底。

一韻到底，因缺少變化，讀者聽覺感受單一，影響審美效果。這多半是詩集《陽光》的作者盡可能少用的原因。

2.兩種至四種不同的韻腳組合變化運用占比分別是25%、34%和23%，合計占比82%；五種和六種韻腳的占比為9.6%和0.9%。詩集韻腳設(shè)置呈“紡錘狀”，中間大兩頭小

跟一韻到底的設(shè)置占比小一樣，五種、六種這樣多韻腳設(shè)置在詩集《陽光》中占比更小的原因是，集子中短詩多，詩短體量小，空間局促，相對長詩來說，韻律變化展開把握不易，若多種韻腳擠在一起，多且雜，往往會導(dǎo)致聽覺體驗不佳。

復(fù)合式多重韻腳在中國古典詩詞中早已有之，尤其在長篇敘事詩中多見。多段多行的長詩，韻腳變化的空間自由度就大。

比如，北朝民歌《木蘭詩》因為容量比較大，于是寬松地容納了不斷變化的七種不同的韻腳——i、ing、eng、ian、iu、ei、ang。當(dāng)然還有一個重要的原因是，《木蘭詩》首段起韻于i（“唧唧復(fù)唧唧/木蘭當(dāng)戶織”），末端收韻也是i（“雙兔傍地走/安能辨我是雄雌”）。同韻腳首尾呼應(yīng)，全詩聲韻結(jié)構(gòu)完整，聽覺感知舒服。

杜甫的《兵車行》的句型三五七言交錯運用，先后出現(xiàn)八種變化的韻腳，使得這首敘事長詩富有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。

白居易的《琵琶行》前后有16種多組韻腳，交錯跳躍、跌宕鋪排的快節(jié)奏像極了琵琶指法的掃劃滾，與“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的文字形象融為了一體。

詩集《陽光》中也不乏復(fù)合型韻腳運用得順暢的例子。

比如《小暑》中，韻腳起始于ang，發(fā)展于ong、eng、i，終結(jié)于ang ,有開有合，聽覺體驗舒服。

《春分》中主韻腳ang，副韻腳ing、i韻穿插其中。

再如《從千島湖打撈的長短句》一詩的七段35行中，其末段的eng與首段中的eng韻遙相呼應(yīng)，中間先后出現(xiàn)ing、eng、an、uan、i、ang、u等七種多組不同韻腳穿插游走，變化多而不亂。悅耳賞心的同時，讀者不禁為崇山峻嶺中的新安江水電站的艱難問世而感慨不已。

三、“詩為樂心，聲為樂體”，詩與樂共生相伴。從音樂視角看《陽光落在蟬鳴之上》的復(fù)合型多重韻腳近似變奏，避免了聲韻旋律的單一，豐滿了詩歌形象，豐富了審美體驗

“他山之石，可以攻玉?！币魳纷髌沸傻奶幚恚苍S能給我們新詩創(chuàng)作以啟示。

我們不妨先來一次音樂審美實踐。將莫扎特的鋼琴曲《小星星十二變奏曲》與取其第一段單音主旋律而成的兒童鋼琴曲《小星星》做對比鑒賞。前者12段之多的變奏中，多種音樂手段的介入，將主旋律的諸多音樂元素有機(jī)分解排列變化重組。于是，單音主旋律一下子變得豐富多彩，活潑靈動，跳躍激蕩，很有藝術(shù)張力。后者旋律單音呈現(xiàn)，簡單干凈，寧靜明朗。

藝術(shù)總有相通之處。

《掬一捧千島碧水，等你在魚街時光》五段61行。an、ian、uan幾乎貫穿了全詩，中間穿插了ie、ui、i、ai、uo、ian、ang等，聲韻、同韻腳的前呼后應(yīng)，圍繞著主聲韻an、ang延展的變奏更像鋼琴伴奏，讓閱讀體驗產(chǎn)生了莫大的新鮮感。

《虞美人》用兩組不同的韻腳i、ang交叉表現(xiàn)，仿佛鋼琴演奏中的右手主旋律i，左手副旋律ang。

四、《陽光落在蟬鳴之上》詩集中末句跟前面的韻腳沒有呼應(yīng)關(guān)系的有68首，占比32%

也就是說，詩集中占比68%的139首末句押韻。

比如《山行》末句的“綻”，an跟首段的“山”同韻。

《路過或守候》末句的“出”u韻，跟首段的“路”,也跟末段的“屋”同韻。

《寐語》末句的“達(dá)”，a跟首段的“她”同韻。

末句押韻，是中國古典詩詞中的普遍規(guī)律。它的積極意義在于，能讓詩作的“音樂形體”完整，同時帶有某種情感色彩的聲韻在詩的結(jié)尾“余音繞梁”般地再現(xiàn)，往往會拓展讀者對詩作文字形象的審美聯(lián)想。

《陽光》中有近三分之一的詩作，末句不押韻，呈開放狀。這種處理在當(dāng)下的新潮詩人的作品中并不鮮見。他們在重視對語詞組合規(guī)律的打破，在對韻律形式這一詩作普遍構(gòu)成的“有意忽略”中，張揚了重語言、輕韻律的詩創(chuàng)美學(xué)觀。

五、王雅梅，一位骨子里被傳統(tǒng)文化深深浸潤著的詩人，嘗試以新的形式去謳歌她心心念念的故鄉(xiāng)的青山綠水和人文精神

從20世紀(jì)60年代末一路走來，千島湖的山山水水哺育了她，在切身體驗著社會劇變帶來的諸多震驚、欣喜、疑惑與糾結(jié)中，身居大都市的她在詩創(chuàng)中選擇了一個傳統(tǒng)經(jīng)典的文學(xué)命題——懷舊與思念，這是一個能撩撥萬千讀者心弦的命題。

詩人王雅梅將對親人親情，對故鄉(xiāng)山水，對春花秋月，對兒時故友，對鄉(xiāng)村習(xí)俗，對農(nóng)事節(jié)氣等諸多的魂牽夢縈，付諸詩集《陽光》。

除了選題，詩集《陽光》中，在意象的構(gòu)想創(chuàng)新與詞語的破格重組中，詩人王雅梅對擺脫固有的詩創(chuàng)觀念與表現(xiàn)形式做了嘗試與努力。但另一方面，在韻律設(shè)計上，她多采用的聲韻“織體”仍帶有比較明顯的傳統(tǒng)詩詞形式的痕跡。這也許是《陽光》能獲得更多讀者喜歡的原因之一。