□張凌嵐

【導(dǎo) 讀】 在《1913: 世紀(jì)之夏的浪蕩子們》 中, 具有藝術(shù)史背景的弗洛里安·伊利斯借以文化史、政治史和社會(huì)史等多學(xué)科知識(shí)所完成的碎片式拼接寫作, 突破了線性史觀的固有敘事邏輯, 有效呈現(xiàn)了1913 年歐洲思想的一個(gè)橫截面。與此同時(shí),這一碎片式寫作的內(nèi)在脈絡(luò)則依循著三條主要線索, 即戰(zhàn)爭和歐洲社會(huì)的互喻、現(xiàn)代性所帶來的精神疾苦和以“弒父” 為主題的反叛對“后現(xiàn)代” 的追尋。

作為一位具有藝術(shù)史背景的寫作者, 弗洛里安·伊利斯(Florian Illies) 用文化史、政治史乃至社會(huì)史的邊角料拼貼出1913 年歐洲的一個(gè)剪影, 即 《1913: 世紀(jì)之夏的浪蕩子們》。[1]倘若抱持一種“歷史的輝格解釋(the whig interpretation of history)” 觀點(diǎn), 以“當(dāng)下” 作為準(zhǔn)繩和參照來研究“過去”, 1913 年正在戰(zhàn)爭陰云籠罩下四野肅殺, 一切物事都不可挽回地邁向戰(zhàn)爭深淵。但是,正如巴特菲爾德 (Herbert Butterfield) 所批判的: “我們不應(yīng)該把現(xiàn)代世界視為光明之子戰(zhàn)勝黑暗之子的結(jié)果, 最好應(yīng)該把現(xiàn)代世界的產(chǎn)生視為各種意志之間沖突的結(jié)果。這個(gè)結(jié)果往往是任何一方都沒有想象到的。”[2]19-20伊利斯在本書中試圖避免后設(shè)的線性發(fā)展史觀, 轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)1913 年的歐洲如何進(jìn)行著并無明確目的的眾聲喧嘩, 才讓19 世紀(jì)在毫無自覺的情況下結(jié)束了殘存的尾音, 進(jìn)入“短二十世紀(jì)”[3]的時(shí)代。

作者使用了大量的文化史、政治史和社會(huì)史材料——尤其是德國文藝界和社會(huì)生活的口傳史料, 他并未嘗試從中抽繹問題, 繼而將材料融為符合歷史邏輯的解釋來回應(yīng)。大量零碎材料按照所發(fā)生的時(shí)間歸入12 個(gè)月的分野, 毫無關(guān)聯(lián)甚至跨度極大的片段被湊泊在一起, 宛如招貼畫般構(gòu)成伊利斯所謂的世紀(jì)之夏。伊利斯對材料的擇取和排布代表了他對1913 年歐洲史的理解和重構(gòu)。盡管藝術(shù)史的學(xué)術(shù)背景決定了其材料必然側(cè)重文化界, 但足以折射出歐洲命運(yùn)正無可挽回地走向衰落境遇。書中大部分材料雖然零散跳躍、靈光一現(xiàn), 但也有少數(shù)反復(fù)顯現(xiàn)的人事。他們盡管并非1913 年的風(fēng)云人物, 但或是隱喻即將降臨的悲劇未來, 或是代表彼時(shí)歐洲的精神特質(zhì)。要言之, 仍可以借此從中爬梳出三條線索: 戰(zhàn)爭的窺視仍不可忽視。盡管當(dāng)代史學(xué)家更愿意通過“一戰(zhàn)” 前歐洲的復(fù)雜局勢說明戰(zhàn)爭未必是長期積累的后果, 而是多種偶然因素下的不可控結(jié)局[4],但戰(zhàn)爭畢竟已經(jīng)發(fā)生, 史家希望給這場災(zāi)難性的悲劇尋溯根源, 并非不可理解; 現(xiàn)代性在經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程后, 終于難以掩蓋弊病, 伊利斯尤其著墨于卡夫卡的“神經(jīng)衰弱癥”, 仿佛這是獨(dú)屬現(xiàn)代的病癥;“弒父” 一詞貫穿全書, 弗洛伊德的理論為伊利斯所偏愛。反抗的行為和前進(jìn)的步伐被塞入這個(gè)頗具解釋力的框架, 19 世紀(jì)沉重的包袱就此揮別, 靈光消散的后現(xiàn)代隨著“短二十世紀(jì)” 一起到來。本書或許還有多種切入角度, 但這三條線索的組織無疑已經(jīng)構(gòu)建出一個(gè)并不松散的布局。

一、戰(zhàn)爭的隱喻

回顧1913 年的歐洲, 戰(zhàn)爭的爆發(fā)已隱約可見, “當(dāng)時(shí)有人已預(yù)見到一場歐洲大戰(zhàn)的可能性……盤踞在廣大公眾心頭”[5]。因此, 挖掘戰(zhàn)前歐洲的和平迷夢, 反而可以更為深廣地還原彼時(shí)的歷史現(xiàn)場。此外,這條線索中最值得一提的閑筆, 是“《蒙娜麗莎》 的隱喻”?！睹赡塞惿?在1913 年的短暫流浪無疑可以視為對1913 年現(xiàn)實(shí)的隱喻, 它在12個(gè)月中6 次被提起, 其中大多是在交代“音信全無” “無影無蹤”, 直到最后戲劇性地追回。這幅名畫被盜是如此輕易: 一位切玻璃臨時(shí)工在玻璃框上動(dòng)了手腳, 次日早晨用布包起, 漫步出了盧浮宮。隱喻“有能力定義現(xiàn)實(shí)”, “通過突顯現(xiàn)實(shí)的某些特點(diǎn)并隱藏其他特點(diǎn)的這么一個(gè)蘊(yùn)含的連貫網(wǎng)絡(luò)來定義現(xiàn)實(shí)”。[6]這場荒誕鬧劇正是1913 年歐洲局勢的投射: 眾聲喧嘩而又彷徨無地。如此輕易地失落, 綿亙近三年的追索, 可能的線索被輕易拋棄, 宛如珍貴的歐洲和平契機(jī)陰差陽錯(cuò)地轉(zhuǎn)瞬即逝, 最后仿佛盛滿水的皮囊一戳就破—— “在距盧浮宮直線距離一公里的地方, 全世界動(dòng)用最大力量尋找的藝術(shù)品躺了兩年”, 《蒙娜麗莎》 的失而復(fù)得正如“一戰(zhàn)” 的爆發(fā)與歐洲的隕落一樣,是“一團(tuán)謎”。

伊利斯毫不留情地揭露了1913年歐洲人對和平的可愛幻想, 哈里·凱斯勒(Harry Kessler) 伯爵堅(jiān)信英德交好遏制了法俄, 歐洲局勢轉(zhuǎn)向和平。比他更有信心的是諾曼·安吉爾(Norman Angell), 他認(rèn)為全球化阻絕了戰(zhàn)爭的可能, 而他“說服了全世界的知識(shí)分子”。這不僅僅是思想界的幻覺, 海牙和平宮在1913 年落成, 籌備中的海牙和平會(huì)議“將在1915 年澄清國際上所有懸而未決的問題”。即使在親歷者看來, 那也是“一個(gè)光輝燦爛的世界”, 即便那時(shí)“始終郁結(jié)著一種不安”, 巴爾干戰(zhàn)爭的槍炮聲也只讓人“感到輕微的不快”。[7]關(guān)于和平的愉快記憶并非忠于事實(shí), 更近似于一個(gè)心愿,獨(dú)特之處在于 “不是有意去行動(dòng),而是有意在一系列構(gòu)成了記憶的成熟維度的語言行為中重新獲得表象”。按照記憶活動(dòng)類型學(xué)的理論,區(qū)分記憶與心愿的要素在于和解。[8]伊利斯甚或現(xiàn)代歐洲史研究者, 之所以不厭其煩地重提1913 年的和平圖景, 并非單純?yōu)榱俗l責(zé)從政客到平民一以貫之的樂天(或愚蠢), 而在于力圖證明歐洲文明這列列車并非呼嘯馳向隕落的懸崖, 只是在眾多復(fù)雜因素的共同牽扯下無可奈何地墜入深淵: 畢竟和平的祈愿從未斷絕。

然而, 對和平的追求難以掩蓋1913 年歐洲躁動(dòng)的氣息: 第二次巴爾干戰(zhàn)爭在7 月打響。在德國, “沒來真正的權(quán)力直覺” 的威廉二世“更多爭取的是在公眾場合的露面”,這得益于18 世紀(jì)開始搭建的普魯士官僚機(jī)構(gòu)體系, “拒絕來自皇帝和新興民主政體的干涉”。[9]68“血統(tǒng)主義在德國成為新的公民法的基礎(chǔ)”, 不論是前現(xiàn)代宗教的異邦化 (exoticize) 還是現(xiàn)代社會(huì)中的血統(tǒng)排他,都是建構(gòu)自身的渠道, 也是現(xiàn)代性確立自身法理的手段。鮑曼 (Zygmunt Bauman) 總結(jié)為“種族主義就是在前現(xiàn)代或至少是不完全現(xiàn)代的斗爭中所使用的徹頭徹尾的現(xiàn)代武器”[10]83。種族主義作為社會(huì)工程,與現(xiàn)代性的世界觀和實(shí)踐活動(dòng)相共鳴。啟蒙運(yùn)動(dòng)[11]以來的科學(xué)合法化賦予種族主義可量化的起點(diǎn), 即“去假定對人的性格、道德、審美或政治特質(zhì)負(fù)責(zé)的人類有機(jī)體的物質(zhì)屬性系統(tǒng)地, 并且也是遺傳性地再生產(chǎn)式的分布”[10]93; 為其灌注可持續(xù)的驅(qū)力, 即“現(xiàn)代社會(huì)以對自然和自身的積極管理態(tài)度而著稱”[10]94。作為佐證, 德國舉行了民族大會(huì)戰(zhàn)紀(jì)念碑落成典禮, 儀式完全成為“一場民族性的、軍事性的狂歡慶典”。

藝術(shù)家對于輕微的征兆格外敏感。卡爾·克勞斯 (Karl Kraus) 寫下“我看到一個(gè)末日小鬼在為世界的衰敗做準(zhǔn)備, 他是墮落的使者,把塵世的靈簿獄燒得滾燙”, 路德維?！み~德納 (Ludwig Meidner) 則完成了《我和城市》: “畫上他的頭顱和深厚的城市一樣即將爆炸。上空的某處懸著太陽, 搖晃不定, 似乎隨時(shí)要墜落下來?！?邁德納在這幅畫中的透視筆法將凝視帶出畫面, 城市道路穿刺了太陽, 通向世界之中的世界。邁德納畫背后通向的未必不是來時(shí)的道路, 亦即和平的呼聲。先知者羅伯特·穆齊爾在從維也納到柏林的火車旅途中記錄道: “在德國顯而易見的: 巨大的黑暗。” 戰(zhàn)爭之于歐洲已經(jīng)成為可以接受的事實(shí)。

對戰(zhàn)爭的敏感造就了20 世紀(jì)早期各類瘋長的藝術(shù)風(fēng)格與實(shí)踐。更加決絕地告別來自奧斯瓦爾德·斯賓格勒 (Oswald Spengler), 即便頭頂陰云密布, 歐洲盛運(yùn)在1913 年看來仿佛還能延續(xù)很久, 但他已經(jīng)開始書寫《西方的沒落》, 歐洲的挽歌由這位極具眼光的思想家率先奏響。

二、神經(jīng)衰弱與烏托邦:現(xiàn)代世界的表征

戰(zhàn)爭之外的1913 年, 現(xiàn)代性進(jìn)程依舊狂飆突進(jìn)。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag) 早已指出19 世紀(jì)就“不再把疾病視為對那種客觀存在的道德人格的應(yīng)有的懲罰, 而把它當(dāng)作內(nèi)在自我的發(fā)泄”[13]。伊利斯指出, 現(xiàn)代的文學(xué)巨匠們“只是想要有人理解他們偽裝成神經(jīng)衰弱的悲世憫己”。盡管彼時(shí)的社會(huì)學(xué)家們已經(jīng)很重視現(xiàn)代性的陰暗面, 但制度性批判依舊無法揭示現(xiàn)代性投射在個(gè)體身上的黑暗, 即使最為悲觀的韋伯, “也沒能預(yù)見到現(xiàn)代性更為黑暗的一面究竟有多嚴(yán)重”[14]7。甚至于安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)本人, 表達(dá)的痛苦也沒有卡夫卡來得深廣?？ǚ蚩ㄊ且晾构P下除《蒙娜麗莎》 以外的第二條個(gè)體線索, 串起凌亂的現(xiàn)代歷史碎片。

卡夫卡1913 年徘徊在女性、愛情與婚姻之間, 時(shí)而“滾熱的想法抓住了他”, 時(shí)而在給情人的大約第200 封信中問她“你到底能不能看懂我的字”, 它們充滿嚴(yán)肅, 充滿絕望, 充滿滑稽?？ǚ蚩ǖ臒o所適從首先來自他對婚姻和性的恐懼, 他既了悟自身難以應(yīng)付的人際關(guān)系與人際需求, 又自覺地“如此警告別人提防自己”。現(xiàn)代文化的中心課題之一, 即“現(xiàn)代社會(huì)中文化本身的聚合力, 以及文化(而非宗教) 能否在日常生活中提供一套全面的、或超驗(yàn)的終極意義, 甚至滿足之情”[15], 在他身上表露無遺。很難定義卡夫卡的這種缺陷究竟是精神病還是 “人格障礙” ——只有在現(xiàn)代才會(huì)出現(xiàn)這樣的情形: “沒有區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)行為和病態(tài)行為的絕對標(biāo)準(zhǔn),而且標(biāo)準(zhǔn)的概念也取決于不同的社會(huì)關(guān)系?！盵16]這也是現(xiàn)代世界和現(xiàn)代精神的“隱疾”。

盡管如此, 卡夫卡也只是1913年歐洲的渺小存在, “世紀(jì)之夏” 的烏托邦仍平穩(wěn)運(yùn)行?！八_韋爾恩糾紛” 之后, 軍事法庭確定了軍隊(duì)享有對市民階層不受限制的統(tǒng)治權(quán),“一直到20 世紀(jì), 軍隊(duì)仍是特權(quán)的堡壘, 自成一體, 游離于平民社會(huì)之外”[9]69。喬治·格羅茨 (George Grosz) 在柏林畫“貧窮的爆炸和財(cái)富的爆炸”。阿爾弗雷德·弗萊希特海姆(Alfred Flechtheim) 賣出梵高畫作, 現(xiàn)代派以最庸俗的方式扭轉(zhuǎn)了他的生活。忙于寫作《魔山》 的托馬斯·曼(Thomas Mann) 也不忘憤怒地狀告黑心地毯商舍納曼——他被騙花了三倍價(jià)格買下一塊地毯,抨擊資本主義文明的作家自己也是資本主義文明運(yùn)作邏輯中的一環(huán)。眾生百態(tài)似乎都縮入伯恩哈德·凱勒曼 (Bernhard Kellermann) 的 《 隧道》 中, 花費(fèi)26 年建成歐美大陸隧道并通行地下火車, 但曾經(jīng)還是技術(shù)烏托邦的“隧道” 早已成為感人的過去——飛機(jī)只需要一半時(shí)間,“一項(xiàng)巨大的烏托邦工程, 它確實(shí)實(shí)現(xiàn)了——然后就已經(jīng)成了歷史”。時(shí)代對進(jìn)步的偏愛與對技術(shù)的信仰,在不斷發(fā)展中邁入虛無, 現(xiàn)代性的追求本身構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的荒謬本質(zhì)。列斐伏爾 (Henri Lefebvre) 指明的都市形式, 使得“社會(huì)群體的隔離推到了極限”[17]。個(gè)體內(nèi)部的疏離與空缺同樣面臨日益擴(kuò)大的問題。線性進(jìn)步的現(xiàn)代性難以掩蓋荒謬的本質(zhì)。

因此, 理解現(xiàn)代必然要深入現(xiàn)代精神的深處。馬克斯·韋伯發(fā)明偉大的“世界的祛魅” 一詞, 試圖通過計(jì)算掌控一切, 但他甚至連資本主義為他附加的肥胖都難以祛除。另一邊則是莎樂美造訪弗洛伊德,她的“吊襪帶上掛著一長串精神巨匠, 那是她的戰(zhàn)利品”?，F(xiàn)代精神的荒謬不僅體現(xiàn)在片面的深刻和脆弱的本質(zhì)之上, 科學(xué)和幻想同時(shí)在1913年閃亮登場。皮耶羅·基諾里·孔蒂(Piero Ginori Conti) “成功利用地心能量為發(fā)電機(jī)提供動(dòng)力。地?zé)崮茉幢话l(fā)現(xiàn)了”; 馬歇爾·B.加德納(Marshall Blutcher Gardner) 則證明 “地球內(nèi)部仍然生活著猛犸象。它們絕沒有滅絕, 只不過是退回到了更溫暖的地方”?；恼Q和真實(shí)同時(shí)上演,價(jià)值走向失落, 究竟何者是真正通往未來的道路? 伊利斯用畢希納(Georg Büchner) 《沃伊采克》 的首演作為對1913 年精神世界的概括:“這是一則完全迎合1913 年品位的童話。無可慰藉, 沒有任何烏托邦,但是充滿詩意?！?沃伊采克象征了那個(gè)年代被社會(huì)利用的厭世煩躁的人們, 那些迷失生活的方向、缺乏歸屬感的人們。

不過, 并非不存在問診當(dāng)代的人。布魯諾·弗蘭克(Bruno Frank)為他的老師, “清醒而勇敢” 的詩人托馬斯·曼寫作反抗“全然無神的世界” 的頌歌, 現(xiàn)代人的茫然無從是“因?yàn)槲覀儾辉儆行叛? 只有對信仰的渴望; 因?yàn)槲覀內(nèi)绱藷o依無靠……完全被丟給自己”。正因?yàn)楝F(xiàn)代人必須完全主宰自己, 自由的權(quán)利同樣帶來自由的義務(wù), 一切意義都必須進(jìn)一步追索意義。叔本華的生活意志和尼采的權(quán)力意志都處于生命理念的具體實(shí)現(xiàn)過程中, “充斥各種形式的、永不停息的流動(dòng)” 的生命不斷伸向虛無, 因此生命被稱為“局限與超越、個(gè)別中心化與超越自身圓周線的統(tǒng)一體”[18]。西美爾(Georg Simmel) 在1913 年出版、獻(xiàn)給“年輕的一代” 的《精神力學(xué)》中強(qiáng)烈警告技術(shù)和機(jī)械化對純真和“心靈國度” 的危害。當(dāng)然, 最為直截了當(dāng)?shù)呐惺悄甑壮霭娴摹?913年》, 它指出當(dāng)下“大眾的僵化和膚淺不斷增長”, 但正如伊利斯無奈點(diǎn)明的, 在1913 年的“人聲鼎沸中,又有誰理解這種語言?” 終結(jié)這種荒謬的, 恰是將歐洲推落深淵的戰(zhàn)爭。

三、“弒父”:迎向靈光消散的后現(xiàn)代

1913 年是現(xiàn)代世界的一道分水嶺, 勾連這一年的第三條線索便是“弒父”。弗洛伊德與榮格 (Carl Gustav Jung), 卡夫卡、畢加索、奧托·格羅斯(Otto Gross) 和他們的父親, 乃至伍爾芙(Virginia Woolf) 的《遠(yuǎn)航》, 無一不是在印證伊利斯的那句話: “1913 年, 弒父的一年。”

弗洛伊德與榮格的論戰(zhàn)橫亙1913 年, 柏林也響起“弒父” 的呼聲, 奧托·格羅斯 (Otto Gross) 呼吁以健康的兩性關(guān)系反抗父親和父權(quán)制, 從而克服文化危機(jī)。無獨(dú)有偶, 伍爾芙在她的小說《遠(yuǎn)航》 中也強(qiáng)調(diào)直至20 世紀(jì)開端, 女性聲音從未展現(xiàn), 盡管“我們當(dāng)然一直在寫女人——誹謗她們或是嘲笑她們或是美化她們; 可是這些從來不是出自女人之口”?！皬s父” 主題, 似乎有意擺脫弗洛伊德口中“對只有生活在一起的父親的認(rèn)同作用”。這一點(diǎn), 畢加索足為佐證, 他聲稱“在藝術(shù)上我們必須弒父”, 超越這個(gè)他所愛所恨的存在——后現(xiàn)代藝術(shù)即將從現(xiàn)代藝術(shù)中破殼而出。1913 年種種“弒父” 的聲音最終凝結(jié)為《邁斯納宣言》, “自由德國青年用內(nèi)心的真實(shí)塑造他們的生活”。為了尋求內(nèi)在的真實(shí)性和心靈的自由, “邁斯納高地” 號(hào)召青年們在任何情況下都要參與到一個(gè)共同體中。這種自發(fā)的反抗讓本雅明在之后依舊懷念, 盡管這次傳奇般的聚會(huì)只是當(dāng)時(shí)德國青年對過分夸大的德意志至上觀的反抗, 但土地觀念和共同體意識(shí)恰恰就是德國國家主義思潮的重要組成部分。1913 年的“弒父” 這條線索, 直接牽引出后現(xiàn)代主義的勃興和“短二十世紀(jì)” 的先聲。

1913 年現(xiàn)代派的前沿和中心還在歐洲, 但紐約“軍械庫” 展已標(biāo)志著歐洲現(xiàn)代派藝術(shù)家沖擊美國。歐洲內(nèi)部對現(xiàn)代主義的態(tài)度依舊充滿分歧, 柏林的表現(xiàn)主義者“橋社”和“藍(lán)騎士” 被法國質(zhì)疑, “橋社”隨即在5 月崩潰, 未來主義則巡行俄國。與此同時(shí), 斯特拉文斯基的《春之祭》 在巴黎首演, “一切形式被摧毀, 新的形式突然從混亂中涌現(xiàn)”; 勛伯格《古雷之歌》 那樣放縱而奢華的后期浪漫主義作品真正成為一種傳統(tǒng)。1913 年, 現(xiàn)代性席卷全球, 后現(xiàn)代悄然萌芽?！笆讓玫聡锛旧除垺?在柏林開幕, 囊括1913年所有的先鋒派, 僅次于紐約“軍械庫展”。杜尚仍然對藝術(shù)不感興趣, 但他把一輛自行車的前輪組裝到一把普通的餐椅上, 這個(gè)《自行車輪》 是“藝術(shù)史上最漫不經(jīng)心的范式轉(zhuǎn)變”。后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)實(shí)質(zhì)恰可以用這年面世的哲學(xué)巨著《純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》 來說明: “胡塞爾的偉大的哲學(xué)范式轉(zhuǎn)變是從實(shí)證的環(huán)境的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換到意識(shí)的事實(shí)。” 與表現(xiàn)主義同一機(jī)杼。后現(xiàn)代藝術(shù), 盡管一般認(rèn)為它的時(shí)代正式開始于20 世紀(jì)80 年代, 但不管是“弒父” 的呼聲, 還是杜尚的《自行車輪》, 藝術(shù)也“沒有什么東西能夠被確定無疑地加以認(rèn)識(shí)”, 藝術(shù)的歷史也并非目的性的, 所謂的藝術(shù)進(jìn)步的看法自然就得不到合理的支持。[14]40-41不過, 站在后世的角度重審1913 年現(xiàn)代藝術(shù)的狂飆突進(jìn)和后現(xiàn)代藝術(shù)的悄然萌芽, 不難借助布迪厄(Pierre Bourdieu) 的方法論武器去反思“藝術(shù)品和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的反歷史分析描述實(shí)際上是一種制度”, 杜尚的驚世駭俗仍然“是與一種歷史制度兩方面協(xié)調(diào)的結(jié)果”, 文化習(xí)性和藝術(shù)場互相造就。美學(xué)判斷只能并且要求“在場的社會(huì)歷史中找到解決辦法”[19]。20 世紀(jì)初的藝術(shù)世界如是, 20 世紀(jì)的政治風(fēng)云亦如是, 在喜好懸想巧合的伊利斯筆下尤其如是。

“短二十世紀(jì)” 到來的前夕, 斯大林在維也納寫作《馬克思主義與民族問題》, 午后他會(huì)涉足美泉宮公園, 于是伊利斯幻想在那里他或許會(huì)碰上一個(gè)23 歲、被學(xué)院拒絕接收、只能在梅爾德曼街消磨時(shí)間的失敗畫家阿道夫·希特勒。盡管此刻他們“在大型戲劇 《維也納1913》中都沒有自己的臺(tái)詞”, 斯大林躲在維也納的“客房里研究民族問題”,希特勒 “在流浪漢之家里畫水彩畫”。隨后斯大林流放西伯利亞, 希特勒則抵達(dá)慕尼黑, 轉(zhuǎn)向政治。伊利斯對這個(gè)有趣的巧合著墨不多,并未將其塑造成一條貫串全書的線索。在1913 年之前, 是“西方文明史上前所未聞” 的“百年和平”, 卡爾·波蘭尼(Karl Polanyi) 將這一奇跡歸結(jié)為 “均勢制的運(yùn)用”, 從而“導(dǎo)致了一個(gè)不是它固有本質(zhì)應(yīng)該有的結(jié)果”[20]。伊利斯所設(shè)想的, 斯大林與希特勒的可能相遇, 某種意義上隱喻著19 世紀(jì)百年和平, 以及“二戰(zhàn)” 后冷戰(zhàn)格局。正因?yàn)榫嚯x無限接近, 彼此才能“棄絕普世主義”的幻想, “接受多樣性和尋求共同性”[21], 一如此時(shí)斯大林和希特勒相似的潦倒失意。更意味深長的是,1913 年年底還在巴比倫發(fā)現(xiàn)了傳說中的“巴別塔”。神話中人族合一的奇跡, 以及未來無限苦難和分裂的象征, 在這個(gè)特殊的年份現(xiàn)世, 不能不說是一個(gè)余韻悠長的隱喻——“短二十世紀(jì)” 的先聲已然奏響。

必須承認(rèn), 伊利斯的這本《1913:世紀(jì)之夏的浪蕩子們》, 與其是說“一戰(zhàn)” 前史, 毋寧說是歐洲思想的一個(gè)橫截面。即使本文抽繹出三個(gè)主題和數(shù)條線索, 仍舊不免掛一漏萬之譏。不過, 這種歷史書寫的模式也并非寫作者的異想天開, 歷史書寫和文學(xué)敘述本就存在本質(zhì)上的相通。書寫(writing) 使得實(shí)踐走向文本, 而“一個(gè)確立的文本控件會(huì)讓分析的過程產(chǎn)生一系列的失真,還因?yàn)槠渲谐霈F(xiàn)了一個(gè)有違實(shí)踐規(guī)則的敘述規(guī)律”[22]。正如巴爾菲爾德所批判的, 歷史學(xué)家“本質(zhì)上是外部世界發(fā)生的事件的觀察者”, 他們“的確對于這種空泛的推理懷有一種自認(rèn)為是健康的不信任”。[2]41以米歇爾·德·塞爾托(Michel de Certeau) 和巴爾菲爾德這兩位視野開闊的歷史學(xué)者的陳說, 作為評述伊利斯這本別致著作的結(jié)語, 大約是合宜的。