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淺析東方戲劇藝術(shù)
——中國越劇和日本歌舞伎的相似性和差異性

2023-12-18 12:54:28馬迎春
戲劇之家 2023年31期
關(guān)鍵詞:歌舞伎舞臺

馬迎春

(寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院 浙江 寧波 315300)

一、歷史發(fā)展

(一)越劇發(fā)展

越劇于清末起源于浙江嵊縣,因古越國所在地而得名,即現(xiàn)在的紹興嵊州。越劇發(fā)展至今已有百年的歷史,它的前身是浙江嵊縣一帶流行的說唱形式“落地唱書”。之后被稱為“男班”的藝人們在1906 年3 月27 日初次登臺試演將這種說唱形式搬上了舞臺,與此同時越劇就誕生了,而這一天也被紀(jì)念為越劇誕生日。越劇經(jīng)歷了由“落地唱書調(diào)”到“小歌班”再到“紹興文戲”,直到1925 年9 月17 日,上?!缎侣剤?bào)》刊登的演出廣告第一次以“越劇”稱之。越劇是中國五大劇種之一,是我國目前第二大劇種。在20 世紀(jì)五六十年代,涌現(xiàn)了一大批精品越劇劇目,如《梁山伯與祝英臺》《孔雀東南飛》《追魚》等等。這段時間是越劇發(fā)展的黃金時期,大批優(yōu)秀劇目的展演使得越劇逐漸風(fēng)靡全國,并在海外也有很高的聲譽(yù)和廣泛的群眾基礎(chǔ),成為流傳最廣的地方劇種。直至2006 年5 月20 日,越劇入選了首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

(二)歌舞伎發(fā)展

歌舞伎始創(chuàng)于1603 年,是日本古典戲劇的一種重要表現(xiàn)形式。關(guān)于日本的歌舞伎起源有很多種說法,其中認(rèn)為阿國女子是日本的歌舞伎的創(chuàng)造者的人最多。阿國女子在神社里專門做奏樂、法事之類的事務(wù),她為了募捐善款修繕出云大神社的資金,男扮女裝、親自帶領(lǐng)以女性為中心的歌舞團(tuán)進(jìn)行表演。隨著這種華麗的戲服、女扮男裝的另類裝扮,加上以十足幽默感和詼諧內(nèi)容為主的表演藝術(shù)形式,很快引起觀眾的反響,吸引了大量的人來圍觀。在日本民眾心中生了根,形成了一些影響,并不斷地被模仿,被充實(shí)和完善起來,慢慢成了一種宮廷表演藝術(shù),流行起來。在江戶時代中期的元祿時代(1688—1704),京都、大阪已經(jīng)成為歌舞伎的發(fā)展中心。

二、舞臺表現(xiàn)

(一)越劇舞臺表現(xiàn)

越劇的行當(dāng)主要分為小生、小旦、老生、小丑四類。這四個行當(dāng)被稱為越劇的“四柱頭”。在這“四柱頭”當(dāng)中又以小生、小旦為主。自從20 世紀(jì)40 年代,越劇改革以來,行當(dāng)界限并不嚴(yán)格。越劇是一種比較適合于古代戲曲的戲劇,表演風(fēng)格是比較優(yōu)美的,具有優(yōu)美、精致、質(zhì)樸、儒雅的特點(diǎn)。它在塑造角色、塑造角色上,運(yùn)用了大量的戲曲道具,把傳統(tǒng)的戲曲寫意的表現(xiàn)手法,與話劇、電影現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法,巧妙地融合在一起,讓越劇的表演不僅能表現(xiàn)出人物的生活,而且還能展現(xiàn)出戲劇的形式美感。

越劇的唱腔具有很強(qiáng)的節(jié)奏感,它的特點(diǎn)是輕快、活潑、活潑。越劇表演者在演唱時,往往會添加一些特殊的音樂節(jié)奏變化,例如時快時慢、倏忽不定、快中帶慢等,把角色的情緒和心理狀態(tài)以音樂的形式表達(dá)出來。在越劇唱腔的變調(diào)上,也有其獨(dú)到之處。越劇表演者常運(yùn)用滑音、顫音、假聲等手法,以樂曲的形式來表達(dá)各種情緒、各種角色。越劇唱腔在音色上的變化是十分豐富的,它能帶給聽眾很強(qiáng)的聽覺沖擊力。

(二)歌舞伎舞臺表現(xiàn)

歌舞伎作為一種綜合性的舞臺藝術(shù),在舞臺構(gòu)造、服飾化妝、演劇風(fēng)格、戲劇結(jié)構(gòu)等各個方面展現(xiàn)著自身的特色和魅力。歌舞伎的演劇舞臺竭盡全力創(chuàng)造了演劇舞臺上時間與空間的自然流動美,這種流動美的實(shí)現(xiàn)主要依賴于歌舞伎劇場特有的“回舞臺”和“花道”?!盎匚枧_”設(shè)計(jì)的用意并不僅僅在于為了節(jié)省移動舞臺布景的時間,更重要的是要表現(xiàn)同一時間在不同地點(diǎn)所發(fā)生的時間,這與電影的切換手法完全吻合。有的論述經(jīng)常將“花道”與能劇舞臺的“橋廊”相比較,二者雖然都常作為演員出場的通道,但含義不同。“橋廊”是神顯現(xiàn)的道路,是連接舞臺與“冥府”的道路,這是因?yàn)槟軇∫杂撵`世界為主題,舞臺構(gòu)成多是以幽靈顯靈到現(xiàn)世為基調(diào)。而“花道”是觀眾與俳優(yōu)進(jìn)行交流的通道,并且它既可以當(dāng)作道路、水路或走廊,還可以當(dāng)作另一個舞臺,從而構(gòu)成兩個舞臺。

歌舞伎的演劇樣式主要體現(xiàn)在“荒事”與“和事”上,二者是在元祿歌舞伎時期創(chuàng)造并確立的。“荒事”是用文雅的道白,隈取的化妝、狂放夸張的表演動作,表現(xiàn)宮廷、武家的生活情趣?!昂褪隆笔怯蒙畹恼Z言、生活的場景、自然逼真的生活化動作,再現(xiàn)庶民的感情生活。

日本的歌舞伎不是由演員自己來“唱戲”,演員只是說與做。其音樂完全由伴唱的歌唱演員和說唱演員,以及樂隊(duì)來負(fù)責(zé)完成。所以,對日本歌舞伎中的各種類型進(jìn)行梳理,根據(jù)其所發(fā)揮的作用,可劃分為兩大類:即為作為效果音樂的“陰妥印保”(又稱“下座音樂”),以及直接參與舞臺演出部分的“出妥印保”(又稱“出語”)。前者在“下座”的簾內(nèi)演奏,即伴奏在一間小屋子里,從外面看不到演奏者,而從里面卻能看見臺上的人;后者是指凈瑠璃的義太夫與三味線演奏者在舞臺旁演奏,配合著演員的表演,觀眾可以看見他們的姿態(tài)。

三、服化特點(diǎn)

(一)越劇服化特點(diǎn)

越劇各個時期服裝的樣式和特色是不一樣的。越劇在小歌班初期,男角扮書生、公子,借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、綢長衫;扮士紳,借用生活中彩緞長袍、扎腳褲、黑緞馬褂;扮官宦的也有用廟里的木偶神像蟒袍;男班扮女角,把自己頂后的辮子散開,梳發(fā)髻,搽“燥粉”,穿生活中的竹布裙、衫和“嫁時衣”的彩綢衣、花裙等作演出服裝,后來向紹興大班行頭主租用戲裝,放在一個豆腐皮篾簍里,走農(nóng)村跑城鎮(zhèn),這就是越劇最早出現(xiàn)的衣箱形式。

古裝衣是越劇的特色服裝,在劇中年輕女子和中年婦女經(jīng)常穿戴。上衣有水袖或本色連袖,外加云肩或飄帶;長裙上搭配有短裙或中裙,以及佩腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同,古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點(diǎn)是裙長衣短,胸腰收緊,形體分明。

越劇蟒,首先在色彩上,不再按傳統(tǒng)的上五色的蟒,分階、分身份嚴(yán)格穿戴的衣箱制,因此下五色、間色的都有,但又參照上五色色階等級制的習(xí)俗,在間色中選擇。從《打金枝》開始,蟒的色彩、紋樣更隨意,《孟麗君》即用了諸多的間色蟒袍。越劇的服飾頗多,在此不一一列舉。

(二)歌舞伎服化特點(diǎn)

江戶時期,以和服為代表的歌舞伎藝術(shù),得到了迅速的發(fā)展。除了日本人至今還會穿著的和服、浴衣和半纏外套,還有武士的正裝。當(dāng)然,也有一些特殊的戲服,是根據(jù)戲份而定的。與服飾相似,歌舞伎的妝容也很有特色,是歌舞伎演出不可缺少的一環(huán)?!摆袢 笔羌颗诘桥_前所做的化妝工作。這類化妝不僅具有自身的審美價值,同時也起到了突出人物性格與表情的效果。例如,紅色是正義和勇氣的象征,藍(lán)色是殘忍和邪惡的象征,而棕色則是象征著鬼魂和怪物的象征。

四、舞臺道具

(一)越劇舞臺道具

小歌班初期的“砌末”(道具),都是日常生活用具,后期及紹興文戲時期,模仿京劇、紹劇道具,并由“檢場”人管理。所用道具都放在一大木箱(俗稱“百寶箱”)里。這些道具是向“堂中行頭”師傅租來的。以后,主要演員有了“私房行頭”,道具中的桌圍、椅帔也成了主要演員必備的“私彩”。當(dāng)時,為與比較寫實(shí)的布景吻合,以及表演上的需要,對舞臺上常用的道具,如刀、槍、劍、棍、馬鞭等,加以改良,達(dá)到美觀、輕巧,適合女演員使用。而對另一些道具,就直接采用生活用品,或仿真制作。其時越劇界出現(xiàn)了兼職主管道具的演職人員,開始向“王生記”家具店租用紅木家具,向電影廠租用道具,或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具,按圖樣到燈彩店去定做。道具制作師,采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法,制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶,形態(tài)逼真?!肚樘健分械凝埻?、神像,《北地王》中的列祖列宗,都用篾扎紙糊后彩繪,似廟里菩薩一般?!都t樓夢》中的花籃、薰?fàn)t、立地花瓶等,都是既逼真又美觀,令觀者賞心悅目。越劇的道具,具有“輕”“巧”“美”“牢”的藝術(shù)特點(diǎn),為戲曲界同行所稱道,如明角燈,各地不少兄弟劇種劇團(tuán),曾派人到上海越劇院來學(xué)習(xí)過道具制作。

(二)歌舞伎舞臺道具

在歌舞伎表演中,扇子有很多的作用。例如,它可以用來為人物遮面,也可以用來指揮軍隊(duì)。此外,扇子還可以展開為酒器合上為劍器,豐富的紋樣與造型也能凸顯角色的身份與地位。扇子作為一種非常重要的道具,在歌舞伎舞臺上具有很高的地位。日本歌舞伎表演中經(jīng)常用到的一種工具,名為“花扇”,它是一種只有手柄而沒有葉子的竹制的扇子。歌舞伎以手持扇子,以千變?nèi)f化的方式,向人們展示了不同的人物形象?!盎ㄉ取焙透栉杓坎畈欢嗍峭粫r期出現(xiàn)的。歌舞伎人在表演過程中,無論做什么動作,都是用扇子來表現(xiàn)的。這是因?yàn)椋茸硬粌H是一件道具,而且還是一件武器。比如,在《白王篇》里,有一個手持折扇的武士,對著聽眾揮扇問好的場面。與此相應(yīng)的還有《花見七十六》里的一幕:男主人公在舞臺上拿著花見七十六。

五、異性裝扮形式

(一)越劇女扮男裝形式

1852 年(清咸豐二年)嵊縣西鄉(xiāng)馬塘村農(nóng)民金其柄創(chuàng)“落地唱書”。落地唱書是浙江嵊縣以馬塘村為主一帶流行的說唱形式,開始演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺演出的戲曲形式,藝人初始均為是半農(nóng)半藝的男性農(nóng)民,故稱男班。由于其風(fēng)格粗獷、老套而很快衰落。1928 年1 月起,女班蜂擁來滬。至1941 年下半年增至36 個。女子越劇的著名演員幾乎都薈萃于上海。男班因演員后繼無人,最終被女班取代。1931 年底開始,一些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”“四季春班”等先后來滬,但仍為男女混合演出。女子越劇在上海立足后,為適應(yīng)環(huán)境和觀眾需求,以姚水娟為代表的一批越劇從業(yè)者進(jìn)行了變革,稱為“改良文戲”。但如今隨著時代發(fā)展,并不是沒有男性來表演,只是演繹都沒有達(dá)到預(yù)期的效果,所以現(xiàn)在的扮演還是以女演員為主。

(二)歌舞伎男扮女裝形式

歌舞伎最初的確是由女性來進(jìn)行出演的,但是在江戶時期,歌舞伎開始發(fā)展并盛行起來,吸引了一大批游女的注意。這些游女實(shí)際上是娼妓,她們發(fā)現(xiàn)表演歌舞伎獲得的利益非常大,便紛紛效仿。但是她們的目標(biāo)不僅僅是表演,更多的是進(jìn)行不正當(dāng)?shù)慕灰?。這一現(xiàn)象很快就被日本幕府察覺,查明真相的日本幕府震怒,立即下了一道法令,要求歌舞伎必須由男性擔(dān)任,禁止女性擔(dān)任。時至今日,歌舞伎仍然是由男性來扮演女性角色的。因此,歌舞伎是全部由男性扮演女性角色的,從某種意義上來說,這種表演形式也是男性化的。但是在一些特定的場合,比如日本的傳統(tǒng)婚禮上,為了營造喜慶的氣氛,歌舞伎也會扮演女性角色。

在歌舞伎表演中,男演員通常被稱作“花子”。在日本,花子又被稱為“女兒”,“花子”的服裝、發(fā)式都很有女人味,以迎合女性受眾的需要。花子在演出中,常身著有花紋的和服,佩戴頭飾、簪子等飾物,以扇、手絹等遮臉、遮手。此外,有些歌舞伎演出時,男演員還會佩戴頭飾、簪子等飾物。

六、結(jié)語

綜上所述,越劇與歌舞伎既存在著表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法上的相同性,又存在著戲劇本質(zhì)觀念上的區(qū)別。這種相同首先體現(xiàn)了東方文化的共性,同時也和日本受容性文化特質(zhì)相關(guān)。也正是因?yàn)檫@種廣采博引外來文化的受容性,最終形成了歌舞伎與越劇本質(zhì)上的不同,展現(xiàn)出兩方戲劇彼比獨(dú)特的個性與品質(zhì)。比較的意義在于了解歌舞伎的特點(diǎn)同時更進(jìn)一步的認(rèn)識自己。具有民族性的,也是具有國際性的標(biāo)志。在當(dāng)今中國改革創(chuàng)新、與時俱進(jìn)、與國際接軌的總形勢下,如何掌握接軌的方式,接好與國際交流之軌,載著我們中華民族文化的精髓走向世界,是我們目前應(yīng)該思考的問題。從這個意義上講,四百多年歷史的歌舞伎,作為傳統(tǒng)文化,在當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)中的運(yùn)營模式,培養(yǎng)觀眾的方法,對傳統(tǒng)藝術(shù)的承繼方式,以及對海外傳播的手段等諸方面都能給我們帶來若干借鑒和思考。

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