[摘? 要] 2007年，網(wǎng)絡(luò)作家zhttty開始連載長篇小說《無限恐怖》，由此開創(chuàng)了無限流這一網(wǎng)絡(luò)小說流派。無限流小說以人物在不同的虛擬獨(dú)立時(shí)空世界中完成任務(wù)為核心特征，其中系統(tǒng)、系統(tǒng)下屬的獨(dú)立分世界以及人物所在的現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成了無限流小說的三重世界，其彼此互相影響，形成了多種互動(dòng)模式，為無限流小說的讀者帶來了閱讀奇觀和閱讀快感。從故事設(shè)定上看，無限流小說的模式很好地契合了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獨(dú)特的消費(fèi)環(huán)境，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長篇幅寫作的特點(diǎn)也為作者的創(chuàng)意和寫作功力帶來了更多挑戰(zhàn)。從人物形象上看，無限流小說獨(dú)特的故事架構(gòu)、“人的主體性的張揚(yáng)”這一核心主題以及圍繞主人公進(jìn)行的敘述視角也影響了人物塑造，限制了人物形象類型和發(fā)展空間。如何充分利用無限流小說多元世界的設(shè)定，塑造出真實(shí)、立體的人物形象，還需要作者們的進(jìn)一步努力。

[關(guān)鍵詞] 無限流? 設(shè)定? 人物形象? 體式特征

[中圖分類號] I207.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）08-0092-05

小說在以下三個(gè)特點(diǎn)上區(qū)別于散文、詩歌、戲劇等文體：一是能夠細(xì)致、多方面地刻畫人物；二是有生動(dòng)、完整的故事情節(jié)；三是能夠具體、靈活地描寫人物活動(dòng)環(huán)境[1]。在小說這一文體內(nèi)部，依據(jù)不同作者或作者群的不同風(fēng)格和特點(diǎn)，能分出不同的小說體式特征，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)亦是如此。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展中，出現(xiàn)過眾多不同的小說類型和流派，如穿越、玄幻、都市、言情等。這些類型和流派的界限并不清晰，而“無限流”則與之不同，是一個(gè)特征明顯，容易區(qū)分的網(wǎng)絡(luò)小說流派。

無限流小說源于2007年zhttty的網(wǎng)絡(luò)連載小說《無限恐怖》，其描寫了主人公鄭吒及其伙伴們被“主神”投放到不同的恐怖電影世界，在其中完成任務(wù)、升級進(jìn)化的過程?！稛o限恐怖》的火爆使大量類似的小說問世。

無限流小說最初的設(shè)想是“人物出現(xiàn)在影視作品的世界之中”，但最終發(fā)展為一種“包羅萬象”的跨界小說[2]。無限流小說常?？煞譃閮蓚€(gè)時(shí)空，一個(gè)是主人公所在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，另一個(gè)是由“系統(tǒng)”創(chuàng)造的多元獨(dú)立時(shí)空。系統(tǒng)會以某種方式將主人公拉入獨(dú)立時(shí)空，并要求人物在其中按照系統(tǒng)規(guī)則完成相應(yīng)任務(wù)。任務(wù)成功將會獲得一定獎(jiǎng)勵(lì)，失敗則可能受傷或死亡。

目前關(guān)于無限流小說的研究相對較少，以“無限流”為關(guān)鍵詞在知網(wǎng)、萬方、維普等學(xué)術(shù)平臺網(wǎng)站上搜索，只能得到5篇中國文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的相關(guān)期刊論文。這些論文對無限流的研究已經(jīng)相對深入，分別涉及無限流小說的特點(diǎn)、主題以及價(jià)值。

最早一篇關(guān)于無限流的文章是2013年吳玲撰寫的《無限流：在別人的故事中穿越》。在對《無限恐怖》進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，吳玲認(rèn)為“無限流”的魅力在于“它徹底解放了作者的思路，擁有無限的可能性。它不是簡單的網(wǎng)游小說，也不是單純的幻想小說，它包含了科幻成分，讓角色穿越到各種題材的世界，解讀各種世界的人性。同時(shí)矛盾集中使人物刻畫生動(dòng)變得相對容易，在淺閱讀的文體，‘無限的優(yōu)勢顯而易見”[3]。而后是錢佳楠從內(nèi)容上對于無限流小說的分析。依據(jù)時(shí)空特點(diǎn)，錢佳楠將網(wǎng)絡(luò)小說分為“原世界”“異世界”“無限流”三類，錢佳楠認(rèn)為無限流小說有兩個(gè)核心特點(diǎn)，一是能夠?qū)F(xiàn)世之人召喚進(jìn)虛擬空間歷練，具有游戲特征；二是能夠借鑒電影、動(dòng)漫、小說等故事題材，具有同人二次創(chuàng)作特點(diǎn)[4]。從吳玲和錢佳楠的分析中可以發(fā)現(xiàn)，早期對無限流小說的研究主要關(guān)注的是其“無限”的設(shè)定與其他題材作品聯(lián)系的可能與意義。

不同于吳玲和錢佳楠，楊晨主要從網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作的角度探討無限流小說寫作的優(yōu)勢。楊晨認(rèn)為，無限流真正的核心在于通過它特殊的設(shè)定，能讓多個(gè)相對獨(dú)立的小故事有機(jī)結(jié)合成一個(gè)完整的大故事；同時(shí)，由于情節(jié)上的同人屬性，無限流小說作者可以輕松地架構(gòu)起一個(gè)個(gè)天然的、半成型的世界，使用現(xiàn)成的人物、設(shè)定和劇情；另外，無限流小說具有割裂性，在將大長篇割裂開后，短篇幅寫作也能夠讓劇情更緊湊、主角更無拘地發(fā)展，作者也能更肆意地發(fā)揮自己的想象力，讓讀者獲得極度的閱讀快感[2]。

另外兩篇相關(guān)論文則更加關(guān)注無限流小說的內(nèi)部特征。閆夢姣主要分析了無限流小說中“人”與“系統(tǒng)”的關(guān)系，認(rèn)為無限流小說中，“人”一方面隸屬于“系統(tǒng)”，另一方面又不斷嘗試挑戰(zhàn)“系統(tǒng)”規(guī)則、打破“系統(tǒng)邊界”。這一“出”一“入”是無限流小說作者試圖在游戲快感與情感關(guān)懷中尋求平衡的結(jié)果[5]。邊宇晗則主要對無限流小說的敘事模式和主題進(jìn)行分析，認(rèn)為無限流小說具有時(shí)空邊界模糊性和多元世界統(tǒng)一性的特點(diǎn)，分析無限流小說對生與死邊緣情節(jié)的描寫和對自我價(jià)值的思考，有利于挖掘無限流小說的顛覆性、叛逆性和人文性[6]。

對無限流這一流派的小說，以上研究實(shí)際上已經(jīng)較為充分和深入，同時(shí)也有涉及這一流派小說的體式特征。但正如童慶炳所說，文體“是由一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射作家、批評家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”[7]。上述研究對無限流小說文體的分析主要停留在文本形式層面，對無限流小說體式特征的產(chǎn)生背景挖掘較少。因此，本文在對無限流小說體式特征進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，嘗試彌補(bǔ)這方面的空缺，將無限流小說的體式特征與網(wǎng)文背景相結(jié)合，對這類小說的特點(diǎn)進(jìn)行挖掘和闡釋。

一、多元世界穿越——無限流小說的核心特點(diǎn)

無限流小說最主要的特點(diǎn)就是其多元世界穿越的設(shè)定。以往的研究中，常常將無限流小說的時(shí)空分為主人公所在的現(xiàn)實(shí)時(shí)空和虛擬時(shí)空。本文認(rèn)為，虛擬時(shí)空中的獨(dú)立多元世界和凌駕于這些獨(dú)立小世界之上的系統(tǒng)，還可以進(jìn)一步劃分。這樣，現(xiàn)實(shí)世界、系統(tǒng)、系統(tǒng)下屬的分世界共同構(gòu)成了無限流小說中的三重世界，它們互相關(guān)聯(lián)，形成多種互動(dòng)方式。

主人公所在的現(xiàn)實(shí)世界與系統(tǒng)的互動(dòng)常常表現(xiàn)為系統(tǒng)能夠滿足主人公的某些現(xiàn)實(shí)需要，或?qū)χ魅斯诘默F(xiàn)實(shí)世界具有不可抗拒的強(qiáng)大影響力。例如《死亡萬花筒》中，從現(xiàn)實(shí)世界被系統(tǒng)拉入虛擬空間的都是臨死之人，系統(tǒng)通過虛擬空間的歷練以某種不知名的方式為人物提供延續(xù)生命的機(jī)會。《驚懼盛宴》中，主人公為了尋找父親，不斷進(jìn)入系統(tǒng)創(chuàng)建的虛擬空間并從中尋找線索。

分世界是系統(tǒng)創(chuàng)造出的一個(gè)個(gè)獨(dú)立運(yùn)行的小世界，有各自不同的時(shí)空背景和故事設(shè)定。作為系統(tǒng)下屬的小世界，分世界和系統(tǒng)有一樣的運(yùn)行邏輯。分世界能夠影響人物的屬性、為人物提供道具，同樣也能對人物在現(xiàn)實(shí)世界中的存亡形成威脅。當(dāng)任務(wù)失敗，虛擬空間中的人物死亡時(shí)，現(xiàn)實(shí)世界中的人物也會死亡。當(dāng)人物完成任務(wù)，現(xiàn)實(shí)世界中人物的屬性也會發(fā)生一定變化。

系統(tǒng)與分世界的關(guān)系類似于網(wǎng)絡(luò)小說中的另一種模式“系統(tǒng)流”的設(shè)定：系統(tǒng)始終統(tǒng)管著不同的分世界，并且隨著故事發(fā)展，系統(tǒng)為人物提供的分世界任務(wù)難度也越來越高，人物能夠獲得的經(jīng)驗(yàn)、技能和道具也越來越高級。例如在《驚懼盛宴》中，祭宴就被分為灰、白、黑、青、紅五種等級，難度依次增加。主人公也在這個(gè)過程中不斷學(xué)習(xí)、挖掘自己的潛能。同時(shí)，在這種分世界與系統(tǒng)的隸屬關(guān)系下，人物在某一分世界中獲得的道具也可以在其他分世界中使用。這種設(shè)定也為主人公在完成不同任務(wù)的過程中開“金手指”提供了便利。

另外，作為無限流小說核心設(shè)定的“多元世界”，也為小說進(jìn)行多樣題材、多元主題的寫作提供了空間。分世界的建構(gòu)可以從其他文學(xué)影視作品、歷史事件、民間傳說、民俗、游戲等內(nèi)容中汲取靈感，例如《我在驚悚游戲里封神》中，第一個(gè)分世界“塞壬小鎮(zhèn)”就參考了電影《哭泣天使》的設(shè)定，《死亡萬花筒》中的“阿姐鼓”副本則以原始的民間傳說“人皮鼓”為背景展開。作者可以在講述不同的分世界故事中談?wù)撚H情、友情、教育、校園霸凌、民俗、宗教等主題，為讀者帶來多樣化的閱讀體驗(yàn)。例如《無限旅游團(tuán)》中的“醉美湘西”副本，作者就用鬼的報(bào)復(fù)批判了重男輕女思想以及一些落后的民間習(xí)俗。

二、無限流小說多元世界設(shè)定的背景與困境

無限流小說獨(dú)特的設(shè)定能夠給讀者帶來多樣化的閱讀感受，同時(shí)降低作者的寫作難度、豐富作者的寫作空間。但這種獨(dú)特的文本形態(tài)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特有的生態(tài)背景下，也面臨著一些困境。

聶慶璞認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)上的小說現(xiàn)在都很長，動(dòng)輒五六百萬字，這些超長的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，許多人稱其為‘文學(xué)注水肉”[8]。這種作品“注水”情況與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)化盈利模式有關(guān)：一是因?yàn)樽髌沸枰c(diǎn)擊量，二是因?yàn)樽髌返耐茝V需要登上排行榜，三與讀者的需求有關(guān)。作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，大多數(shù)無限流小說同樣具有超長篇幅的特點(diǎn)。無限流的開山之作《無限恐怖》269萬字，其他較為著名的作品如《我在驚悚游戲里封神》257萬字，《死亡萬花筒》85萬字，《驚懼盛宴》85萬字，《全球高考》59萬字，此類無限流小說均是長篇甚至超長篇小說。

張麗軍曾批評注水的超長網(wǎng)絡(luò)小說缺乏整體性的藝術(shù)構(gòu)思，語言敘事和情節(jié)的發(fā)展平淡乏味，有藝術(shù)提煉不夠、思想平庸、故事情節(jié)平面化、敘述動(dòng)力匱乏等問題[9]。但無限流小說因其獨(dú)特的設(shè)定，能夠巧妙地解決上述問題：無限流小說通過多元時(shí)空的設(shè)定能夠合理地將大故事分裂為無數(shù)小故事，并且不影響小說整體的主線發(fā)展。在這樣的框架下，只要小故事夠精彩、作者的創(chuàng)意夠吸引人，就能不斷續(xù)寫，吸引讀者的眼球，并為讀者提供充分的閱讀快感。另外，通過這種不斷延伸的小故事中的高潮，在吸引讀者的同時(shí)，也能夠很好地解決爆款網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品所需要的點(diǎn)擊量問題。從讀者閱讀的角度出發(fā)，將大塊頭的小說切割為無數(shù)小故事的寫法，也很好地契合了網(wǎng)文讀者休閑化、娛樂化的閱讀目的。費(fèi)瑟斯通曾在其著作《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中寫道：“由于缺乏將符號和形象連綴成連貫敘述的能力，連續(xù)的時(shí)間碎化為一系列永恒的當(dāng)下片段，導(dǎo)致了精神分裂似的強(qiáng)調(diào)對世界表象的緊張?bào)w驗(yàn)：即生動(dòng)、直接、孤立和充滿激情的體驗(yàn)?！盵10]無限流小說中，分世界在系統(tǒng)的影響下始終是孤立的、短時(shí)的、緊張的，角色需要在一定的時(shí)間內(nèi)完成任務(wù)才能離開，否則將面臨懲罰。這種情節(jié)設(shè)置為閱讀帶來了極度的緊張和刺激感，并且由于分世界的故事相對獨(dú)立，也降低了讀者對閱讀超長篇小說所需要的耐心和記憶力的要求。當(dāng)某一個(gè)副本的內(nèi)容不夠出彩、不夠吸引人時(shí)，讀者完全可以依據(jù)自己的喜好跳躍部分不喜歡的副本故事，也不會影響對整部小說的理解。

雖然無限流的設(shè)定能夠?yàn)樽x者提供充足的娛樂化閱讀空間，降低作者的寫作難度，但這并不意味著它是一種撰寫簡單的小說類型。多重世界的設(shè)定在提供閱讀趣味、為作者增加作品篇幅提供合理性的同時(shí)，也帶來了小說整體結(jié)構(gòu)松散、節(jié)奏混亂的問題。當(dāng)作者對故事情節(jié)把握能力不足時(shí)，便會出現(xiàn)大量并不重要分支的情節(jié)，讓人不明白作者的意圖。例如《死亡萬花筒》中，主人公的朋友獨(dú)自進(jìn)入副本卻被人陷害而死，主人公悲憤之下，偽裝一番后與兇手一同進(jìn)入副本并利用規(guī)則將其殺死。這一段情節(jié)除了凸顯主人公重情重義的形象與增加兩位主角之間的互動(dòng)外，并沒有其他的作用。在主人公這一形象特點(diǎn)已經(jīng)得到反復(fù)書寫的情況下，這段情節(jié)反而暴露了小說寫作的粗糙。

另外，由于書寫的是不斷重復(fù)進(jìn)行的通關(guān)過程，除了構(gòu)建不同的背景框架，描寫刺激且合理的解密思路方面實(shí)際上對作者提出了很高的要求。如何讓分世界中的任務(wù)合理且出彩需要作者進(jìn)行大量的思考并擁有無窮的創(chuàng)意，但網(wǎng)絡(luò)小說更新頻率快、點(diǎn)擊量高的特點(diǎn)導(dǎo)致其并不會給作者太多的思考空間，同時(shí)在超長篇幅的風(fēng)格影響下，網(wǎng)絡(luò)小說有時(shí)會出現(xiàn)重復(fù)的劇情套路以及不合理的“金手指”，使作品整體質(zhì)量下降。例如《我在驚悚游戲里封神》中，作者常常讓主人公在最后的危急時(shí)刻爆發(fā)出無窮潛力，同時(shí)又借主人公之口講出此前未曾鋪墊的額外信息，推動(dòng)角色通關(guān)。這樣的“金手指”情節(jié)降低了作品的寫作難度，但這種情節(jié)的反復(fù)出現(xiàn)也削弱了故事的合理性和吸引力。

三、類型化人物形象與小說架構(gòu)的關(guān)系

《小說面面觀》一書中，福斯特將人物分為扁形人物和圓形人物。所謂圓形人物，指在情節(jié)變化中，人物形象隨著情節(jié)場面的變化而變化，性格特征多樣性或復(fù)雜性的人物。而扁形人物則指性格單一、缺少變化、類型化的人物形象。圓形人物能夠給人新鮮感、令人信服，如果沒有新鮮感，那么人物只能算是扁平人物。如果人物缺乏說服力，也只能算是偽裝的圓形人物[11]。在以往對無限流小說的分析中，分析者常常提到因其可以不斷擴(kuò)展分支情節(jié)，所以能夠塑造出鮮活靈動(dòng)的人物形象。但從現(xiàn)有的無限流小說來看，人物描寫明顯還有許多進(jìn)步空間。

無限流小說多元世界的核心設(shè)定以及“完成任務(wù)-情節(jié)推進(jìn)”的故事模式，實(shí)際上對主人公的人物形象已經(jīng)提出了隱性要求。能夠忍受不斷穿越到一無所知的異世界，受到嚴(yán)重生命威脅并且活下來的主人公，一定是善于思考、聰慧過人、冷靜異常或是天賦異稟、具有巨大潛力的“超常人”。以具體的作品為例，《全球高考》中的游惑、秦究，《驚懼盛宴》中的秦文玉，《我在驚悚游戲里封神》中的白柳都是這一類型的人物，他們聰慧異常，在險(xiǎn)境面前能夠保持鎮(zhèn)定，并快速發(fā)現(xiàn)常人無法注意到的通關(guān)細(xì)節(jié)。即使是像《死亡萬花筒》這樣，主人公以“普通人”身份出場的小說，也會為其配上一個(gè)具有冷靜、強(qiáng)大、聰慧過人的特點(diǎn)的搭檔，并讓其與主人公一起構(gòu)成小說的雙主角。隨著故事的發(fā)展，小說也會為“普通人”主人公補(bǔ)充上具有巨大的潛能、天生適合這個(gè)世界的設(shè)定。

隨著情節(jié)的推進(jìn)，主人公核心特質(zhì)變化的幅度實(shí)際上非常有限。無限流小說的情節(jié)矛盾主要集中于角色不斷攻克分世界難關(guān)的過程。在這個(gè)過程中，人在面對生與死的挑戰(zhàn)面前所具有的無窮潛力得到彰顯，人的主體性也被不斷強(qiáng)調(diào)。這種由對死亡和命運(yùn)的抗?fàn)幩a(chǎn)生的人的主體性構(gòu)成了小說的底色。當(dāng)這種對抗發(fā)展到尾聲時(shí)，便會變?yōu)槿宋锱c一直處于主導(dǎo)地位的系統(tǒng)的對抗。同時(shí)，由于系統(tǒng)相較于“人”在屬性、力量上具有無可爭議的優(yōu)勢（即使對于超常人主人公也一樣），于是在結(jié)局部分，“人戰(zhàn)勝系統(tǒng)”常常被具象化為人在真正獲得超人能力的同時(shí)，其特有的“人性特點(diǎn)”得到承認(rèn)、突出和升華。

無限流小說的結(jié)局具體來說大致可以分為三種情況：一是角色沒有成功摧毀系統(tǒng)，并且為了完成一些使命或目的，將繼續(xù)參與分世界中的種種挑戰(zhàn)。如《無限恐怖》中，主人公鄭吒為了復(fù)活伙伴，將開啟新的征程。二是角色與系統(tǒng)達(dá)成平衡，角色與系統(tǒng)互相妥協(xié)，并獲得彼此的特征。如《死亡萬花筒》中，第十二扇門的守門人就變成了真實(shí)存在的人，主人公也通過了“門”的全部挑戰(zhàn)，二者一起過上常人的生活。三是角色對系統(tǒng)進(jìn)行摧毀和超越。如《我在驚悚游戲里封神》中，主人公成為新的“神”，并犧牲了自己、關(guān)閉了產(chǎn)生混亂的分世界的門，讓伙伴們獲得了平靜的生活。無論是哪種結(jié)局，在系統(tǒng)與人對抗的大主題下，最終被突出的一定是人區(qū)別于極度理性、冰冷的系統(tǒng)所擁有的人的特質(zhì)，其體現(xiàn)在人物形象上，就是主人公最終都會變成強(qiáng)大無比，并擁有人的情感和共情能力的有情有義的人。這樣一來，雖然小說篇幅很長，人物經(jīng)歷的事件很多，但人物的核心特質(zhì)并不會有太大變化。

除了主要人物的扁平化，無限流小說為了主線連貫而采用的圍繞主人公進(jìn)行敘事的敘述視角也影響了配角的塑造，導(dǎo)致配角容易出現(xiàn)類型化以及轉(zhuǎn)變生硬的問題。描寫人物行動(dòng)是塑造人物形象的主要途徑，而無限流小說在以分世界穿越為核心特點(diǎn)的背景設(shè)定下，為了維系故事主線，常常只能圍繞主人公進(jìn)行描寫。由于無限流小說常常在分割的獨(dú)立小世界隨機(jī)穿越，將會導(dǎo)致次要人物缺少足夠的被敘述的行動(dòng)空間。于是在敘述視角缺失的情況下，雖然小說的時(shí)間線不斷推進(jìn)，但是次要人物形象要么基本沒有變化，如《死亡萬花筒》中，沉默寡言、頗有主見的程一榭、活潑搞笑的程千里、資質(zhì)普通但卻很努力的譚棗棗；要么根據(jù)情節(jié)需要發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)變，帶來一種割裂感，如《驚懼盛宴》中的女主角伊吹有弦，在沒有足夠鋪墊的情況下突然從一個(gè)弱小的女子變成身懷巨大潛力的人物。

無限流小說人物塑造類型化的問題也并不僅僅因?yàn)槠洫?dú)特的故事設(shè)定，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)背景也對其產(chǎn)生了影響。雷雯和張洪銘曾以“人設(shè)”一詞為切入點(diǎn)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的人物形象進(jìn)行分析，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相較于純文學(xué)“更注重讀者的需求，著意于兜售閱讀快感”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這種消費(fèi)化傾向最終導(dǎo)致了僅僅作為一種受歡迎的虛擬符號以及讀者進(jìn)行欲望投射和審美想象的“人設(shè)”的流行。而當(dāng)“人設(shè)”標(biāo)簽化之后，也就帶來了網(wǎng)絡(luò)小說人物“僵化”與“類型化”的問題[12]。無限流作為網(wǎng)絡(luò)小說中的一個(gè)流派，自然也受到網(wǎng)絡(luò)小說作為消費(fèi)文化一部分的影響，批量生產(chǎn)著相似但受讀者歡迎的人物類型。正如一些讀者在網(wǎng)上就某一部無限流小說進(jìn)行討論的時(shí)候，常常表示自己喜歡的就是主人公以及各種角色的“人設(shè)”。無限流小說多重世界的設(shè)定也為其塑造鮮活的人物形象提供了無限可能，可以無限延展的分支情節(jié)、豐富多樣的獨(dú)立世界，為人物提供了廣闊的行動(dòng)空間。作者如果能夠充分利用這些分支情節(jié)，就能夠塑造出雖然具有某些標(biāo)志性特點(diǎn)，但依舊鮮活靈動(dòng)、富有感染力的人物形象。

四、結(jié)語

無限流小說通過三重世界的設(shè)定，將大故事切割為小故事，為讀者提供大量的閱讀奇觀與閱讀快感，同時(shí)也降低了作者的寫作難度。但這種分割成不同小單元的故事模式，也為作者在長篇幅的創(chuàng)作中保持新意和合理性提出了更高要求。在人物形象上，無限流小說的世界設(shè)定天然地限制了人物可能的特征以及發(fā)展方向，同時(shí)由于敘述視角的限制，描寫鮮活立體的人物群像也存在較高的難度。但這類小說的火爆有其存在的社會基礎(chǔ)，情節(jié)碎片化、緊張刺激的元素，以及在不斷的挑戰(zhàn)中對人的生命力的張揚(yáng)，都很好地符合了當(dāng)代大眾閱讀者的需求，如今無限流小說依然具有很大的發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn)

[1]? ? 李衛(wèi)東.文學(xué)鑒賞[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2014.

[2]? ? 楊晨.網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型核心分析法[J].網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評論，2019（1）.

[3]? ? 吳玲.無限流：在別人的故事中穿越[J].出版人，2013（5）.

[4]? ?錢佳楠.網(wǎng)絡(luò)小說中的三個(gè)時(shí)空體[C]//溫州大學(xué)人文學(xué)院.第一屆羅山人文學(xué)術(shù)研討會會議論文集.[出版者不詳]，2016.

[5]? ? ?閆夢姣.出入之間——無限流小說中的“人”與“系統(tǒng)”關(guān)系之辯[J].新紀(jì)實(shí)，2021（10）.

[6]? ? 邊宇晗.無限流小說的敘事模式研究[J].新紀(jì)實(shí)，2022（9）.

[7]? ?童慶炳.文體與文體的創(chuàng)造[M].昆明：云南人民出版社，1994.

[8]? ?聶慶璞.網(wǎng)絡(luò)超長篇：商業(yè)化催生的注水寫作[J].學(xué)習(xí)與探索，2013（2）.

[9]? ? 師文靜.“注水肉”能否拯救網(wǎng)絡(luò)文學(xué)[N].齊魯晚報(bào)，2012-12-01.

[10]? ?費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000.

[11]? 福斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1984.

[12]? ?雷雯，張洪銘.“人設(shè)”：進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場的窗口——兼論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)人物構(gòu)建的困局[J].藝術(shù)評論，2021（11）.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡介：字凱蕓，南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。