朱棟霖

蘇州評彈四百年,興盛兩百年,譽滿江南,但是研究者甚少。早期學者譚正璧、阿英、趙景深、陳汝衡主要關注存世的清代彈詞本,偏于文學研究,而對于蘇州評彈藝術本體,則歷來缺少探討。蘇州周良、上海吳宗錫是近五十年來專注于蘇州評彈研究而卓有成就的專家。周良先生致力于蘇州評彈歷史與文獻的搜剔鉤沉,梳理歷史脈絡,探究歷史規(guī)律。吳宗錫先生則長期掌門上海評彈團,著有《聽書談藝集》《評彈談綜》《走進評彈》《?冱?內(nèi)?冱?外》等著述,結集《吳宗錫評彈文選》。他致力于評彈藝術的剖析、評論,對作為書壇藝術的蘇州評彈藝術本體進行探討,建構評彈藝術理論體系。

一

吳宗錫(1925—2023)是系統(tǒng)從事蘇州評彈藝術理論研究的開拓者。在他的引領下,上海評彈團堅持“整舊”與“創(chuàng)新”齊頭并進,經(jīng)典書目常說常新,形成了上海評彈團書目內(nèi)容與臺風雅正端莊的風格,在20世紀下半葉將蘇州評彈的美學風范和藝術品位提升到一個新的層次。作為行政管理者,吳宗錫與上海評彈團的藝術家之間積極互動,在攀登藝術高峰的同時,也曾經(jīng)歷了特殊年代的歷史風雨。他還參與藝術創(chuàng)作,寫下了彈詞開篇《紅紙傘》《新木蘭辭》,中篇評彈《王孝和》《晴雯》《蘆葦青青》(均系合作)等。

吳宗錫的蘇州評彈研究具有理論性和關注體系性。他寫下了大量的評彈藝術鑒賞、剖析文章,這些文章不是就事論事,而是著眼于評彈藝術本體的思考與建構。吳宗錫形成了個人關于評彈藝術的理論系列表述。它包括關于蘇州評彈藝術本體、規(guī)律等的基本觀點,以及關于評彈藝術創(chuàng)造與審美鑒賞的基本理論?！对u彈談綜》(1)吳宗錫: 《評彈談綜》,呼和浩特: 遠方出版社,2004年,第3—120頁。即收錄于《?冱?內(nèi)?冱?外》的《評彈藝術談》,以十五篇專論組成,研究評彈的結構、“關子”、敘事、語言、表演、趣味、曲調(diào)、彈唱、風格、綜合性、傳承、樣式、審美、聽眾等,還有1998年發(fā)表《評彈“起角色”的表演藝術》(2)吳宗錫: 《評彈“起角色”的表演藝術》,《評彈藝術》第23集,南京: 江蘇文藝出版社,1998年,第156—166頁。。這組系列論文內(nèi)容涵蓋評彈藝術的方方面面: 基本特色、敘述藝術、情節(jié)結構、表演藝術、音樂唱腔、傳承發(fā)展等。其內(nèi)容的豐富性、舉證的經(jīng)典性、剖析的細致性、見解的獨到性,均稱一流,成為闡釋蘇州評彈藝術本體的經(jīng)典文獻。

吳宗錫提煉評彈藝術本體的理論表述是:“評彈是以說唱為基本手段的綜合性表演藝術?！?3)吳宗錫: 《關于評彈觀的提綱》,轉引自任天: 《吳宗錫的評彈觀》,《文匯報》,2013年4月26日?！皵⑹隆迸c“表演藝術”,是吳宗錫關于評彈藝術本體闡述的兩個關鍵詞。吳宗錫的評彈理論研究——關于評彈藝術本體與美學思考的定位,不僅因其本人在上海評彈界舉足輕重的地位——他是上海評彈界的掌門人與理論發(fā)言人,更以其剖析的深入、思考的獨到與理論的堅實——他的理論思考來源于數(shù)十年的實踐,而引人注目。概言之,吳宗錫的評彈研究始終不離評彈作為“說唱”藝術這一本體而展開,其理論關注的切入點是評彈作為敘事(講故事)的藝術。

《南詞必覽》(《出道錄》)引清代沈滄州對彈詞(南詞)藝術特征的辨析:“蓋現(xiàn)身中之說法,戲所以宜觀也。說法中之現(xiàn)身,書所以宜聽也?！?4)周良編著: 《蘇州評彈舊聞鈔》(增補本),蘇州: 古吳軒出版社,2006年,第95頁。吳宗錫據(jù)此辨析了作為舞臺綜合性表演藝術的戲劇和作為說唱藝術的評彈的區(qū)別:“評彈是以說唱為基本手段”。對評彈“說唱”本體——敘事的再次確認與深入探究,并非沒有意義。

蘇州評彈本是民間說唱,屬于中國古代流傳廣泛的一種民間演藝娛樂形式。宋代已有評話(“講史”“平話”“說話”),從陸游詩“負鼓盲翁正作場”(5)(南宋)陸游: 《小舟游近村,舍舟步歸》其四,《劍南詩稿》,錢仲聯(lián)校注,上海: 上海古籍出版社,1985年,第2193頁。,可知南宋江南一帶已有說唱藝術——鼓詞,這是彈詞的前身。路工認為南宋已有彈詞。明萬歷二十五年(1597),袁宏道在無錫聽朱姓名家說《水滸》。朱所說《水滸》異于常人,袁宏道稱聽他的書能使人心脾健旺?？梢韵胍娙f歷年間蘇州無錫一帶說書人已很多,才有說書名家產(chǎn)生,而他們說的應是蘇錫一帶的吳方言官話。這可作為蘇州評話演出的最早文獻記載。更多文獻則追溯到晚明柳敬亭、莫后光等在蘇州一帶說書。清乾隆年間王周士“御前彈唱”,蘇州評彈勃然興盛。四百年來蘇州評彈一枝獨秀江南,與舞蹈蹁躚的昆曲藝術聯(lián)袂并行,以其說唱藝術的魅力而獨擅勝場,出盡風頭。評彈以語言藝術與演唱(含彈奏)藝術來敘述故事,說唱作為評彈藝術(曲藝)的本體,這與戲曲以演員在舞臺上化身劇中人來表演(再現(xiàn))故事、塑造人物不同。作為說唱藝術,“說噱彈唱”——敘事,就是蘇州評彈的主要藝術手段。蘇州評彈自有其彈唱規(guī)范和審美趣味,評彈是第三人稱敘述故事與人物,主流的彈唱風格是靜的、旋律起伏不大的吟誦式的書調(diào),先生端坐彈唱不需化妝與戲劇化的表演,說書人的語言——“有聲的文學”占有核心地位。筆者在《江南文采出評彈》一文中指出:“蘇州評彈的文學性和文學價值,應該用‘杰出’兩字來評價,而不僅僅是通常所說的‘優(yōu)秀’、‘出色’?！?6)朱棟霖: 《江南文采出評彈》,周良主編: 《中國蘇州評彈》,上海: 百家出版社,2002年,第6頁。每一部長篇彈詞、評話,都是一部優(yōu)秀的長篇敘事小說,它在情節(jié)結構、懸念設置、戲劇性提煉、人物塑造、心理刻畫、對話藝術、語言等方面的成就,毫不遜色于古今中外那些著名的長篇小說。評彈藝術家們對評彈語言,也就是吳語文學,做出了無與倫比的杰出創(chuàng)造。吳方言所特具的幽默、輕松、微妙、傳情,各種比喻、俏皮話、歇后語、雙關語,都被評彈藝人運用得出神入化。蘇州評彈的文化特點是生活化、世俗化、人性化、人情美,審美追求境界是靜,古典的雅靜。老一輩的藝術家劉天韻、徐云志、周玉泉、魏含英、薛筱卿、姚蔭梅、楊仁麟等人的彈唱富有生活情趣,細膩而充滿人性美,許多情趣生動的生活細節(jié)、小故事、小人物活躍在長篇的彈唱中。蘇州評彈的這些文化美學特點源自蘇州社會與文化。蘇州這座古典城市是一個守護悠久文化傳統(tǒng)的區(qū)域,也造就了她的聽眾群體的欣賞口味與審美趣味。

吳宗錫在《評彈談綜》中細致地剖析了評彈敘事的方法、特點,涉及敘事視角、敘事邏輯、敘事時間、敘事空間、敘事節(jié)奏等要素。他調(diào)動自己所熟悉的極其豐富精當?shù)睦C,娓娓道來而又條分縷析地揭示了評彈敘事所具有的多視角、多時空、靈活轉換的特點。他指出:“評彈的視角是多元的,有敘事者的視角,更有人物的視角,有時還有聽眾的視角。人物視角的出現(xiàn)常被看作是評彈敘事的一種進步和發(fā)展。在評彈的敘事過程中,這些視角是不斷地靈活轉換的?！?7)吳宗錫: 《評彈藝術談》,《內(nèi)外》,北京: 中國文聯(lián)出版社,2013年,第209頁。他強調(diào),多視角對人物的刻畫,產(chǎn)生了多維的、立體的效果。他還認為:“評彈敘事不但是多視角的,并且是時空自由轉換的。評彈敘事的時態(tài)是多樣的?！?8)吳宗錫: 《評彈藝術談》,《內(nèi)外》,第209頁。他進一步指出: 這些不同視角靈活轉換的敘事方式,不但運用著不同的人稱,還“需要用不同的感情,不同的聲調(diào)、語氣,恰當真切地表現(xiàn)出來”(9)吳宗錫: 《評彈藝術談》,《內(nèi)外》,第209頁。。評彈表演就是要掌握這些表達情感的聲調(diào)、語氣及其轉換、變化,這正是評彈說功的一個重要部分。20世紀60年代,少年時代的我曾在蘇州書場聆聽過徐云志、周玉泉、魏含英三位前輩藝術家的彈唱,每次總是在不知不覺中一忽兒功夫一回彈唱就結束了?；叵胨麄兯坪鯖]說什么要緊事,周玉泉說“桐橋買子”,情節(jié)很簡單,在輕松的娓娓道來中一忽兒書就說完了。徐云志說《三笑》更是幽默風趣。這就是評彈作為說唱所擁有的語言藝術的魅力。吳宗錫論評彈“關子”、敘事藝術的論文,最初寫于20世紀90年代。此時西方敘事學理論正風靡中國學界,當時林林總總的敘事學研究論文絕大多數(shù)屬于牙牙學語,生搬硬套,不知所云。而吳宗錫能在研讀敘事學理論的基礎上,憑借其對評彈藝術的充分熟稔與深入把握,奉獻出《評彈談綜》等一批深入而客觀地剖析評彈敘事藝術的論文。這些論述不僅在評彈研究中具有開創(chuàng)性,而且堪稱中國敘事學研究的經(jīng)典論文。遺憾的是,評彈界少人讀,文學研究界不知道,竟成了一個被忽略的學術存在。應該說吳宗錫擅長的是評彈藝術分析,藝術見解提升到理論層面需要有一個漸變與飛躍的過程。吳宗錫畢竟是當年圣約翰大學的學子,他以持續(xù)的理論興趣,不斷深入提煉與調(diào)整自己的理論見解。

也有人提出評彈藝術“說噱彈唱”四技之外還應加“演”。故而吳宗錫探討評彈藝術特征,也曾有過沖動與徘徊。他于1991年在《就評彈藝術特征給周良同志的信》曾提出,評彈是“以說唱為主要手段表現(xiàn)的戲劇”(10)吳宗錫: 《就評彈藝術特征給周良同志的信》,《評彈藝術》第12集,南京: 新華出版社,1991年,第13頁。。吳宗錫說:“評彈是更接近于小說呢,還是更接近于戲劇?它與小說的共同點多呢,還是與戲劇共同點多?我認為,從表象看,似乎評彈很像小說,而實質上,卻更像戲劇。”但他隨即又表示出猶豫:“上面的論述,主要是為了說明評彈作為一種說唱藝術,與小說比較,它更接近戲劇。但畢竟評彈是評彈,它與戲劇和小說都是有著質的區(qū)別的?！?11)吳宗錫: 《就評彈藝術特征給周良同志的信》,《評彈藝術》第12集,第15頁。

吳宗錫評彈觀——關于評彈藝術本體的定位,引人注目之處是強調(diào)了評彈的表演藝術性。鑒于評彈是以敘述(講故事)為主的說唱藝術,而戲曲是演員化身劇中人的表演藝術,這是兩種不同的藝術,因此吳宗錫的評彈觀引發(fā)了爭鳴。

以熟諳歷史與文獻著稱的周良,對評彈藝術本體有比較清醒的理論定位。他于1998年發(fā)表了《為了展開討論》,在文中針對吳宗錫的“評彈—戲劇”觀,給予對方明確的糾正:“評彈與戲曲有相同、相通之處,但也有性質上的不同,主要是創(chuàng)造藝術形象的方法和藝術想象被感知的方式是不同的。”(12)周良: 《為了展開討論》,《評彈藝術》第23集,南京: 江蘇文藝出版社,1998年,第149頁。2010年周良的表述更明確:“以評彈和戲曲相比較,相同的都是表演藝術,演出于欣賞者(聽眾和觀眾)面前。不同的是創(chuàng)造藝術形象的方法不同,藝術形象被感知的方式不同。評彈是敘述,描寫故事和故事中的人物,戲曲是‘演’故事中的人物。評彈演出時演員在臺上仍然是演員,而戲曲演員則在舞臺上裝扮成腳色?！?13)周良主編: 《聽書備覽》,蘇州: 古吳軒出版社,2010年,第6頁。周良又在《蘇州評彈研究的若干回顧》中指出:“評彈是語言藝術,戲曲是動作藝術。一個說書人講故事,一個是演員扮演角色,把故事做給觀眾看,是角色的行動表演”,“評彈創(chuàng)造藝術形象的方法,和戲曲的具象藝術的要求不同?！?14)周良: 《蘇州評彈研究工作的若干回顧》,《評彈藝術》第52集,內(nèi)部發(fā)行,2016年,第60頁。周良還針鋒相對指出:“只說評彈是‘說唱’和‘表演藝術’。這在認識上,實為倒退,模糊了曲藝和戲曲的區(qū)別?！?15)周良: 《蘇州評彈研究工作的若干回顧》,《評彈藝術》第52集,第59—60頁。

經(jīng)過商榷、探討與思考,吳宗錫放棄了“評彈—戲劇論”。他幾經(jīng)斟酌、修訂,最終提出自己對評彈藝術本體定位的嚴謹思考。在2013年出版的《?冱?內(nèi)?冱?外》集,尤其《評彈談綜》一文中,他一再明確:“評彈是敘事性的藝術。其敘事的方式、方法不同于小說、戲劇、電影等”,評彈是“作為訴諸聽覺的表演藝術”,“既以訴諸聽覺為主,又具有一定的視覺效果”(16)吳宗錫: 《評彈藝術談》,《內(nèi)外》,北京: 中國文聯(lián)出版社,2013年,第208、211頁。。他表述自己的評彈觀:“評彈是以說唱為基本手段的綜合性表演藝術?！?17)吳宗錫: 《關于評彈觀的提綱》。正是基于評彈說表所擁有的這些功能與優(yōu)勢,吳宗錫再次強調(diào)了評彈的說唱藝術本體地位及其基本功能。作為一位學者,嚴謹真誠的學術態(tài)度值得嘉許。他說:“一個人的認識是會發(fā)展的。而對自己的觀點的闡述也有一個逐漸達意、完善的過程。有人引用我過去的文字、觀點來質疑或反正我今日的主張,也是不足為怪的?！?18)吳宗錫《“評彈藝術特征”討論的“襯白”》,《評彈藝術》第23集,第157頁。

二

半個多世紀中,蘇州評彈在其說唱藝術中逐漸增加了一些戲曲表演成分,尤其是經(jīng)整編的經(jīng)典折子與新編的中短篇彈詞,戲曲化的表演正在不斷侵入蘇州評彈獨具魅力的說表。評彈向戲劇靠攏的擔憂不是空穴來風。這緣于蘇州評彈進入“十里洋場”大上海。20世紀四五十年代以來,評彈在上海受到戲曲表演的影響,表演的因素漸次凸顯。吳宗錫深入上海評彈界對此有深切的感受,故而他對評彈的界定強調(diào)了評彈作為表演藝術本體的地位。吳宗錫說:“評彈是一種演出形式,說噱彈唱都屬于演,是演的組成部分?！?19)吳宗錫《就評彈藝術特征給周良同志的信》,《評彈藝術》第12集,第8頁。

“表演藝術”,這是吳宗錫評彈藝術本體論的又一關鍵詞。這也是他的有關論述受到質疑的一個原因。批評者道:“只說評彈是‘說唱’和‘表演藝術’。這在認識上,實為倒退,模糊了曲藝和戲曲的區(qū)別?！?20)周良: 《蘇州評彈研究工作的若干回顧》,《評彈藝術》第52集,第59—60頁。其理由在于:“評彈是語言藝術,戲曲是動作藝術。一個說書人講故事,一個是演員扮演角色,把故事做給觀眾看,是角色的行動表演”;“評彈創(chuàng)造藝術形象的方法,和戲曲的具象藝術的要求不同”;評彈“是用口頭語言敘述故事的情節(jié)性說唱表演藝術,是用蘇州話說唱的表演藝術”(21)周良、彭本樂、蔣希均: 《蘇州評話和蘇州彈詞》,南京: 江蘇鳳凰文藝出版社,2021年,第55頁。。

吳宗錫重點剖析了評彈“起角色”,強調(diào)其表演性。周良則認為:“評彈表演的‘起腳色’,是在短暫時間內(nèi)的模仿,不連貫的,一會兒起張三腳色,一會兒起李四腳色,一個人起幾個腳色,一二個演員,起故事中所有腳色。所以,評彈的‘起腳色’和演員的角色表演,是截然不同的。”(22)周良、彭本樂、蔣希均: 《蘇州評話和蘇州彈詞》,第55頁。這段話突出的是,評彈是“說書人講故事”,戲劇是“演員扮演角色”。如此表述,扮演性的表演就顯然處于評彈“講故事”敘事之外。這個藝術實踐問題值得探討。筆者曾被邀請參與討論,但始終沒有執(zhí)筆。因為筆者發(fā)現(xiàn)這概括性表述始終沒有獲得深入的剖析,雖然持續(xù)十多年中有若干讀后感類文章呼應,也只是不斷重復周良先生的話,沒有給予深化。那句獲得不斷提醒的經(jīng)典表述“不同的是創(chuàng)造藝術形象的方法不同,藝術形象被感知的方式不同”,也始終沒有見到面對評彈藝術實踐的闡釋。

評彈之于戲劇,兩種藝術是否竟如水火之不相容,處于冰火兩重天嗎?其“創(chuàng)造藝術形象的方法”竟是如此之“截然不同的”?這兩種藝術形式,其藝術形象“被感知的方式”也竟如此之不同嗎?

蘇州評彈的每一步歷史發(fā)展,都與戲曲分不開。即使在早期,評彈的官白就是直接搬用昆曲的念白與中州韻。倘若剝離戲曲的步步影響,評彈只能一直停留于南宋“負鼓盲翁正作場”的時代。這正如周良所說:“以評彈和戲曲相比較,相同的都是表演藝術,演出于欣賞者(聽眾和觀眾)面前?！?23)周良主編: 《聽書備覽》,第6頁。評彈從誕生始就具有表演功能。早期的評彈是一個演員坐著彈唱,但是演員只要是面對聽眾彈唱,哪怕他靜靜地坐在書壇上不開口,就具備了表演性。所以,表演性原就是“說話”、曲藝——評彈藝術的本體與功能,更何況評彈演出歷來講究臺風、面風、眼風、手面、口技、上下手對接交流——交流,就是典型的表演。戲劇的“表演”單指舞臺上演員的化妝表演,從廣義的“表演藝術”而言,評彈——說唱藝術本就是一種“表演”,當然評彈區(qū)別于戲曲表演,后者指演員化身為劇中人的表演。問題是,種種因追隨時代風尚與聽眾審美心理變化而產(chǎn)生的評彈“表演性”,增加到何種程度為宜?表演性與說唱本體如何結合為佳?更主要的是這是一個漸變的過程,卓越的藝術不會中止內(nèi)部因素的靈活調(diào)整,當下還在漸變,何種程度算是走偏了?何種程度為宜?這都需要藝術實踐與理論的探討,不是依賴一個固定不變的理念判斷能解決問題的。

鑒于早期的、傳統(tǒng)的蘇州評彈是一個(單檔)或兩個演員(雙檔)坐在書壇上平靜的彈唱,講故事(敘述),對臺上演員的“表演”并沒有提出更多的要求。早期評彈,演員就是講故事,他的敘述可以是平靜、不投入的,他超然于書中人物——客體角色,他的敘述與書中人物的關系是“間離”而不是投入。評彈演員雖然也要“起角色”,這是評彈吸收戲劇藝術的影響。但是評彈演員“起角色”只是點到為止,他把書中人物的特點與神采抓住,類似一個亮相就夠了,是短暫的。比如,演員在表演《三笑》時塑造祝枝山,主要是在祝枝山出場時為他開相,形神與聲音兼?zhèn)?演員讓聽眾心中有一個感覺,祝枝山是怎樣一個形象就夠了。接下的演出,只是模仿祝枝山說話的甕聲甕氣,演員很快就恢復了他一貫的敘述。評彈的每一回常有兩個劇中人對手戲,哪怕是《庵堂認母》《婆媳相會》那樣戲劇性強的段落,評彈演員也只是在開始交手時起一下角色,很快就恢復到敘述性對話與演唱中。盡管這些書情頗具戲劇性,但是評彈演員不在書壇上演戲,演員不需要化身書中人物。只有少數(shù)小人物,類似戲曲中小丑的,像大呆、二叼、葛三姑、算命瞎子等,演員起角色的成分多一下,但那是為了調(diào)劑氣氛,不是評彈敘述的主體。評彈的演出,在敘述中要交代許多內(nèi)容,他一人多角,要同時塑造幾個角色,交代好多情況,還要加以穿插、評點。評彈演員既要敘述故事又要“起角色”,他的表演就要跳進跳出,一會兒“起角色”,一會兒恢復敘述。敘述是主要的,評彈不要求演員“投入”書中人物。這就是評彈敘述(講故事)的特點。所以評彈的說表藝術,最主要的就是演員發(fā)揮說表的藝術功力,即敘事的藝術。在講究書路清晰、交代明白的基礎上,評彈藝術追求說表瀟灑飄逸,或幽默風趣,或輕松親切,或儒雅抒情,或洗練老到的個人風格。直到20世紀五六十年代,筆者在蘇州書場聆聽到的徐云志、周玉泉、魏含英的彈唱亦是如此。魏含英彈唱《珍珠塔》從不離座站起來表演,他至多在原座位左右側身;徐云志說《三笑·小廚房》僅小站一下;周玉泉說《桐橋買子》只是坐在椅上身體往上拎一拎,就表示站在橋面上往下看。不過,徐、周二位都找了一位青年演員搭檔,年輕的王鷹、薛君亞常站起來“起角色”。同樣是說書,揚州評話演出(如王少堂、王麗堂說《武松》,康重華說《三國》),說書先生絕不站起來。所以兩百年來蘇州評彈演出掛牌,彈詞稱“彈唱”,評話稱“開講”,這種情況一直延續(xù)到20世紀60年代,而且現(xiàn)今傳統(tǒng)書場的海報也還是如此。欣賞評彈俗稱“聽書”,因為大家明白蘇州評彈乃是訴諸聽覺的藝術,即“書所以宜聽也”;欣賞戲劇才稱“看戲”,戲劇是舞臺表演的藝術。

但是應該認識到,評彈是口頭通俗文化,口耳相傳,非物質遺產(chǎn)。它的文化屬性,決定了: 第一,評彈的民間性,不是為文人欣賞而創(chuàng)作的高雅藝術;第二,評彈是口頭文學,它處在不斷的流動變化之中。這個師傅傳到下一代會變化了,而且承受的人,因為沒有固定文字本,為因應聽眾,下一代藝人說書就會稍微調(diào)整一下;第三,評彈是集體創(chuàng)作,你加一點,我加一點;第四,評彈藝術的成就與演變決定于演員個人作用的發(fā)揮。據(jù)此,評彈藝術是流動的,評彈的書壇表演形態(tài)與書目內(nèi)容具有流動性。中國古代的書法、繪畫、詩文都是文人雅事,自娛自樂,它不受接受者的制約。評彈受聽眾影響與制約,它要因應聽眾,為聽眾服務,沒人聽你就得自生自滅。評彈的口頭文藝基本屬性就決定了它是不斷變化的。因此,在傳承中不斷創(chuàng)新,這是評彈歷史發(fā)展的一個最基本的特點。

蘇州評彈在20世紀三四十年代、五六十年代的上海,兩度繁盛,名家響檔云集,書場數(shù)百家,電臺一天播出評彈節(jié)目103檔(1938年統(tǒng)計)。上海的評彈聽眾人數(shù)僅次于電影觀眾,位居第二。蘇州是評彈的傳統(tǒng)市場與表演空間,上海提供了蘇州評彈發(fā)展的新天地、新空間。面對“十里洋場”的演藝市場與觀眾,來自姑蘇的傳統(tǒng)評彈能依然故我,不稍作因應與調(diào)整嗎?

這一變化,總體說是受到海派文化的影響。海派文化的特點與影響體現(xiàn)在: 第一,因應時代,求新求變,“海上”觀眾喜新厭舊;第二,開放性,海派文化不拒絕嘗試,什么都可以拿過來試;第三,處于表演藝術的高亢奮場域。上海是20世紀中國戲劇大本營。話劇從上海圣約翰大學發(fā)源,產(chǎn)生了早期話劇文明戲。從三十年代到四十年代,上海是話劇演出的大本營,從“中旅”《雷雨》《日出》《茶花女》到費穆導演《秋海棠》《浮生六記》等,創(chuàng)下了話劇演出的盛況。上海也是中國電影的中心,第一部電影誕生在北京后,中心很快南移,中國早期電影興起于上海,20世紀三四十年代電影大明星群聚上海。上海也是海派京劇的核心地,依憑海上觀眾大市場的資源,海派京劇足以與京朝派抗衡,因為商人與市民所欣賞的京戲就應這樣。上海更是越劇繁榮的大本營。越劇源于嵊縣,繁榮鼎盛在上海,流派紛呈、劇目眾多,海派文化養(yǎng)育了越劇藝術。還有滬劇和移師上海灘的眾多地方戲,淮劇、揚劇、錫劇、滑稽戲、蘇灘,再有就是蘇州評彈。上海是中國現(xiàn)代商業(yè)大都會,做生意的人還要帶家屬,戲劇的主要觀眾是女性,尤其越劇、滬劇、淮劇這些地方戲曲,它們的觀眾主要是女性。大小商人來到商業(yè)繁華之地,帶來他們的家屬也帶來了大量的女性觀眾。20世紀的上海,各個劇種充滿競爭,也相互影響,帶來了戲劇演劇藝術的整體繁榮與大提升。

民國初年上海外灘十六鋪就建了中國最新式的舞臺——“新舞臺”,專演新派京劇。周信芳從1915年他二十歲的時候開始在丹桂第一舞臺演劇,連演八年創(chuàng)造了演藝奇跡。周信芳的戲魅力何在?第一,他演新編的戲。第二,他注重戲劇作為整體的藝術。京朝派重在唱,周信芳開始注重念和做(表演)。他強調(diào)演劇的整體性,注重舞臺整體的表演藝術,注重刻畫人物。上海灘戲劇藝術的總體特點是注重刻畫人物,刻畫人物則側重感情表達,而麒派藝術刻畫人物更強調(diào)情感的噴發(fā)。當蘇州評彈于晚清進入上海,就有了四馬路上迎合“冶游”——娛樂游玩休閑欲求的彈詞演出,就時興女彈詞和女說書。此后,戲曲、電影、話劇在上海灘空前繁盛,無疑對來自蘇州的評彈藝術提出挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)蘇州評彈的藝術與審美決定于蘇州傳統(tǒng)文化與古城蘇州市民聽眾的文化需求與審美。當蘇州評彈面對海上新觀眾群體時,它必然得做出因應改變,因為新的聽眾群體同時也是承受都市新文化以及上海戲曲、電影表演藝術影響與刺激的新受眾。20世紀40年代至60年代,是蘇州評彈在上海的再度大發(fā)展時期。在這一階段,說書人的表演藝術也相應提高到評彈故事敘述中不可或缺的地位。劉天韻、楊振雄、張鑒庭、嚴雪亭、張鴻聲直到晚近的吳君玉,諸位上海評彈名家的表演都不同程度地吸收了戲曲表演藝術的因素。楊振雄彈唱《長生殿》《西廂記》《武松》,大量運用昆曲的念白、身段、手面,“起角色”與對手交流,一招一式均來自昆曲表演,從唱腔到表演形成了評彈“楊派”的新特色。嚴雪亭彈唱新編《林則徐》則運用了京劇念白與表演。評話名家張鴻聲、唐耿良、吳君玉的開打書無不借鑒京劇武生表演。劉天韻彈唱《描金鳳》堪稱書壇翹楚,他擅長以戲曲手段刻畫角色,尤其是刻畫錢篤招、老地保、汪宣這類小人物。吳宗錫曾分析劉天韻對老地保踏勘案發(fā)現(xiàn)場刻畫的精彩之處是眼神的運用。憑著說書人劉天韻的眼神,聽眾明白老地保是怎樣的認真和縝密思考。突然劉天韻的眼神射出炯炯的光芒,老地保已經(jīng)證實了自己對兇手是誰的推斷。吳宗錫贊嘆的是,在“茶訪”中老地保認出微服私訪官員的最后一句話:“你姓白……白大人,大人啊,我今朝巴,明朝巴,想不到今朝終于被我巴著哉!大人,大人在上頭,小人見大人叩頭了。”吳宗錫認為劉天韻從聲調(diào)、語氣的層層轉換中表達了老地保復雜的心理變化,最后他使用一種近乎哽咽的呼喚表現(xiàn)老地保的狂喜與感激。說書人語言的強大力量不但在于其思想內(nèi)容,也在于其所運用的足以震撼人心的豐富多彩的語氣、語音、語調(diào)。這最后一句臺詞念白是劉天韻的藝術獨創(chuàng),那簡直就是斯坦尼體驗派藝術的杰出創(chuàng)造!吳宗錫解讀劉天韻彈唱《玄都求雨》的獨特藝術,在于說書人劉天韻把對書中人物的心態(tài)描述(表),用人物自己——角色的口吻(白)來自我表述的表演方法,能產(chǎn)生直訴聽眾心靈的效果。劉天韻在《玄都求雨》中運用這種說表,生動地、有層次地描畫了人物心情的變化,使說書人、聽書人和書中人物自己對命運的感受融合在一起,增強其美感。在錢志節(jié)心靈最震蕩時以笑帶哭的表演,顯示了劉天韻表演藝術的極致。有人稱之為主觀性說表,意在強調(diào)評彈演員深入角色體驗和表演,這可以說已經(jīng)同戲劇體驗派表演一樣了。應該指出,劉天韻、楊振雄是在情節(jié)發(fā)展的緊要處,在心靈體驗的基礎上加強了表演性,他們吸收戲曲表演形神兼?zhèn)?以神韻創(chuàng)造為境。在他們,“說與演是一致的”(24)吳宗錫: 《倷勿會做天,做啥個天!——彈詞選回〈玄都求雨〉》,《內(nèi)外》,第106—107頁。。劉天韻的表演“無論其語言、動作,表現(xiàn)的都是人物的神情、氣韻”(25)吳宗錫: 《頭上到底是天啊!——中篇〈老地?！怠?《內(nèi)外》,第70—71頁。。

就此,吳宗錫提出了說書人敘事“說法顯聲”與所謂戲劇性表演的辯證關系:

劉天韻已不是一個第三者的說書人在表敘描摹,而是以腳色本人的心靈在向聽眾作著訴說。由于劉天韻對藝術的熟諳已到了得心應手的境地,他在書臺上的任何動作與表演、發(fā)展和創(chuàng)造,絲毫沒有脫離評彈的表演特征,這一切都還是說法中的現(xiàn)身,而不是現(xiàn)身中的說法。(26)吳宗錫: 《倷勿會做天,做啥個天!——彈詞選回〈玄都求雨〉》,《內(nèi)外》,第106—107頁。

在這里,評彈“起角色”就是“不化裝的表演”,“更接近于戲曲表演”。評彈的角色表演與戲曲表演一樣,具有復雜的心理活動,需要投入與動情,演員的“第一自我”漸次進入角色的“第二自我”。但是這總體過程還是演員在“說書”敘述故事,因為在劉天韻,“說與演是一致的”,“他更以演來補說的不足”,“能符合說唱藝術所謂‘說法現(xiàn)身’的要求,使說與演成為塑造人物形象的有機聯(lián)合的統(tǒng)一手段”(27)吳宗錫: 《倷勿會做天,做啥個天!——彈詞選回〈玄都求雨〉》,《內(nèi)外》,第106—107頁。。這是評彈表演藝術的新因素,劉天韻、楊振雄運用得至為成功,形成了兩人說表的新風格。

這引起了傳統(tǒng)評彈觀的不安(28)周良: 《把討論引向深入》,《評彈藝術》第35集,內(nèi)部發(fā)行,2005年,第71—88頁。。強調(diào)評彈與戲曲表演截然分家者會問:“這還是評彈嗎?”當年尹桂芳演《屈原》,“天問”一場的唱腔悲憤沉郁,已非昔日的纏綿瀟灑。有人不解地問這還是尹派嗎?尹桂芳答:“我尹桂芳唱的,還不是尹派!”(29)語出1986年“越劇尹桂芳流派廣播電視演唱會”上尹桂芳談話。劉天韻、楊振雄、張鑒庭、張鴻聲、吳君玉這樣的評彈大師與名家,他們精心琢磨的書壇極品,難道不是評彈?評彈表演藝術家金麗聲深有創(chuàng)造體會地說:“評彈的表演也可以把戲曲、話劇的表演手法借鑒過來?！灿腥瞬灰詾槿?認為這是評彈戲曲化。我覺得這么理解是不是太狹隘了。”(30)潘訊主編: 《蘇州藝術家研究·金麗生》,上海: 上海三聯(lián)書店,2011年,第39頁。

誠然,評彈與戲曲,如論者所說“不同的是創(chuàng)造藝術形象的方法不同,藝術形象被感知的方式不同”(31)周良主編: 《聽書備覽》,第6頁。。但是,這兩種藝術“創(chuàng)造藝術形象的方法”與“藝術形象被感知的方式”,也并非“截然不同”地對立著的。劉天韻、楊振雄、徐麗仙、王月香、邢晏芝、盛小云等人的彈唱已經(jīng)接近“演員扮演角色,把故事做給觀眾看”。但是,即使在這時候,說書人在書壇上不化裝,沒有完全化身為劇中人,這樣的投入性表演只是短時的,他們會馬上從角色跳出來,恢復說書人身份,演員在臺上仍然是演員,因此不用擔心,也不會是純粹的“角色的行動”(32)周良: 《蘇州評彈研究的若干回顧》,《評彈藝術》第52集,第60頁。。

評彈吸收戲劇的表演,與戲劇舞臺表演終究是有區(qū)別的。戲劇表演是化妝的、在情節(jié)中連貫的、全部是第一人稱化身為角色的表演,斯坦尼斯拉夫斯基體系要求演員的“第一自我”完全化身為角色的“第二自我”。評彈演員并不化妝成角色,說書過程中的戲劇性表演是短暫的,時有時停,并不連貫,他們基本是在說書——敘述故事。評彈演員與書中人的關系是跳進跳出的,評彈演員的“自我”基本不會完全化身,而是漸次接近書中人物的“第二自我”,即使有也是短暫的,他很快就要跳回去“說表”——敘述故事。評彈是說法中現(xiàn)身,所以評彈的表演雖吸收了戲劇表演手法,其實是有區(qū)別的。關鍵,評彈演員“起角色”不在形似,以神似為佳。

筆者認為這更接近20世紀90年代探索戲劇論者倡導的“敘事體戲劇”。所謂“表演的三重性與中性演員”,演員從日常生活狀態(tài)中解脫出來身體松弛而高度凝神,保持在中性演員的狀態(tài)?！白詈玫谋硌荼闶腔氐秸f書人的地位,從說書人再進入角色,又時不時地從角色中自由的出來,還原為說書人,甚至還原為演員自身,因為在成為說書人之前,他先是作為一個人的演員自己。一個好的演員善于從自己的個性出發(fā),又保持一個中性的說書人的身份,再扮演他的角色?！?33)高行健: 《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》,北京: 中國戲劇出版社,1988年,第65頁。筆者也曾指出:“關鍵是如何把握住中性演員的身份。他無須泯滅自我的意識,而是將這凈化了的自我的意識提升為‘第三只眼睛’,控制調(diào)節(jié)演員的表演,演員時不時以中性演員的身份,關注觀眾和所扮演的角色,進進出出,既有體驗,又在扮演。這種已解脫了的自我對身體的觀照,并非是一次性完成,在整個演出中,還時不時幫助演員進出角色。演員即使在舞臺上,在這中性的眼睛也即自我的觀照下,同角色,也同觀眾,進行交流。”朱棟霖: 《高行健:“另一種戲劇”思想》,周華斌、李興國主編: 《大戲劇論壇》第2輯,北京: 北京廣播學院出版社,2004年,第119頁。這樣的戲劇其實并沒有在舞臺上真正誕生與呈現(xiàn),所以論者又把目光一齊投向蘇州評彈演員的說表——正是上文所說的評彈敘述本體的新因素。

出于對評彈與戲劇關系的不滿,論者隨即把矛頭指向中篇評彈。中篇評彈或是長篇的精華濃縮,或是取材現(xiàn)實生活的新創(chuàng),在評彈史上是新形式,數(shù)十年來不斷煥發(fā)生命力,產(chǎn)生了《大生堂》《廳堂奪子》《老地?！贰读譀_》《晴雯》《蘆葦青青》《白衣血冤》《真情假意》《老子折子孝子》《大腳皇后》《戰(zhàn)馬赤兔》等精品名作。兩小時的演出時長要求中篇評彈書情凝練集中,不落俗套。它成為評彈敘事與表演藝術的集中展示,有如昆曲折子戲那樣屬于藝術的集萃。中篇評彈使眾多不可能天天進書場的上班族與青年人有機會領略評彈的風采,他們成了評彈的新觀眾。根據(jù)曹禺劇作改編的中篇《雷雨》走進三十多所大學,連續(xù)十多年來盛演不衰,專家好評,大學生贊譽。中篇《白衣血冤》從1978年初連演三個多月,在揭批“四人幫”初期轟動蘇城,這樣的效果在當年絕不是哪部傳統(tǒng)長篇如《珍珠塔》所能達到的。因為新編,大多數(shù)中篇尚不夠成熟,尤其是近些年來急功近利,圖解政治,為了評獎爭基金,草率上臺。某些新編中篇,編劇與演員功力不足,不能靈活的運用評彈最具魅力的敘事——說表藝術。有的棄評彈最具特色的“一人多角”于不顧,把評彈靈活的說表敘述變?yōu)榈桥_作戲劇表演狀。但是,這不能怪罪于中篇評彈這種藝術形式本身。中篇系當下與即時的,它需面對現(xiàn)實生活題材的挑戰(zhàn),當然無法與歷經(jīng)數(shù)代人精雕細刻的經(jīng)典長篇相比擬。不過,中篇的錘煉為新時代長篇的誕生做好了準備。它的嘗試性和創(chuàng)新性,應予以研討與提升。

三

與評彈說表相呼應的是,彈詞的演唱藝術也因應上海戲曲界新變而漸變。蔣月泉、張鑒庭、楊振雄、徐麗仙、朱雪琴的唱腔都增加了感情抒發(fā)的成分,這一特點已經(jīng)成為海上諸彈詞名家流派唱腔的重要特色。

評彈的演唱素來雅靜。它和現(xiàn)在流行的歌唱不一樣,它屬于古典優(yōu)雅型。誕生于蘇州的評彈唱腔無疑受到昆曲藝術的影響,昆曲行腔雅靜,“閑雅整肅”。這體現(xiàn)了蘇州藝術乃至評彈的基本美學特點。它是古典的,蘇式曲藝。說書,尤其是彈唱方面體現(xiàn)了中國美學基本特點。評彈演唱最高的境界是什么?我覺得還是體現(xiàn)了中國古典美,古典美學的境界——“靜”。雖然評彈唱腔也有很多花哨的,但總的來說,最好的評彈演唱藝術境界是“雅靜”。傳承馬如飛、魏鈺卿調(diào)的魏含英彈唱《珍珠塔》,雖然也有快調(diào),其實唱得文靜,無激烈動蕩,是書調(diào)、吟誦調(diào)。俞調(diào)最能夠反映評彈音樂的特色。俞調(diào)三彎九曲,但輕挑輕浮是唱不好的。從現(xiàn)存1928年蔣如庭彈唱《三笑》“載美回蘇”的唱片,不難發(fā)現(xiàn),蔣如庭的正宗老俞調(diào)就是很平靜的唱。前輩周玉泉的要求很高,他接受了薛君亞彈唱并能長期搭檔,就是因為薛君亞俞調(diào)唱得好。有人訪問她,唱俞調(diào)最大的體會是什么?她說了一個字: 靜。俞調(diào)要唱得靜。俞調(diào)旋律很花哨,但是唱俞調(diào)不像京劇的旦角旋律那樣高低婉轉跌宕起伏,俞調(diào)三回九轉的旋律被包含在優(yōu)雅的沉吟中,沒有特別的高低起伏。最佳境界就是要求演唱者心靈寧靜,不像戲曲演唱時心靈激動投入角色。朱慧珍唱俞調(diào)就有這樣藝術魅力。徐云志調(diào),周玉泉調(diào),魏含英調(diào),俞筱云和俞筱霞的老俞調(diào)、姚蔭梅調(diào),小陽調(diào),很多傳統(tǒng)的彈唱流派,各有風格,總體特點就是雅靜。到書場聽書是一種心靈的寧靜與放松,那是中國傳統(tǒng)美學的感受。戲劇劇場的氛圍是抒情性感動,流行歌曲廣場氛圍是騷動激蕩?，F(xiàn)代音樂的審美特點就是動,而中國古典音樂審美是靜。從古琴開始,中國古典音樂的總體特點就是雅靜。虛靜,乃中國古典美學達致的境界。古典藝術的最高境界乃是“清”。

從清朝馬如飛、魏鈺卿的唱書調(diào)、吟誦調(diào)開始,傳統(tǒng)的老俞調(diào),到徐云志調(diào)、周玉泉調(diào),大體是同一曲調(diào)旋律反復彈唱,不需要演員感情投入。周玉泉基本風格是中速彈唱,所謂“一板一眼”,他篤悠悠的彈唱頗具韻味。徐云志是輕松地與你講故事,徐調(diào)優(yōu)雅婉轉、一曲百唱,各種情景都能用同一支徐調(diào)彈唱。徐云志、周玉泉是典型的講故事,敘述,說書與彈唱不需像演戲那樣要求演員感情投入?！队耱唑选贰百F生臨終”是生離死別的凄慘場面,但周玉泉仍舊穩(wěn)靜地彈唱此曲。蘇州的書場里總是很安靜,筆者小時候去過,那氣氛令聽客心靈不由自主地安靜下來。而今天流行的流派唱腔中大部分來自1940年代后期至1950年代,其中蔣調(diào)、楊調(diào)、張調(diào)、琴調(diào)、麗調(diào),都是上海彈詞名家新創(chuàng)。第一,蔣月泉、楊振雄、張鑒庭、朱雪琴、徐麗仙演唱增加了情感投入,顯然來自戲曲演唱的影響。第二,新流派曲調(diào)的音樂旋律較前豐富,板式變化多,而魏調(diào)、周調(diào)、姚蔭梅調(diào)等傳統(tǒng)唱腔的旋律“一板一眼”比較平直。第三,琵琶的伴奏突出了。琵琶的伴奏不是重復唱腔,伴奏的是另一番旋律,類似于西方音樂的復調(diào)。

角色的演唱大大增加了感情抒發(fā)的濃度,唱腔板式自由使旋律優(yōu)美化。這正是1940年代上海戲曲掀起的一輪歷史性新變最為顯著的特色。1942年袁雪芬倡導新越劇,現(xiàn)今大都關注其劇本制、導演制和舞美的創(chuàng)新,但是忽視了新越劇的最大成果是越劇唱腔的改革,由此誕生了一批越劇流派新唱腔。袁雪芬以“三哭”為代表,以自由的吟板“哭頭”起腔,以哀情行腔,創(chuàng)新腔“尺調(diào)”。袁雪芬新腔與她的前輩“三花一娟”唱腔的區(qū)別,在于“三花一娟”的唱腔尚處在的篤班說唱調(diào)的水平,基本是“一板一眼”的敘述調(diào),一曲多唱,感情舒展較少。早期越劇的篤班時代的唱段,在越劇百年紀念時曾出版了一批以供鑒聽,從男班到“三花一娟”此間的演唱大都是一板一眼的唱。袁雪芬之后,范瑞娟在“山伯臨終”中創(chuàng)弦下調(diào),也以直抒哀情取勝。尹桂芳以纏綿瀟灑的抒情獨擅勝場,她以吟詩般的吟板起腔“妹妹啊”。后起的戚雅仙以哀怨的哭調(diào)在越壇一枝獨秀,“英臺哭靈”飛越江南。申曲老腔也是“一板一眼”的敘述調(diào)(如《陸雅臣賣娘子》)。20世紀40年代末滬劇青年王盤聲唱《劉智遠敲更》以濃郁抒情一夜成名;《碧落黃泉》“玉茹臨終”一曲“離魂調(diào)”唱“想不到我臨死還能見著儂”,蜚聲滬上;楊飛飛的哭調(diào)《楊八曲》風靡上海。濃郁感情的抒發(fā),在上海新潮戲曲名家的新創(chuàng)唱腔旋律中越來越重要,這是20世紀40年代上?！系胤綉蚯莩男绿攸c。置身此時此境,正在尋覓自己新腔、謀求突破的蔣月泉、楊振雄、張鑒庭、徐麗仙,蘇州的王月香,能不對此動心?

蔣月泉的唱腔和他師承周玉泉調(diào)不一樣,最大的區(qū)別就是蔣調(diào)唱腔增加了抒情性,蔣調(diào)的旋律——板式也較周調(diào)豐富。周玉泉調(diào)的彈唱是“中尺寸”即一板一眼、不緊不慢平穩(wěn)地彈唱,蔣月泉受到京劇演唱板式的啟發(fā),他的演唱如京劇有慢板、中板,也有散板、快板,有快彈慢唱,慢彈快唱,也有流水(34)蔣月泉自述,殷德泉采訪,采訪時間: 1999年,地點: 蘇州蔣玉芳家。。《杜十娘》唱“淚數(shù)行”“一點浪花入渺?！?《寶玉夜探》“欲斷魂”“更愁悶”,慢四拍。《杜十娘》“把一件件,一樁樁都是價值連城異尋常,何妨一起付汪洋”,唱流水?！秳﹂w聞鈴》末句是散板“鳥啼花落夜深沉”。徐惠新記得蔣月泉教唱《鶯鶯操琴》。照例起句“香蓮碧水動風涼”,僅僅是比興開頭,只需平靜敘述的唱,不進入抒情段落。但是蔣月泉要求學員唱的時候心里要感到有一股蓮花清香,感到有一種微風吹過來。蔣月泉要求不但唱旋律,還要心靈投入。要真正唱好蔣調(diào)不容易,雖然蔣調(diào)人人會唱,難就難在心靈的投入,他的演唱敏感度高,關鍵要細膩的心靈投入與抒情。徐麗仙的麗調(diào),與戲曲界三大哭調(diào)戚雅仙、楊飛飛、梅蘭珍名家并稱。她唱《杜十娘沉江》“天昏昏”和《情探·梨花落》,如泣如訴,哀怨欲絕。她與尤惠秋創(chuàng)作《寶玉夜探》,要求起句“隆冬寒露結成冰”,有一種大觀園里夜晚寒氣逼人的感覺。張鑒庭在七進上海灘過程中不斷錘煉自己的說表與唱腔,他最大的成就就是獨創(chuàng)新腔。張鑒庭的基本曲調(diào)是蔣調(diào),他的演唱特色取自戲曲老旦的演唱。他自稱吸收京劇老旦唱法,《怒責貞娘》《望蘆葦》一如京劇老旦用大嗓,一開頭就放開喉嚨,唱得酣暢淋漓,運腔中含衰音、蒼音,張弛中頓挫跌宕。張鑒庭其實還受到麒派的影響。周信芳的唱蒼勁悲涼起伏激昂,譽滿滬上五十年。同處一城近在咫尺,赫赫有名的麒派老生藝術哪能不對這位擅說老生書的評彈藝術家散發(fā)強烈的吸引力呢?因而我們聽張鑒庭的彈唱和1928年蔣如庭的彈唱,那是兩種不同的審美風格,他們屬于兩個不同時代的評彈演唱藝術。來自蘇州的評彈,與上海的藝術走向、美學追求實踐對話與交融。

海上評彈名家響檔的演唱新風格又折返過來影響了江浙滬傳統(tǒng)評彈界的整體演唱。蘇州王月香顯然承受越劇名家戚雅仙影響,她最早唱出新腔,《英臺哭靈》在20世紀50年代風靡書壇,一聲“梁兄”聲淚俱下噴瀉而出。王月香唱腔的特點是以哭行腔。她連哭帶唱,悲哀欲絕,一口氣唱出23個“我只道……”。那已經(jīng)不是演員王月香,她就是撲向梁兄靈臺的祝英臺。她的唱,你很難把握到其中傳統(tǒng)的評彈唱腔的旋律,板式變化無窮。她“肝腸寸斷破碎了心”,痛徹心扉的哭訴,似乎不需依仗音樂的裝飾,感情的迸發(fā)流淌與哭訴就是最好的音樂旋律,她的琵琶也不中規(guī)中矩,一隨感情迸發(fā)。她還吸收了蘇灘唱腔,一切水到渠成?！跋阆阏{(diào)”的“英臺哭靈”“三斬楊虎”以及新時期中篇《白衣血冤》的高潮“哭訴”,都是以哭行腔,呼天搶地的哭訴,感情強烈的傾訴,都遠在越劇袁雪芬、戚雅仙如泣如訴的“哭靈”之上。后起的邢晏芝糅合了俞調(diào)、祁調(diào),演唱風格更追求情感抒發(fā)與心靈投入,音隨情廻,哀哀欲訴,自成一腔。她像戲劇演員一樣深深地投入與體驗劇中人物。在《密室相會·廊會》中,她唱葛畢氏回憶舊情:“幾番欲把壽哥叫,奴噎住了咽喉叫不出聲?！蹦菚r小白菜柔腸千轉的心靈帶著哭音。那是她心靈的痛苦與創(chuàng)傷,因而在多情地呻吟與呼喊。那已經(jīng)不是通常意義的評彈彈唱,那種似唱似說的行腔乃是“欲斷魂”心靈的呼喊。盛小云擅用吟板起唱,她唱彈詞《雷雨》第三回繁漪的哭訴,演員與角色一樣哀痛欲訴,尤其是想到周沖,在唱“對不起沖兒!對不起沖兒!我要說上千萬遍;面對嬌兒口難言”這句時,深深的歉疚與揪心的痛苦被傳遞出來。演員的“第一自我”與角色的“第二自我”融為一體,完全是以哭帶唱。從王月香、邢晏芝到盛小云,都是顯而易見地吸收了戲曲人物的內(nèi)心體驗性演唱藝術。傳統(tǒng)評彈的唱腔中自然地、不可抗拒地增加了情感投入的因素。

吳宗錫曾身處此種變化的中心,他感受與看到了評彈的新變化成為一種時尚引領著海上書壇。因此他關于評彈藝術本體的思考,也曾產(chǎn)生理論沖動,一度稱評彈是“以說唱為主要手段來表現(xiàn)的戲”(35)左弦(吳宗錫): 《評彈與戲劇》,《評彈藝術》第22集,南京: 江蘇文藝出版社,1997年,第46—57頁。。后來他放棄了“評彈—戲劇論”,2011年“走進評彈”研討會上,吳宗錫說:“評彈是一門以說表為主的綜合性的表演藝術。”(36)吳宗錫: 《關于評彈觀的提綱》。2012年一份關于評彈觀的《提綱》中則表述為:“評彈是以說唱為基本手段的綜合性表演藝術。”(37)吳宗錫: 《關于評彈觀的提綱》。

筆者在此處要指出,評彈既然“以說唱為基本手段”,“說、噱、彈、唱”自然就是其主要藝術手段,而這四者在演出中自然是由演員綜合運用的,不是生硬拆開的。吳宗錫說:“前輩藝人曾把評彈的藝術手段歸納為‘說、噱、彈、唱’四個字,這四個字就反映了評彈藝術的綜合性。后來又有人加上一個‘演’,并說,評彈藝術具有戲劇性、文學性和音樂性。這又進一步說明,評彈是一門綜合性的藝術?！?38)吳宗錫: 《綜合性談》,《評彈談綜》,第111頁。其實,戲劇性、文學性、音樂性本身就是評彈說唱的內(nèi)容,而“演”與“戲劇性”的另一方面就是吳宗錫所說的表演藝術。而筆者則認為,若論表演藝術的綜合性,評彈不需演員化妝成劇中人(戲劇的服飾、臉譜、盔帽、頭面等),不需適應劇情的舞臺美術和舞臺燈光,不需自始至終的伴奏音樂,演員彈唱不需歌舞并重,更不需整回書“手眼身法步”保持到底。這些原作為戲曲的綜合性,而評彈作為說唱藝術的表演性,其綜合性程度遠遠低于戲曲、電影、舞蹈等表演藝術。評彈恰恰是以作為語言藝術獨擅勝場的說唱藝術而取勝。因此我認為,關于評彈藝術的界定、關于評彈本體的理論表述,不妨調(diào)整為“評彈是以說唱為基本手段的表演藝術”,簡練且更具包容性。

四

吳宗錫具有藝術與美學敏感,他的研究是將評彈作為藝術來剖析,在藝術與美學解析方面常常能煥發(fā)出真知灼見,而不是僅僅關注書目內(nèi)容與思想的評價與闡釋。他的評彈理論研究總是將藝術鑒賞與文本細讀相結合,將評彈理論研究與藝術實踐相結合,又能將理論研究滲透到藝術實踐中去。吳宗錫原是一位新詩人,他長期深入書場,他對評彈藝術的豐富感受與藝術見解不是通常聽客所能達到的。

在此優(yōu)勢下,他寫下了一系列鑒賞折子書目的文章。筆者讀這些文章,發(fā)現(xiàn)它們的寫作顯然受到了美學家王朝聞戲曲曲藝賞析文章的啟發(fā)。吳宗錫還參與了一些評彈創(chuàng)作與傳統(tǒng)書目整理工作,他熟悉演員藝術的個性與書目的來龍去脈,乃至清楚演出曾經(jīng)做過哪些修改,為何這樣演而不是那樣演。所以他的折子書剖析總是結合著這位名家演員精彩的實際演出來談,而他剖析折子書目的局部又結合思考“說、噱、彈、唱”如何在綜合運用、靈活處理中顯出名家特色。吳宗錫鑒賞經(jīng)典折子書,如《看龍船》《攔輿告狀》《老地?！贰缎记笥辍贰渡鄳?zhàn)群儒》《小廚房》《智釋馬山》等,不是籠統(tǒng)地講幾句贊美的話,他講究的是細讀文本——評彈演出就是“文本”。這些年流行的西方形式主義文學批評注重細讀文本(text),吳宗錫寫于20世紀80年代的折子書鑒賞就是細讀文本的精品。他不僅解讀彈詞文本的敘述——結構、情節(jié)、語言、人物,而且解讀演員的表演,揭示彈詞名家的特色。他的藝術分析心細如發(fā)而鞭辟入里。此即本文開頭所說的將西方敘事學理論運用于評彈敘事研究的成功實踐。

他解讀《看龍船》,著意于朱三姐出場有一段描寫詳細交代她的衣著打扮。這看似平凡,其實頗有用意,重點說明那最有表現(xiàn)力、最關鍵的細節(jié),在發(fā)展書情中具有多方面的作用——那把扇子帶出玉蜻蜓。他贊賞朱三姐被看門婆騙進金家內(nèi)堂的一段書,是精彩的心理描寫,那相當?shù)目鋸埡弯秩臼殖霾?。失散十余年的玉蜻蜓終于回到了金張氏手中,不可謂不奇不巧,吳宗錫慧眼獨具指出編書人的藝術奧妙乃是在于設計一切關鍵、集中到一點,在于一個細節(jié),朱三姐穿了新布鞋而造成雞眼痛。他指出:“看似瑣小、平庸的細節(jié)卻具備著體現(xiàn)事物本質的重要性,編書人需要在千姿萬態(tài)、千變?nèi)f化的社會現(xiàn)象、生活瑣事中去把握事物的內(nèi)在本質含義,然而又通過具象的細節(jié)表現(xiàn)出來?！?39)吳宗錫: 《“要‘啊嗚,啊嗚’吃脫我!”——彈詞選回〈看龍船〉》,《內(nèi)外》,第37頁。他解讀《玄都求雨》的喜劇特色,不是面面俱到,而是抓住一個特點。他挑出其中一個細節(jié),“三”這個數(shù)字在書中一而再、再而三地反復運用,而且運用的夸張、巧妙,突出了錢志節(jié)的被逼和應付、他的江湖訣、官吏的愚昧和蠢笨。這夸張使得該書喜劇風格突出。他還特地拈出錢志節(jié)誤揭皇榜的細節(jié):“蘭花指頭夾著卷角”,精細地說明編書人從普通生活中精心挑選的細節(jié)是偶然性和必然性的交叉聚合點,當錢志節(jié)“蘭花指頭夾著卷角”,旁觀者就喧嘩起來:“有人揭皇榜哉!”真實細致的細節(jié)描寫是《求雨》的敘事特色,它巧妙地觸發(fā)了戲劇矛盾。(40)吳宗錫: 《倷勿會做天,做啥個天!——彈詞選回〈玄都求雨〉》,《內(nèi)外》,第93—111頁?！独系乇！贰缎记笥辍范际撬c藝術家一起修改的,他舉證的一些內(nèi)容往往是他修改時新增加的。他細致地分析了洪奎亮與馬壽對話的心理探測與戲劇性沖突,中間曲折的過程和畫龍點睛的落回。他的解讀就是這樣細中出彩,他懂得說書人的苦心孤詣。

吳宗錫鑒賞評彈,解讀的是書壇上活態(tài)的藝術。他不僅僅研讀評彈文學本,盡管評彈文學本身具有杰出的成就,但是說書畢竟是要靠演員一張嘴“說”的,說唱藝術的魅力就在藝人的“說”與“唱”中。他硬是在在提剔出演員的良苦用心,也處處見出鑒賞者的藝術智慧與美學見解。解讀他人的藝術其實是在闡釋自己對評彈創(chuàng)作的心得體會。他讀透了這些評彈名家臺上說書——藝術創(chuàng)作的心,他是演員的知音。他撰寫的十二篇滬上評彈名家論,篇篇精到。他評論蔣月泉求“美”、楊振雄求“雅”、姚蔭梅巧嘴、張鑒庭“勁神情清”、朱慧珍俞調(diào)“純真正宗”,確是抓住其特色精髓?！肚僬{(diào)小論》《麗調(diào)小論》,其實是兩篇評彈音樂專論。他解讀琴調(diào),抓住節(jié)奏與氣,節(jié)奏形成琴調(diào)的骨骼,氣乃是其骨髓。他指出停頓、墊字在形成琴調(diào)演唱風格中的作用。他解讀麗調(diào),尤其重視徐麗仙行腔吐字的靈活處理,在一個腔中有幾個音色,一個字的拖腔用了幾種唱法,“梨花落”的最后以氣多于聲的唱法像春蠶抽出最后一縷細絲。

藝術在傳承與不斷創(chuàng)新中保持持久生命力。筆者因上海評彈團建團六十周年寫的《蘇州評彈的“海派”》(41)朱棟霖: 《蘇州評彈的“海派”——為上海評彈團建團60周年作》,《文匯報》,2011年11月25日。中,將上海評彈界出現(xiàn)的這些新變化與藝術新風貌稱為“蘇州評彈的‘海派’”。當然,上海評彈界的藝術呈現(xiàn),在上海大都市現(xiàn)代多元文化中就是響當當?shù)摹疤K派”。

2013年6月28日稿,2023年4月8日改定。