王艷芳 李 唯

眾所周知,“互文性”理論由法國著名文學(xué)理論家、女性主義批評家朱莉婭·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代創(chuàng)立。她在《詞語、對話和小說》(1)朱莉婭·克里斯蒂娃: 《詞語、對話和小說》,?？塑?、宋姝錦譯,黃蓓校,《當(dāng)代修辭學(xué)》,2012年第4期。收入 朱莉婭·克里斯蒂娃: 《符號學(xué): 符義分析探索集》,史忠義等譯,上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2015年。一文中提出了“互文性”這一概念,并在《互文性理論對結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》(2)朱莉婭·克里斯蒂娃: 《互文性理論對結(jié)構(gòu)主義的繼承與突破》,黃蓓譯,《當(dāng)代修辭學(xué)》,2013年第5期?！对娦哉Z言的革命》(3)茱莉亞·克里斯蒂娃: 《詩性語言的革命》,張穎、王小姣譯,成都: 四川大學(xué)出版社,2016年。中進(jìn)一步論述,但克里斯蒂娃并沒有給出“互文性”一個具體的定義。由于這一概念產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)型的過程中,應(yīng)和了當(dāng)時解構(gòu)主義所倡導(dǎo)的多元性、不確定性和未完成性,隨之被符號學(xué)、后殖民主義、女性主義、精神分析、文化研究等批評流派征用并發(fā)展為一個內(nèi)涵復(fù)雜、外延不斷擴(kuò)展的文本理論。“互文性指‘種種文本之間的相互轉(zhuǎn)換關(guān)系’。它強(qiáng)調(diào)任何文本都處于與其他文本的相互關(guān)聯(lián)之中,符號的意義則在文本的交織中演變、發(fā)展。一個確定的文本中往往滲透了來自其他文本的話語,這些話語在當(dāng)下文本的空間中相遇,它們相互吸收、排斥、轉(zhuǎn)化、整合,使文本的意義慢慢浮現(xiàn),最終完成指意的實(shí)踐。但即使指意實(shí)踐完成,也不意味著文本的意義就穩(wěn)定了,文本隨時會與后來產(chǎn)生的其他文本發(fā)生關(guān)系。每一次的互文,都可能帶來意義的更新,符號的意義就是在這種文本的相互關(guān)系和作用中不斷地轉(zhuǎn)換生成。”(4)朱莉婭·克里斯蒂娃: 《主體·互文·精神分析: 克里斯蒂娃復(fù)旦大學(xué)演講集》,?？塑?、黃蓓譯,北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2016年,第250—251頁。具有互文性的兩個或多個文本之間,除了具備“互相指涉、互相映射”的同質(zhì)性之外,其更重要的價值在于文本之間的“異質(zhì)性和對話性”,這也就意味著文學(xué)藝術(shù)中的互文性絕不是為了重復(fù)他人的思想,而是“借他人的酒杯,澆自己的塊壘”。本文正是從這一角度分析白先勇《游園驚夢》系列文本中互文性的表現(xiàn)、意涵、特殊性及其與中國文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

一、 游“園”: 互文性生成的起點(diǎn)

白先勇小說《游園驚夢》最早發(fā)表于臺灣《現(xiàn)代文學(xué)》雜志1967年第30期。小說描寫錢夫人、竇夫人等一批達(dá)官貴人眷屬的一場久別重逢的家宴,人物、情節(jié)和場景設(shè)計(jì)頗具“三一律”特點(diǎn),時間是晚上,地點(diǎn)是竇公館。在極其有限的空間和時間內(nèi)演繹了他們由中國大陸南京流落到臺灣臺北、近二十年的人生韶華流逝和家國情仇變遷。為此,小說不僅采用了意識流手法,讓錢夫人藍(lán)田玉借助回憶和意識流動不斷重返過去,而且借助平行時空,將此刻臺北竇公館的這群人與十幾年前南京梅園新村的他們進(jìn)行對照書寫。于是,游“園”在不同層面展開: 一是臺北天母的竇公館,二是南京梅園新村的錢公館,三是小說主人公們所演唱的昆曲《牡丹亭》中的杜家“后花園”。當(dāng)然,其中還穿插了錢夫人跟鄭參謀幽會的中山陵樺樹林。

盡管已經(jīng)是“秋后的清月”,但竇公館輝煌的燈火依然“好像燒著了一般”。為了進(jìn)一步突出“姹紫嫣紅開遍”的盛世繁華,小說極盡鋪染竇公館客廳大大的“牡丹”圖案,女眷們的濃艷妝容和奢華服飾;就連餐廳的擺設(shè),也凸顯出白色桌椅、銀色餐具以及猩紅色桌布織就的富麗堂皇。貫穿其中重要的人物錢夫人藍(lán)田玉,本是一名昆曲演員,當(dāng)年因?yàn)榍宄赌档ねぁ凡┑缅X將軍喜歡而嫁入豪門。事實(shí)上,“《牡丹亭》這出戲在《游園驚夢》這篇小說中也占有決定性的重要位置。無論小說主題、情節(jié)、人物、氣氛都與《牡丹亭》相輔相成。甚至小說的節(jié)奏,作者也試圖比照《游園驚夢》昆曲的旋律?！?5)白先勇: 《〈紅樓夢〉對〈游園驚夢〉的影響》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,廣州: 花城出版社,1999年,第333頁。小說《游園驚夢》是白先勇與昆曲《牡丹亭》結(jié)下的最初文字緣。

其后,根據(jù)該小說改編的同名話劇《游園驚夢》分別于1982年、1988年在中國臺灣、大陸成功上演。劇中,昆曲《牡丹亭》不僅充當(dāng)人物和故事的背景,還是劇情的主要組成部分,同樣是一個自足的藝術(shù)世界。單是話劇《游園驚夢》的舞臺布景道具,就與小說和昆曲形成了內(nèi)在互文性:“不必全照原著《游園驚夢》小說中之描述,但求神似而已?！惫识谩般y幕屏風(fēng)”之“幻燈映射出牡丹圖樣——如宋徐熙之牡丹圖——以增華麗富貴氣象,并點(diǎn)出《牡丹亭》之主題。”(6)白先勇: 《游園驚夢》(話劇劇本),《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第5頁。此外,無論小說還是劇本,多次出現(xiàn)昆曲《牡丹亭》的唱段,如[皂羅袍][山坡羊][繞池游][步步嬌]等,造成“戲中戲”“戲連戲”的強(qiáng)烈互文效果。特別是話劇《游園驚夢》在臺北上演的時候,還穿插了《游園驚夢》的電影片段,即錢夫人與鄭參謀于中山陵林間幽會的影像,互文性突破文學(xué)文本,進(jìn)入多元的跨媒介藝術(shù)范疇。

繼話劇《游園驚夢》1982年首次搬上舞臺之后,白先勇于1983年第一次制作昆曲《牡丹亭》,但只有《閨塾》《驚夢》兩折;1987年在南京觀看張繼青主演的昆曲《牡丹亭》、1992年在臺北觀賞華文漪主演的《牡丹亭》之后皆大為贊賞,但遺憾兩者皆為簡本。而湯顯祖《牡丹亭》(7)湯顯祖: 《牡丹亭》,徐朔方、楊笑梅校注,北京: 人民文學(xué)出版社,2007年。全本凡五十五折,全演下來要三天三夜,盡管如此,編一出全本《牡丹亭》一直是白先勇多年的夢想——直到2004年4月,經(jīng)過近兩年時間精心制作和嚴(yán)格排練的青春版《牡丹亭》(8)白先勇編著: 《牡丹還魂》,上海: 文匯出版社,2004年。(二十七折,分上中下三本)終于成功首演并引發(fā)轟動,并且其連環(huán)效應(yīng)至今未歇,這才終于圓夢。針對湯顯祖《牡丹亭》原本,青春版繼承原詞,只刪不改。雖然刪去了將近一半的內(nèi)容,卻依然保留了金兵南下、家國離散這一重要背景和故事線索。白先勇以“不信青春喚不回”的執(zhí)著,終于贏得“游園驚夢”的“月落重生燈再紅”。

至此,游“園”成為多個文本故事情節(jié)的核心,但都與湯顯祖《牡丹亭》中的“游園驚夢”這一流傳最廣的曲段構(gòu)成互文性。在上述無論小說還是劇本中,《游園驚夢》不僅是文本的題目、故事的場景、戲曲的唱詞,而且直接造成主人公錢夫人的命運(yùn)轉(zhuǎn)捩:“《游園驚夢》這出昆曲對藍(lán)田玉一生的命運(yùn)興衰,亦有重大關(guān)聯(lián)。首先,錢將軍是因?yàn)槁犃怂{(lán)田玉清唱《游園驚夢》為她才藝傾倒,才娶她為夫人的。但更重要的一點(diǎn)是在南京的一次清唱聚會,錢夫人藍(lán)田玉在演唱《游園驚夢》時,發(fā)現(xiàn)到她的情人鄭彥青鄭參謀與她的親妹子月月紅一段私情。一陣急怒,藍(lán)田玉失去了嗓音。若干年后,在臺北天母竇公館里,因?yàn)槁牭健队螆@驚夢》,觸景生情,心理上又重新經(jīng)歷了一次她一生中最痛苦的經(jīng)驗(yàn),再度失去嗓音?！?9)白先勇: 《〈紅樓夢〉對〈游園驚夢〉的影響》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第333—334頁。所以,多個層面的互文都離不開昆曲的“游園”。

正所謂在園中邂逅,在園中驚夢,因牡丹而生情,因生情而入夢,因夢醒而夭亡,因生死而驚變,因驚變而得悟。游園是錢夫人的青春期,即作為昆曲名角清唱者藍(lán)田玉的時期;而驚夢則是青春后期,昆曲中杜麗娘和柳夢梅的夢中遇合直指錢夫人與參謀鄭彥青的一段情欲糾纏的孽緣。現(xiàn)實(shí)場景中則將錢夫人的前后青春時期、即“游園”和“驚夢”進(jìn)行了一番重演,此時的錢夫人已經(jīng)美人遲暮,而且寡居落寞。三個不同時空的對比,讓赴宴的錢夫人再次驚夢,驚覺世易時移,人事滄桑。而與錢夫人命運(yùn)相映照的則是竇夫人的“游園”——在某種意義上,現(xiàn)在的竇夫人還處在錢夫人命運(yùn)的首次驚夢前期,或許竇夫人不會完全重復(fù)錢夫人的命運(yùn)結(jié)局,但也必然會進(jìn)入其驚夢人生之下半場?！队螆@驚夢》小說和劇本都已經(jīng)透露出她的親妹子蔣碧月與竇府程參謀微妙關(guān)系之端倪。比之小說,話劇中兩人之間的親昵關(guān)系更加明朗化——已經(jīng)為竇夫人重蹈錢夫人的“驚夢”埋下了伏筆。但游“園”只是“夢”的開始,小說和戲劇中的所有人此時猶在夢中。無論風(fēng)頭正健的竇夫人,還是已然落寞的錢夫人,抑或強(qiáng)勢囂張的月月紅,都還在夢中。有人或許剛從夢中醒來,有人則剛剛?cè)雺?還有的醒來后要再次墜入夢中,游園的過程就是造夢的過程。臺北的這一群所謂貴族遺老,無論經(jīng)過多少離亂滄桑,還依然活在往日南京的繁華舊夢中。

二、 驚“夢”: 互文性闡釋的多層意涵

在一篇回憶文章中,白先勇感喟于昆曲藝術(shù)的高貴精美,其式微使他起了“美的事物竟都是不長久”的追悼之感。他想起童年時曾經(jīng)見過一位難忘的昆曲女藝人,即《游園驚夢》里錢夫人的原型。于是,“我替她編了一個故事,就是對過去、對自己最輝煌的時代的一種哀悼,以及對昆曲這種最美藝術(shù)的懷念?！?10)白先勇: 《為逝去的美造像——談〈游園驚夢〉的小說與演出》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第366頁。所以白先勇認(rèn)為《游園驚夢》只是一個很簡單的美人遲暮故事,“只是寫美人的遲暮與苦痛”,但緊接著,他談到了“來自中國文學(xué)傳統(tǒng)的滄桑感”對他的影響。遲暮、滄桑,這是每一個體生命必然要面對的存在真相。因此,驚夢的第一層可以理解為個體生命在時間面前的無奈,即生命的有限性面對時間之無涯巨流的無力感。

相對而言,臺北版話劇《游園驚夢》比較注重細(xì)致感情的變化,隱含了人事滄桑、世事無常的主題——但細(xì)心的讀者和觀眾終能發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。大陸版話劇《游園驚夢》雖然情節(jié)相似,凸顯的卻是“人生如戲、人生如夢”的主題。用白先勇的話說:“整體說來,臺北版的《游》劇精致、深沉,趨向靜態(tài)表演,而大陸版則流暢、多變化、富有動感,整體設(shè)計(jì)比較切題。這兩個版本的確風(fēng)格迥異,但演到最后,卻都能給人一種曲終人散的蒼涼?！?11)白先勇: 《三度驚夢——在廣州觀〈游園驚夢〉首演》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第398頁。人生如夢,曲終人散,如果說第一層的驚夢是對于“時間”的恐慌和恐懼,那么這一層的驚夢則更多地表現(xiàn)為生命對于世變無常、興衰變易的無奈和傷悼。

至于昆曲青春版《牡丹亭》,人們更多注意到的是“青春”“情愛”“生死”這些層面的抒情演繹和互文闡釋。如果僅僅是上述昆曲之“美”,也許能使白先勇沉浸其中不能自拔,但“昆曲”的深層意涵、特別是經(jīng)典曲目演繹的“興亡之感”“衰亡之嘆”以及此后的“亂離人生”才是真正打動白先勇并使其耗費(fèi)晚年精力、鼎力推崇并為之竭力奔走的深層動力——恰恰這一點(diǎn)容易為人所忽略。青春版《牡丹亭》(12)白先勇主編: 《圓夢: 白先勇與青春版〈牡丹亭〉》,廣州: 花城出版社,2006年?！吧媳尽敝诹觥短斦櫋方淮? 金帝完顏亮得南宋李全歸順,喜李有敵萬夫之勇,封為溜金王,命他暗中招兵買馬,準(zhǔn)備他日里應(yīng)外合,入侵江淮,吞占南宋江山?！爸斜尽钡谌觥稇浥方永m(xù)前文: 金兵南侵,杜麗娘的父親杜寶奉旨調(diào)往淮揚(yáng)鎮(zhèn)守。杜父、杜母、春香三人同感,思念麗娘。杜母有感離開南安家居后,女兒孤墳只得石道姑看守,感傷不已。在舞臺現(xiàn)場演出中,此部分的情感沖擊力不亞于杜麗娘《離魂》一段。此外,還有第七出《淮警》。到了“下本”第二出《移鎮(zhèn)》: 反賊李全助金兵興亂,軍情緊急,杜寶與妻暫別,領(lǐng)軍移守淮安;以及第四出《折寇》: 李全賊眾圍淮安城,為杜寶固守,久攻不下,楊婆施計(jì)遣陳最良使杜寶棄城,卻反被杜寶之計(jì)上計(jì)使其歸降……都是非常重要的宋金對峙背景和家國亂離的線索。既然生命無法抵御時間,也無法與世變抗衡,面對著家國離亂,個體更顯無能為力。

在觀看上海昆劇團(tuán)演出的《長生殿》之后,白先勇曾說:“洪昇的《長生殿》繼承白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》的傳統(tǒng),對明皇貴妃的愛情持同情態(tài)度,基本上是‘以兒女之情,寄興亡之感’的歷史劇。演出本‘兒女之情’照顧到了,‘興亡之感’似有不足?！?13)白先勇: 《驚變——記上海昆劇團(tuán)〈長生殿〉演出》,《白先勇說昆曲》,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2004年,第6頁。他認(rèn)為,原因在于由第七出《罵賊》突然跳到第八出《雨夢》,中間似乎漏了一環(huán),天寶之亂后的歷史滄桑沒有交代。而洪昇原作中的重頭戲第三十八出《彈詞》實(shí)為《長生殿》中的扛鼎之作,將天寶盛衰從頭說到尾,悲涼慷慨,愴然心酸,并認(rèn)為與孔尚任《桃花扇》中的《哀江南》有異曲同工之妙。特別值得提出的是,洪昇在劇中將李龜年從長沙移到了南京,其中的重大寓意不可忽視: 洪昇出身于沒落世家,一生落寞不得志,異族統(tǒng)治之下,亡國之恨隱隱作痛。而南京恰恰是南明首都,太祖陵墓所在,是明朝遺老們的故國象征?！稄椩~》中的亡國之恨其實(shí)就是洪昇借他人酒杯澆胸中塊壘,故而表現(xiàn)得異常深沉感人。據(jù)此,白先勇建議“把《彈詞》一出插到《罵賊》及《雨夢》之間,或者干脆取代《罵賊》,這樣既可加深‘興亡之感’,而‘天寶盛衰’又有了一個完整的交代”。(14)白先勇: 《驚變——記上海昆劇團(tuán)〈長生殿〉演出》,《白先勇說昆曲》,第7頁。這一方面表明白先勇對中國戲曲“興亡盛衰”傳統(tǒng)的充分理解,另一方面又何嘗不是在借洪昇《長生殿》之酒杯,澆他胸中之塊壘呢?于是,在青春版《牡丹亭》中,他有意識地保留了杜麗娘、柳夢梅故事“興亡盛衰”的歷史背景。

無疑,個人經(jīng)歷的時代滄桑巨變、興衰離散,凄愴悲涼以及時空錯亂感受,唯有通過舞臺上的戲曲表演才能傳達(dá)和還原,無怪乎白先勇會感慨萬千地說:“遽別四十年,重返故土,這條時光隧道是悠長的,而且也無法逆流而上了。難怪人要看戲,只有進(jìn)到戲中,人才能暫時超脫時與空的束縛。天寶興亡,三個鐘頭也就演完了,而給人留下來的感慨,卻是無窮無盡的。真是人生如戲,戲如人生?！?15)白先勇: 《驚變——記上海昆劇團(tuán)〈長生殿〉演出》,《白先勇說昆曲》,第11頁。說的是明皇貴妃,是洪昇,其實(shí)何嘗不是白先勇自己。除了中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響,還有白先勇個人所經(jīng)歷的時代興衰和幻滅:“我個人可以說是生于憂患;我出生是抗戰(zhàn)那一年,童年時經(jīng)過戰(zhàn)亂,看到人事的興衰,我想對我個人影響很大?！?16)白先勇: 《為逝去的美造像——談〈游園驚夢〉的小說與演出》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第370頁。1946年,白先勇一家從重慶飛南京,抗戰(zhàn)剛剛勝利的南京城蕩漾著一股劫后余生的興奮與喜悅。他難以忘記攀爬明孝陵石馬石象的亢奮,更難忘那塊晶瑩剔透的雨花石——甚至成為他對南京記憶的一件信物。特別是“那年父親率領(lǐng)我們?nèi)业街猩搅曛]陵,爬上那三百九十多級臺階,是一個莊嚴(yán)的儀式。多年后,我才體會到父親當(dāng)年謁陵,告慰國父在天之靈抗日勝利的心境。四十年后,天旋地轉(zhuǎn),重返南京,再登中山陵,看到鐘山下面郁郁蒼蒼,滿目河山,無一處不蘊(yùn)藏著歷史的悲愴。大概是由于對南京的一份特殊感情,很早時候便寫下了《游園驚夢》,算是對故都無盡的追思”。(17)白先勇: 《我的昆曲之旅——兼憶一九八七年在南京觀賞張繼青“三夢”》,《牡丹情緣: 白先勇的昆曲之旅》,北京: 商務(wù)印書館,2016年,第19頁。對于他來說,早年經(jīng)過廣州離開中國大陸到臺灣,一覺醒來身在香港,四十年后再返羊城,已然三度“驚夢”。這里的互文性就不是簡單的文本互涉,而是向歷史深處的洪昇致意。故此,當(dāng)他1987年在南京看到張繼青主演的《游園驚夢》,簡直有魂飛天外的感覺,只能感慨人生境遇是如此之不可測。

小說《游園驚夢》中的世事興衰之感,話劇《游園驚夢》中的家國興亡之嘆,昆曲青春版《牡丹亭》中的家國危難與亂離人生,同樣還有早年看《長生殿》對于天寶盛衰的感喟,聯(lián)系到《紅樓夢》中的興亡衰變、人間生死以及富貴空幻,最終都指向中國傳統(tǒng)文化中道家思想的“生和死”。生即是死,死即是生,生死相依,生死互通,生可以死,死可以生,唯有至性至情才可以有這樣原始和神奇的力量,才可以呼風(fēng)喚雨,穿越生死時空,直至起死回生……這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也因此“不死”而“永生”。只不過,《游園驚夢》說的是情變、世變,一切都在變,劇中人根本無法把握變的趨勢,只能以嗓子的“啞掉”來回應(yīng)這無法遏抑的時代變異。而《牡丹亭》說的則是變中的不變,因?yàn)椤扒椴蛔儭?所以一切改變都朝著劇中人夢想的方向,在某種程度上力求抓住一些東西,改變一些東西,延緩一些東西。因而前者是悲劇的,后者是喜劇的。錢夫人與杜麗娘的結(jié)局也不同,錢夫人從名伶到老婦,而杜麗娘始終是一個青春女子;一個閱盡世間滄桑,飽嘗人情冷暖;一個則一腔純真愛美之情,始終天然如一。杜麗娘聽從自然的召喚,聽從本心的召喚,聽從身體的召喚;而錢夫人則是出于種種世俗生存甚至人情世故的考慮,無論是嫁給錢老將軍,還是給桂枝香舉辦生日會。唯一的例外在于“生錯了一根肋骨”,與鄭彥青參謀的一段情欲糾纏,但仍然是成年人的欲望書寫,與杜麗娘的與大自然共鳴完全不同。這兩個文本中欲望表現(xiàn)的不同,恰恰透露了創(chuàng)作者白先勇從20世紀(jì)60年代到新世紀(jì)歷史觀、生命觀的微妙變化,也是白先勇在經(jīng)歷了家國、個人、生死等人生巨變之后的另一種思索和表達(dá)。那就是: 唯一能抵御時間、穿透空間、能在時空體中永恒的恐怕只有人的想象力以及這想象力的結(jié)晶: 文學(xué)藝術(shù),文學(xué)藝術(shù)中的美和愛在想象中可以穿越一切束縛、阻隔、限制,甚至起死回生,并通過文本口口相頌、代代相傳。

三、 以“兒女之情”寄“興亡之感”: 中國文學(xué)的互文性傳統(tǒng)

據(jù)白先勇自述,寫作小說《游園驚夢》的時候,正著迷于昆曲,為其藝術(shù)之精美、曲高和寡導(dǎo)致沒落而嘆惋:“當(dāng)時我正在研究明代大文學(xué)家湯顯祖的作品《牡丹亭》,這一則愛情征服死亡、超越死亡的故事,是我國浪漫主義傳統(tǒng)的一座里程碑,其中《驚夢》一折,達(dá)到了抒情詩的巔峰。由于昆曲《游園驚夢》及傳奇《牡丹亭》的激發(fā),我便試圖用小說的形式來表現(xiàn)這兩出戲劇的境界,這便是我最初寫《游園驚夢》的創(chuàng)作動機(jī)?！?18)白先勇: 《游園驚夢——小說與戲劇》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第336頁?？梢?湯顯祖《牡丹亭》是白先勇創(chuàng)作互文性生成的第一潛文本,但絕不是唯一。除此之外,他多次強(qiáng)調(diào)《紅樓夢》對他的影響:“《紅樓夢》是我看了很多遍的一本書,對我的影響當(dāng)然是很大。我想一個人寫作的時候,你看過的所有書總有一兩本書會影響特別深?！都t樓夢》主題也是講人世的辛酸,世事的無常,這是整個中國文學(xué)傳統(tǒng),不只是《紅樓夢》;它有一種興衰感、歷史感,這是中國民族文化最具特殊性的一點(diǎn)?！?19)白先勇: 《為逝去的美造像——談〈游園驚夢〉的小說與演出》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第370頁。確實(shí),《游園驚夢》的主題與《紅樓夢》相似,表現(xiàn)中國傳統(tǒng)中世事無常、浮生若夢的佛道哲理。

再者,就“以戲點(diǎn)題”的手法而言,《游園驚夢》也繼承了《紅樓夢》的傳統(tǒng)。《紅樓夢》第二十三回,黛玉在梨香院聽到《牡丹亭》的警句:“原來是姹紫嫣紅開遍,似這般都付于斷井頹垣,良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院,”驚悟到自己花開花落兩由之的命運(yùn),為第二十七回《葬花詞》埋下伏筆,進(jìn)一步暗示了黛玉的悲劇命運(yùn)。同樣,第十八回元妃省親所點(diǎn)的四出戲,不僅是整本書故事的關(guān)鍵,暗示賈府的盛衰以及人物的興亡,特別是《離魂》一曲,出自《牡丹亭》,杜麗娘的夭折也暗示著黛玉之死。所以,《紅樓夢》對小說《游園驚夢》的影響,或者說其間的互文關(guān)系,不僅僅是反復(fù)出現(xiàn)的《牡丹亭》唱詞所提醒的人物命運(yùn),而在于“利用戲曲穿插,來推展小說故事情節(jié),加強(qiáng)小說主題命意,……更重要的還暗示出小說主要人物的命運(yùn)”。(20)白先勇: 《〈紅樓夢〉對〈游園驚夢〉的影響》,《白先勇文集第5卷: 游園驚夢》,第332頁。何況白先勇對《紅樓夢》研究著力甚深,正本清源、整體觀照、深度細(xì)讀,特別強(qiáng)調(diào)其“充滿了對舊日繁華的追念,尤其后半部寫賈府之衰,可以感受到作者的哀憫之情”。(21)白先勇: 《正本清源說紅樓 前言》,白先勇主編: 《正本清源說紅樓》,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2019年。

然而,白先勇的文學(xué)觀念和創(chuàng)作淵源絕不止于《紅樓夢》和《西廂記》,還關(guān)乎唐詩、元曲,直到清傳奇,他也曾經(jīng)說過:“《牡丹亭》可以說是一部有史詩格局的‘尋情記’,上承《西廂》,下啟《紅樓》,是中國浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)中的一座巍巍高峰。”(22)白先勇: 《牡丹亭上三生路——制作青春版的來龍去脈》,《牡丹情緣: 白先勇的昆曲之旅》,第128頁。白先勇從小喜歡昆曲,但在外面看昆曲的機(jī)會不多,當(dāng)他1987年5月在上?？戳松侠サ摹堕L生殿》精彩演出之后,非常震撼。以至于站起來拍手拍了十幾分鐘,人都走掉了他還在拍。他說自己“非常非常激動”,認(rèn)為這個機(jī)會“很難得很難得”。演員們演繹的大唐盛事、天寶興衰令他一輩子難忘。因此他認(rèn)為:“《長生殿》這個戲是傳奇本子里的瑰寶,我覺得它是繼承《長恨歌》的傳統(tǒng),這個大傳統(tǒng)從唐詩、元曲一直到清傳奇,這一路下來,一脈相傳,文學(xué)上已經(jīng)不得了了;還在戲劇結(jié)構(gòu)方面,‘以兒女之情,寄興亡之感’,歷史滄桑染上愛情的失落,兩個合起來,所以第一它題目就大。”(23)白先勇: 《與昆曲結(jié)緣——白先勇對話蔡正仁》,《牡丹情緣: 白先勇的昆曲之旅》,第57頁。最終,白先勇的人生遭際、文學(xué)修養(yǎng)使他與這一脈文學(xué)傳統(tǒng)相遇并達(dá)成觀念上的嚙合,從而通過多種藝術(shù)形式的創(chuàng)作為這一傳統(tǒng)的延續(xù)開枝散葉、錦上添花。

四、 從“不變”到“變”: 互文性創(chuàng)作的新質(zhì)

一般認(rèn)為,作家作品之間的影響是歷時性的,即前輩作家影響后輩作家。但是布魯姆卻并不這樣認(rèn)為,在某種時刻,不是后來者模仿前者,而是前者受惠于后來者。換句話說,“后來的人以特定的方式‘創(chuàng)造’了前人,因?yàn)槿魏螌τ谇叭说拈喿x和理解都創(chuàng)造了一個特定的前人,前人和他的作品就好像是一種等待后人去創(chuàng)造的帶有可塑性的、留有空白的‘文本’”。(24)王瑾: 《互文性》,桂林: 廣西師范大學(xué)出版社,2005年,第88頁。那么,白先勇的互文性創(chuàng)作是如何“創(chuàng)造”了前人并“重塑”了其作品的呢?小說《游園驚夢》對湯顯祖《牡丹亭》的反塑作用早已被研究者揭示:“這篇小說,既引入了昆曲的‘美’,也借助昆曲表現(xiàn)歷史的滄桑、人物的命運(yùn)并與之結(jié)構(gòu)不同的時空,小說的命名也出自昆曲《牡丹亭》——昆曲在小說《游園驚夢》中的作用,可謂大矣!而湯顯祖的《牡丹亭》,則經(jīng)由白先勇的《游園驚夢》,以‘現(xiàn)代’的方式,又‘活’了一次?！?25)劉俊: 《賞心樂事: 白先勇的昆曲情緣》,《白先勇說昆曲·序》,北京: 中國友誼出版公司,2018年,第3頁。早在20世紀(jì)60年代的臺灣,小說《游園驚夢》就已經(jīng)通過文字將式微了的昆曲藝術(shù)復(fù)活了一次。

同樣,白先勇在創(chuàng)作話劇《游園驚夢》和一晚本昆曲《牡丹亭》時,加入了更多現(xiàn)代元素,使用了大量的現(xiàn)代表現(xiàn)手法,使傳統(tǒng)文化翻出了新意,但又絕不破壞它原有的形態(tài)和質(zhì)地。白先勇在接受訪談時說:“青春版《牡丹亭》表現(xiàn)了兩個字: 一個是‘美’,一個是‘情’,美和情都是文化的救贖力量。中國文化已經(jīng)式微很久,今天,中國文化需要起死回生的力量,我們有幾千年輝煌的歷史文化傳統(tǒng),我不相信古老傳統(tǒng)沒有辦法被喚醒。我們制作這出戲,就是在喚醒潛藏在我們心中對文化的渴望,一種民族的鄉(xiāng)愁?！?26)白先勇: 《一個是“美”,一個是“情”——白先勇訪談錄》,《牡丹情緣: 白先勇的昆曲之旅》,第218頁。——而這正是“互文性”理論的深層意涵和實(shí)踐價值所在。白先勇的青春版《牡丹亭》實(shí)際上是在一個全新的歷史文化語境中重新發(fā)現(xiàn)了湯顯祖《牡丹亭》,以“青春”為標(biāo)志的解讀和張揚(yáng),對湯顯祖的原作融入了新的內(nèi)涵,并在讀者和觀眾的接受與傳播中進(jìn)一步生發(fā)出創(chuàng)造性的新質(zhì),從而使得舊傳統(tǒng)獲得新生命——無論是青春版演員,還是青春版讀者和觀眾,都將《牡丹亭》原有的超越生死、純凈自然的青春情愛進(jìn)行了最大程度的彰顯。正是因?yàn)榘紫扔略谇啻喊妗赌档ねぁ分袑τ凇艾F(xiàn)代性”的植入,使得精致經(jīng)典的傳統(tǒng)文化疊加上了新的元素和質(zhì)地,喚醒了人們對經(jīng)典的再認(rèn)識,文學(xué)經(jīng)典因互文性而被重新賦能,從而得以在當(dāng)代復(fù)活。

互文性研究和影響研究的區(qū)別在于:“影響研究是一條線性的單向的路線,‘影響’的放送者和接受者之間的關(guān)系是不能顛倒的,而且‘影響’還需要有確鑿的事實(shí)根據(jù)。至于交互影響,那可以看作是兩次影響過程。互文性是非線性的開放的多向的,呈輻射狀展開,所有的文本處于一個龐大的文本網(wǎng)系之中,它們之間沒有時間的先后關(guān)系,更無須取得事實(shí)證據(jù)的支持。在互文性理論中,作者死亡,讀者再生。只要是讀者閱讀時涉及的文本,盡可以納入互文本網(wǎng)系之中?！?27)李玉平: 《互文性: 文學(xué)理論研究的新視野》,北京: 商務(wù)印書館,2014年,第245頁。湯顯祖的《牡丹亭》作為白先勇小說、話劇《游園驚夢》以及昆曲青春版《牡丹亭》的第一潛文本,無疑為后者的解讀和創(chuàng)作提供了參照;同時,后者的出現(xiàn)也豐富、深化和更新了人們對前者的理解。當(dāng)讀者和觀眾對白先勇的“游園驚夢”系列進(jìn)行互文性解讀時,可以激活古今中外所有關(guān)于《牡丹亭》的文本,而不必顧及它們之間有無事實(shí)上的影響關(guān)系。在這個意義上,正是白先勇的作品復(fù)活并重新創(chuàng)造了包括湯顯祖《牡丹亭》在內(nèi)的系列中國傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典。