◇馮春雨

馬列維奇在抽象美術史中占據著十分重要的地位，他打破了傳統(tǒng)繪畫的束縛，認為感受才是至上主義繪畫中的決定因素。他的繪畫已經脫離客觀事物的表面，達到了更高的精神層面，并實現了非具象的創(chuàng)作。馬列維奇認為，排斥了再現性因素的純抽象的至上主義繪畫代表著美術的最高境界，是新文明的開端。在經過多種幾何形狀、多種色彩變化組合的實驗后，馬列維奇的至上主義繪畫達到了最精美、最純粹的境界[1]。馬列維奇的至上主義創(chuàng)作思想影響了德國和歐洲不少地區(qū)的建筑、家具、印刷版式、商業(yè)美術的面貌，同時對塔特林的構成主義以及包豪斯的設計教學等有著深刻的影響。

一、馬列維奇與至上主義概述

（一）至上主義誕生背景

相比于西歐現代主義藝術，興起于20 世紀初的俄國先鋒藝術同樣具有實驗性和反叛色彩，但與之不同的是，俄國先鋒藝術蘊含著強烈的精神性和思辨性，并以重塑民族精神為目標。19世紀末20世紀初，隨著俄國社會矛盾的加深，這種特殊的時局更加促使俄國藝術家打破傳統(tǒng)繪畫的壁壘，突破舊有觀念，并開始注重表達自己的精神世界。與此同時，在眾多藝術流派的影響下，許多藝術家開始以新的視角審視本民族的歷史和文化，至上主義也應運而生。

（二）馬列維奇?zhèn)€人成長經歷

在馬列維奇童年時期，其父親在制糖廠工作，工廠周圍分布著大量的農場，這讓他對工人和農民的生活狀態(tài)有了深刻的了解。1895 年，馬列維奇進入基輔藝術學院，并在此學習了最初的藝術課程，對寫實主義和印象主義繪畫有了了解。1904 年馬列維奇前往莫斯科，活躍于莫斯科的先鋒藝術圈子，并且深受莫奈、塞尚、馬蒂斯等人的作品影響，尤其是立體主義對幾何透視法的運用對其風格轉變起到了重要的作用，并逐漸成為莫斯科先鋒藝術畫家中的關鍵人物。1915 年在名為“最后的未來主義畫展0，10”的展覽上，馬列維奇展出了39 幅至上主義作品。同年，他發(fā)表了《至上主義宣言》。

從印象派到后來的立體主義和未來主義，馬列維奇不斷嘗試各種繪畫風格，并在此過程中形成了自己的風格和語言，放棄了具象的塑造，用不代表任何客觀象征意義的幾何圖形來表達純粹的感情，將內心安置在一個純粹與寧靜的空間中，最終創(chuàng)立了一個不同于以往視覺經驗的烏托邦。

馬列維奇是抽象藝術發(fā)展過程中一個里程碑式的人物，其至上主義使得非具象藝術達到了一個新的境界。正如馬列維奇所說，對于新的藝術文化而言，實物如煙一般消逝，藝術逐步貼近其創(chuàng)作目標，實現對自然形態(tài)的超越[2]。

二、至上主義色彩發(fā)展階段

色彩是進行無語言交流的重要橋梁，能使觀者產生聯想和情感波動，從色彩的區(qū)別來看，馬列維奇對至上主義有著不同階段的認識?！霸?920 年的《至上主義—34 幅畫》一文中，他將至上主義按照方塊的顏色分為了黑色、紅色、白色三個階段，用‘簡約’‘革命’和‘純粹行動’分別對三階段進行概括?！盵3]色彩與形式是馬列維奇繪畫作品的主要特點，色彩和形式不同，就會給觀者帶來不同的感受?？刀ㄋ够凇端囆g中的精神》中說道，當色彩使用得當，就會產生各種效果，或進或退，把繪畫變成懸浮的實體[4]。至上主義的作品的主要形式是“以線條和色塊相調和，消解一切與可見世界相關的因素，繪制出只留下純粹繪畫元素的無物體藝術”[5]92，這種繪畫模式具有平面性，給觀者帶來了十分強烈的陌生感。馬列維奇認為新的藝術應該建立在創(chuàng)新與變革之上，而非不斷地重復前人的思路，這樣才能夠自由地進行藝術創(chuàng)作。

（一）黑色

“白色背景中的黑色方塊第一次賦予了非具象感受以具象的形態(tài)，方塊=感受，白底=感受之外的空白?！盵5]921913 年，馬列維奇與馬秋申、克魯欽內赫一起，籌劃了首部“未來主義戲劇”——《戰(zhàn)勝太陽》。馬列維奇負責其中的舞美和服裝設計，他將服裝設計成幾何形式，以黑白兩色為舞臺布景色，將場景與現實具象世界完全抽離，馬列維奇的單色方形的繪畫樣式深受此次歌劇的啟發(fā)。1915 年，“最后的未來主義畫展0，10”在彼得格勒展出。馬列維奇展出的作品《黑色正方形》被懸掛在屋中通常擺放圣像畫的位置，由此可見馬列維奇與傳統(tǒng)繪畫的決裂與其反叛精神。在這一作品中，黑色方塊在形式上具有穩(wěn)定感與形式感，能夠在白色背景的映襯下形成獨特的動感與韻律。畫面上除了白底上的黑色方塊，別無他物，體現了強烈的精神力量和非具象的精神，而沒有對現實的摹寫。這幅作品只有黑與白兩種色彩，與當時人們心中對繪畫固有的認知有所區(qū)別。在人們以往的認知中，黑白的畫面是藝術表現最基本的階段，是作品不完整的初創(chuàng)狀態(tài)，黑白僅僅代表物體的明暗關系。而馬列維奇摒棄了傳統(tǒng)的古典繪畫技法，不再注重客觀事物的外在形態(tài)，轉而關注如何用最簡單的形式來表達事物的內在本質?！逗谏叫巍烦蔀橹辽现髁x產生的標志，該作品不僅對至上主義的發(fā)展意義重大，同時對非具象藝術的發(fā)展影響深遠。

（二）紅色

在創(chuàng)作了單一的元素形態(tài)之后，馬列維奇開始嘗試創(chuàng)作兩個和兩個以上的形態(tài)，并把紅色引入藝術創(chuàng)作。馬列維奇有關“紅色”的代表作品為1917 年的《紅色方塊》和《充滿活力的至上主義》，作品充滿了革命的熱情。在《紅色方塊》中，紅色的方塊不是一個十分標準的正方形，其四個角的角度都不相等，但與直角只有細微的區(qū)別，仿佛是即將變成正方形。后者中，畫面被若干個幾何圖形所分割，紅色占據了重要部分，使該作品充滿了革命的熱情。

（三）白色

白色象征純粹、簡單與空寂，是經過凈化的色彩，給人至高無上之感。作品中的空白能夠使觀者產生思考，從而對其精神層面產生沖擊。1918 年，即十月革命的第二年，馬列維奇創(chuàng)作了《白上白》，畫面中只有一種顏色。和紅色方塊一樣，該作品中白色的方塊也不是一個完全標準的方形，該作品中的白色方塊與黑色和紅色方塊不同的是，其并非位于畫面中央，而是在右上角，擺放角度也更加傾斜。在設色上，該作品并不是均勻鋪色，顏料在畫面上薄厚不一，使得作品在不同的光線下會產生不同的效果。

1919 年，《白上白》在莫斯科舉辦的“第十屆國家展：非具象創(chuàng)作與至上主義”展出。同年，馬列維奇出版了《論藝術的新體系》。在這本至上主義手冊中，他是這樣闡述白色方形系列作品的：“我已沖破藍色格局的黑色而進入白色，在我們面前是白色的、暢通的太空，是一個沒有終極的世界?！盵6]該手冊在宣布白色時期到來的同時，也體現了馬列維奇情感與理性的結合到達了頂峰。他徹底摒棄了色彩因素，在白色的畫布上繪制同樣為白色的方塊，體現了“無”的最高境界。白色的“空”表達了藝術的無限與自由。在三個方形階段中，白色方形是至上主義非具象的最高階段，是一幅非常理想化的作品。白色也象征著馬列維奇所提出的“純粹行動”的階段，所有關于空間、形體的規(guī)律在這里都變得毫無意義。正如馬列維奇所說，他所展示的根本不是什么“空空如也的方塊”，而是一種抽象的感覺[7]。馬列維奇相信在白色世界中，他可以找到藝術的純粹性和單純化的極限。

三、至上主義的非具象造型

20 世紀初，歐洲先鋒派的原創(chuàng)性藝術通常建立在對傳統(tǒng)的顛覆和反叛上，馬列維奇也不例外，他創(chuàng)造了大量不同風格的作品，旨在表達非客觀的抽象世界。一直以來，藝術家都認為真實的面孔是表達情感的最佳媒介，但至上主義者放棄了對具象面孔的再現，轉而運用非具象的符號，馬列維奇的至上主義則將對非具象的探索推向到了極致與純粹。蒙德里安、康定斯基和馬列維奇都是抽象藝術的重要代表人物。與康定斯基的熱抽象藝術相比，馬列維奇和蒙德里安的抽象藝術創(chuàng)作具有更多理性因素。

馬列維奇堅持不懈地進行探索，期望能夠找到內心期待的理想世界。最終，他用不帶有任何客觀象征意義的“空方塊”來進行創(chuàng)作。方塊是繪畫中一種非常樸素的形式，馬列維奇用這種最樸素的元素與色彩使畫面進入了非具象的境界，并以表達純粹的感情為至上主義畫派的理念。至上主義的正方形及由此而產生的其他形式，所傳達的是一種富有節(jié)奏的感覺和一種旋律化的情感。馬列維奇在著作《非具象世界》中提到，在至上主義中，他體會到藝術創(chuàng)作的純凈感受至高無上。對至上主義者來說，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，重要的是感受，而不是催生感受的環(huán)境[5]83。至上主義為感受提供了一個全新的形態(tài)，是對藝術的重新挖掘，能夠讓人們以新的方式審視生活。

在至上主義發(fā)展初期，馬列維奇的創(chuàng)作采用的是單一的元素形態(tài)，例如方形和圓形。之后，他開始嘗試使用兩個及兩個以上的形態(tài)，形態(tài)組合逐漸多樣化。馬列維奇曾說過，方的平面標志著至上主義的開始，它是一個新色彩的現實主義，是無物象的創(chuàng)造[8]。馬列維奇運用幾何圖形來表達自己的感覺，希望通過自己的藝術探索來開辟新的道路，去除藝術中特定的文化所指，以純粹的幾何圖形進行表現，從而讓人人都可以參與藝術、理解藝術。

四、至上主義的形式語言對筆者創(chuàng)作的啟示

至上主義拋棄了對三維空間的描繪，讓藝術得以從傳統(tǒng)繪畫的桎梏中解脫。馬列維奇對幾何形體進行主觀創(chuàng)作，將物象呈現在一個二維世界中，其作品中簡單的幾何圖形及其組合在二維空間中極富表現力。他對畫面的高度歸納使得畫面十分簡潔，這也讓筆者對自己的繪畫過程產生了反思，并啟發(fā)筆者以更主觀的方式進行繪畫創(chuàng)作。

在以往刻畫形象時，筆者會將對象照搬照抄，不懂得對客觀事物進行分析提煉。而至上主義作品改變了筆者創(chuàng)作時看待事物的方式，使筆者不再受固有思維的束縛。在創(chuàng)作時，筆者能夠以具體的物象為基礎，將畫面想要表達的主體進行突出，簡化物體繁冗的細節(jié)，強調主觀抒情和主觀表達，而重復非客觀事物。這些理念對筆者的繪畫造型、意境塑造和空間營造等方面提供了啟發(fā)，激發(fā)了筆者更多創(chuàng)作的可能性。至上主義的創(chuàng)作觀念和方法深刻影響了筆者對待藝術的審美態(tài)度，筆者將在今后的繪畫道路中延續(xù)馬列維奇的至上主義藝術探索。

五、結語

由于至上主義的出現，藝術回歸其本源，獲得了純凈的、前所未有的展現形式。至上主義試圖建立一套真實的世界秩序，以及一種全新的生活哲學，其認識到世界的非客觀性，不再忙于為風俗史進行圖解?！爸辽现髁x者不觀察，不觸摸——他們感受”[5]110，舊有的藝術追求實際價值，由各種“物”堆砌而成，而至上主義為創(chuàng)造性藝術開啟了新的可能，屏蔽了現實世界產生的干擾，為其自身而存在。

馬列維奇認為，在藝術中必要的是真理，而非真誠[9]。這句話是對保守藝術的批評，他所說的“真理”是指“創(chuàng)作中的純粹感覺”。然而，在分析馬列維奇繪畫的時候，需要充分考慮這種觀點的理性成分，如果將“真理”完全轉化為藝術家的“純粹感覺”，徹底拋棄繪畫中的描述性成分，則可能會使以往的繪畫評價標準徹底失效。這些傾向代表了抽象藝術的一些發(fā)展趨勢，使得對藝術作品的解釋具有多種多樣的可能。