□ 吳秋野

與中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展同構(gòu)的人生

“美術(shù)”一詞是如何在中國出現(xiàn)的，目前尚無定論，但可以肯定的是，經(jīng)過“五四”文化啟蒙運(yùn)動，到20世紀(jì)20年代，具體約在1924年前后，現(xiàn)代意義上的“美術(shù)”一詞已在中國得到廣泛的使用了①。也正是在這一年的12月，金維諾先生出生于北京，這似乎昭示著，他的一生將與中國美術(shù)相伴共生。

金維諾先生祖籍湖北鄂城，因父親在京任職，舉家居京?？稍谒錾牡诙辏赣H就去世了，家道中衰，母親不堪重負(fù)，只好將金先生寄養(yǎng)在武漢親戚家中。讀小學(xué)時，金先生在一位老師的影響下，對美術(shù)產(chǎn)生了興趣，立志學(xué)習(xí)繪畫。1943年8月，金先生如愿進(jìn)入武昌藝術(shù)專科學(xué)校藝術(shù)教育專業(yè)學(xué)習(xí)，主修油畫。他靠在圖書館做管理員、半工半讀地完成了學(xué)業(yè)，不僅系統(tǒng)學(xué)習(xí)了繪畫造型技藝，還閱讀了大量書籍，得到了圖書分類、?？薄⑿Ｗ?、文字學(xué)等學(xué)科的熏陶，無疑這對他的學(xué)術(shù)成長大有裨益。而那時，金先生最大的理想就是去法國留學(xué)，繼續(xù)深造繪畫。

1949年后，金先生先后在《湖北日報》《中南工人日報》和中南工人出版社任編輯和美術(shù)文藝組組長，這段經(jīng)歷為他日后的美術(shù)史研究，打下了堅實(shí)的文字基礎(chǔ)。1953年，大區(qū)撤銷后，抱著公派出國留學(xué)希望的金先生被調(diào)往中央美術(shù)學(xué)院。當(dāng)時的院長江豐看了金先生的履歷情況，安排他做美術(shù)史研究。這一年，金先生正好虛歲30歲，出任中央美術(shù)學(xué)院理論教研組組長，兼任新成立的民族美術(shù)研究所（中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所前身）助理研究員，從此將生命獻(xiàn)給了中國美術(shù)史的研究與教育。

1957年，金先生參與籌建的中國現(xiàn)代教育史上第一個美術(shù)史系——中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系成立了，先生出任系副主任。它標(biāo)志著中國學(xué)術(shù)與教育領(lǐng)域正式有了美術(shù)史學(xué)科，也成為此后半個多世紀(jì)間，美術(shù)史學(xué)科建設(shè)發(fā)展、紛紛落地于各高校與研究機(jī)構(gòu)的起點(diǎn)。

從敦煌出發(fā)，韌性的開拓

金維諾先生首先將研究目光聚焦在敦煌。

20世紀(jì)初西方發(fā)現(xiàn)了敦煌，并將對敦煌文物的研究延伸到對中國乃至亞洲古代歷史、社會、國際交流、藝術(shù)、商貿(mào)、民生等方面的研究，形成了敦煌學(xué)。但在國內(nèi)，國民政府雖然成立了敦煌藝術(shù)研究所②，張大千、于右任、常書鴻等一批藝術(shù)家也紛紛投入到對敦煌藝術(shù)的臨摹、整理和關(guān)注保護(hù)中，可由于戰(zhàn)亂等多方面原因，系統(tǒng)性的研究并沒有真正開始。1955年8月，文化部組織西北考察團(tuán)，對包括敦煌在內(nèi)的幾處西北石窟進(jìn)行考察。金先生隨王曼碩副院長同行，在敦煌做了兩年的考察工作。當(dāng)時的敦煌，生活和工作條件還十分艱苦，特別是水質(zhì)，鹽堿度很高，勞累加之水土不服，讓本來就體弱的金先生得上了嚴(yán)重的胃病，經(jīng)常疼痛、嘔吐，而且伴隨了他的一生。

艱苦地付出取得了豐碩的成果，50年代中期，金維諾率先發(fā)表了數(shù)篇敦煌藝術(shù)研究的論文，清晰地記錄了洞窟的編號和特征，總結(jié)了敦煌藝術(shù)在中國傳統(tǒng)文化史中的地位，同時探討了一些非常有代表性的問題，比如敦煌文書與繪畫之間的關(guān)系。這些成果在當(dāng)時都是前沿的、劃時代的。隨著時間的推移，金先生的敦煌藝術(shù)研究逐步從一般性的美學(xué)探討，深入到對作品的形式、內(nèi)容，及其背后的各種社會文化信息的考察中，進(jìn)而通過對有代表性作品的考證，揭示藝術(shù)史的線索。在這種考證中，金先生運(yùn)用的方法是，從作品文物出發(fā)，結(jié)合文獻(xiàn)與可證的同代作品以及相關(guān)的社會歷史信息，進(jìn)行小心的互證推理，他不急于得出恢宏的結(jié)果，而是證據(jù)到哪一步，文章就結(jié)語到哪一步，實(shí)事求是，絕不冒進(jìn)。如果把金先生的治學(xué)放回到他所在的歷史環(huán)境中看，就會驚嘆，他學(xué)術(shù)精神的嚴(yán)謹(jǐn)、獨(dú)立是多么難能可貴。半個多世紀(jì)過去了，很多和他同時代的曾經(jīng)輝煌的學(xué)人和學(xué)術(shù)成果，已漸被人遺棄，有的甚至成為學(xué)術(shù)界痛苦記憶，可金先生的敦煌研究，依然在扎實(shí)的史材基礎(chǔ)上，散發(fā)著學(xué)術(shù)的銳氣。

對敦煌石窟藝術(shù)的研究，也促使金先生涉獵更廣泛的石窟藝術(shù)、佛教藝術(shù)乃至宗教藝術(shù)，顯然，這些研究都是具有開創(chuàng)性的。

借鑒敦煌藝術(shù)的研究方法，金先生開啟了對古代書畫鑒定的探索。50年代末到60年代初，金先生轉(zhuǎn)向晉唐繪畫，先后發(fā)表了對《紈扇仕女圖》《職貢圖》《步輦圖》《凌煙閣功臣圖》等史傳名作的鑒定成果，以及各時代代表性畫家如顧愷之、閻立本、尉遲乙僧、張擇端等人的研究成果。他的鑒定，不拘泥于狹義的對作品文本唯一真實(shí)性的鑒別上，而是抱著一種寬容的態(tài)度，側(cè)重于作品樣貌與時代及代表畫家風(fēng)格的對應(yīng)程度研究。隨著時間的推進(jìn)，人們越來越發(fā)現(xiàn)，這種建立在傳統(tǒng)延續(xù)性上的作品真?zhèn)斡^更具有史的氣魄，它讓研究者跳出細(xì)枝末節(jié)的對文本唯一性的絕對的、有時也是無休無止的探討，使研究者能在更廣泛的史的背景中，探索作品承載的信息，以實(shí)現(xiàn)作品對畫史建構(gòu)的最大價值。在這一點(diǎn)上，金先生是極具現(xiàn)代意識的。

金維諾（1924-2018）

金維諾（左二）在《中南工人日報》任美術(shù)組組長，與組里同事合影

1955年，金維諾（左五）參加民族美術(shù)研究所西北考察團(tuán)，在敦煌考察

1956年7月至9月，金維諾赴炳靈寺、莫高窟、麥積山等地考察

1982年，多卷集《中國石窟》中日雙方編輯委員在北京會晤，左一為金維諾

美術(shù)考古是金先生一直關(guān)注的領(lǐng)域，他將考古材料納入到美術(shù)史的研究中，開創(chuàng)了一種文獻(xiàn)與實(shí)物結(jié)合的新的研究格局。他對北齊婁睿墓、漢馬王堆墓、和林格爾東漢墓、唐代西州墓中出土的壁畫、帛畫、棺繪等藝術(shù)品的追蹤研究，一次次刷新了傳統(tǒng)上對古代繪畫的認(rèn)識，甚至也刷新了對中國古代文化、社會史的認(rèn)識。在研究展開的過程中，金先生也不斷完善著考古入史的研究方法。同時，他還將考古成果引入到書畫鑒定的研究中，以考古實(shí)物佐證書畫作品的年代和流傳情況。半個世紀(jì)后的今天，這種借鑒考古成果的美術(shù)史學(xué)、書畫鑒定學(xué)的研究方法已經(jīng)得到廣泛使用，而這無疑得益于金先生等一代學(xué)人的開拓。

金先生還將大量精力投入到了著錄工作。他沒有主觀地、雄心勃勃地營建一部部恢宏的史著（以他的條件和聲望，他完全可以這樣做），而是細(xì)致入微地平實(shí)地記錄他的所見所知，為后代盡可能豐富地留下這個時代的美術(shù)狀貌。他主編、總編的《中國石窟》《中國美術(shù)全集》等史存作品圖錄、編目達(dá)十幾種之多。每一種，他都力求完美，圖像清晰、著文詳備。而這種著錄，在今天科研和教學(xué)體系中，是不算學(xué)術(shù)成果的。在學(xué)術(shù)氣氛有些浮躁的今天，金先生的這種做法，很少有人理解，但也正是這一點(diǎn)，讓身為學(xué)生后輩的我們，深深敬佩。在治學(xué)的道路上，金先生是忘我的。

正如臺灣學(xué)者林保堯先生所評價的：“金先生最令人推崇的，是他在中國美術(shù)史上一直從事開拓的工作?！痹谟凇伴_拓美術(shù)史領(lǐng)域研究面相”。

包容開放的學(xué)術(shù)思想和美術(shù)史學(xué)體系

金維諾先生發(fā)散性、多向性的學(xué)術(shù)探索并非是松散的，這背后是先生包容開放的學(xué)術(shù)思想和對美術(shù)史學(xué)體系日益爐火純青的思考。

首先是對美術(shù)史學(xué)科范疇的深刻認(rèn)識。

中國傳統(tǒng)文化中，沒有獨(dú)立的美術(shù)史學(xué)科。唐宋以前，各種“畫品”“畫記”，如《古畫品錄》《歷代名畫記》等，多是以實(shí)錄為主，并沒有有意識地進(jìn)行史的規(guī)律的總結(jié)。明以后，學(xué)者們開始探索中國繪畫史的線索，如董其昌總結(jié)的“南北宗”之說。但支撐這些總結(jié)的史實(shí)，多局限于主觀的判斷和想象，缺乏科學(xué)的證明，它們側(cè)重于形式、風(fēng)格類別的鑒別，與其說它們是一種史的總結(jié)，毋寧說是中國繪畫發(fā)展到一定階段后，對風(fēng)格模式的賞評。同時，也正是這一階段，美術(shù)的定義有被狹窄化的傾向，大量的民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)被排斥在“畫論”“書論”之外。這樣的情況直接促成傳統(tǒng)美術(shù)史研究形成三個顯著的特點(diǎn)：一是史實(shí)的主觀不確切性；二是史與論不分家；三是越來越局限于文人藝術(shù)的研究。進(jìn)入到20世紀(jì)后，學(xué)人們比照西方的美術(shù)史書寫中國的美術(shù)史，但其史實(shí)基礎(chǔ)與史的范疇，并沒有明顯地突破傳統(tǒng)局限。而金維諾先生的研究課題，則涵蓋了中國原始美術(shù)、古代雕塑、佛教美術(shù)、美術(shù)考古、古代藏族及少數(shù)民族美術(shù)、古代工藝、民間畫匠、文人畫家及書畫作品、藝術(shù)品斷代與鑒定、藝術(shù)史籍、文獻(xiàn)與材料研究，甚至在個別論題里，還涉及古代佛教與世俗建筑等。這顯示出，金先生對美術(shù)史學(xué)科內(nèi)涵的認(rèn)識，既與傳統(tǒng)相關(guān)又與傳統(tǒng)有別，是一種現(xiàn)代的開放性的“大”美術(shù)史觀念。

對于美術(shù)史學(xué)的外延，尤其是美術(shù)史與其他學(xué)科的關(guān)系，金先生也有獨(dú)到的認(rèn)識。他提出：“美術(shù)史不是美學(xué)，但又與美學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系。”③“如果不研究美術(shù)的觀念、審美趣味的發(fā)展，就不是完整的美術(shù)史。美學(xué)離開了美術(shù)史方面相關(guān)的積累，也有缺陷。唐代的書畫理論，對于美學(xué)研究太重要了。畫論，特別是書論上提出的有關(guān)范疇，本質(zhì)上是美學(xué)的范疇。美術(shù)史如果不研究畫論和書論上的美學(xué)問題，將會是沒有靈魂的?！雹艿硪环矫?，他又強(qiáng)調(diào)：這不等于說可以用評論來代替史學(xué)的研究，美術(shù)史作為史學(xué)，畢竟有自己的學(xué)科要求。在中央美術(shù)學(xué)院，他就主張把科系明確叫美術(shù)史系，而不叫什么美術(shù)史論系，或美術(shù)理論系，也不太同意把它叫成美術(shù)學(xué)系，他認(rèn)為，那樣科系研究范圍就太廣了⑤。他還進(jìn)一步討論了美術(shù)史、美術(shù)批評與美術(shù)實(shí)踐之間的關(guān)系。他說：“搞美術(shù)史的人可以搞評論，搞美學(xué)、搞創(chuàng)作的人也可以搞評論。比如說，畫論是理論，但它也是史的一個方面，也應(yīng)當(dāng)納入史學(xué)研究的視野。評論與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系更密切，要完全脫離了創(chuàng)作實(shí)踐，美術(shù)史可能會喪失它一部分的目的?！彼€說：“我學(xué)過畫畫，這對我搞美術(shù)史也有幫助?！雹?/p>

此外，金先生還將考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、目錄學(xué)等學(xué)科方法引入到美術(shù)史研究中，以更科學(xué)地梳理史實(shí)與史的線索。

這樣，一種相對清晰的美術(shù)史范疇就躍然而出。即，第一，美術(shù)史是一個與歷史、美學(xué)、文藝批評、美術(shù)實(shí)踐、考古、文獻(xiàn)等多學(xué)科相關(guān)聯(lián)的，以澄清美術(shù)發(fā)展史實(shí)、探究美術(shù)發(fā)展規(guī)律為主要方向的美術(shù)發(fā)展的專門史。第二，這一史的門類不僅包含著文人書畫的歷史，也包含著民間美術(shù)、佛教美術(shù)、少數(shù)民族美術(shù)、工藝、建筑等各種靜態(tài)的可視性藝術(shù)門類的歷史。它既有相對清晰的學(xué)科界限，又有復(fù)雜而多層次的學(xué)科內(nèi)部的建構(gòu)體系。第三，美術(shù)史是一門建立在史實(shí)基礎(chǔ)上的學(xué)科，對史實(shí)的科學(xué)考察和論證是必要的。

從這個角度看，金先生的研究領(lǐng)域已經(jīng)從單純的美術(shù)發(fā)展史深入到社會文化學(xué)的層次。他主張：“史的研究只有上升到論的高度才會具有普遍意義，所以美術(shù)史的研究最終目的是要探尋人類藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，從而推動人類藝術(shù)向前發(fā)展?！雹呋凇按竺佬g(shù)史”觀念，金維諾先生的美術(shù)史學(xué)術(shù)思想體系大致有這樣的特征：一、重視藝術(shù)品的收集、真?zhèn)舞b別、內(nèi)容考證、藝術(shù)家生平的考察；二、關(guān)注藝術(shù)品和藝術(shù)家的社會、文化背景，在翔實(shí)的資料基礎(chǔ)上，進(jìn)行風(fēng)格鑒賞、總結(jié)史的線索；三、在史學(xué)研究的成果上，力求以現(xiàn)代科學(xué)的史學(xué)觀和文化學(xué)觀，對零碎、散亂的古代藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行梳理和分析，以把握中國美術(shù)從題材到形式風(fēng)格上的演變規(guī)律。

金維諾（左一）與雷德侯（左二）

金維諾（中）與羅世平（左）

金維諾（左二）、季羨林（右二）與饒宗頤（右一）

在對待傳統(tǒng)與外來文化的問題上，金維諾先生同樣體現(xiàn)出了獨(dú)立思考的學(xué)者風(fēng)范。他曾經(jīng)說：“……現(xiàn)在有一種現(xiàn)象，似乎不拋棄傳統(tǒng)，就無路可走了，好像美術(shù)史不找另一條路子，就無事可做了。我覺得如何繼承傳統(tǒng)，如何在此基礎(chǔ)上發(fā)展，仍然是一個重要的問題。一切從頭來是不行的，墨守傳統(tǒng)而不圖發(fā)展，也是不行的。我主張首先學(xué)中國的歷史學(xué)方法，不拋開歷史的傳統(tǒng)，同時也要借鑒國外的方法?！雹?/p>

解剖金先生的學(xué)術(shù)體系，它大致包括這樣幾個學(xué)科分支：（1）藝術(shù)品鑒定；（2）藝術(shù)品著錄與文獻(xiàn)的校對、整理與編撰（前兩項(xiàng)常與考古相關(guān)聯(lián)）；（3）藝術(shù)史的書寫；（4）（與批評相關(guān)的）藝術(shù)鑒賞。

從“五四”運(yùn)動前夕，姜丹書等學(xué)者為了應(yīng)教育之急，比照西方美術(shù)史的體例編寫簡易的中外《美術(shù)史》教材，到21世紀(jì)的今天，中國美術(shù)史逐漸形成了既扎根于傳統(tǒng)，又與世界學(xué)術(shù)領(lǐng)域有機(jī)相連的、層次豐富、分科詳細(xì)的學(xué)科體系，金維諾先生見證、參與了其中每一步的艱辛探索。

學(xué)海擺渡人

北京大學(xué)的李松教授曾經(jīng)這樣評價金維諾先生：“通過學(xué)生，對中國當(dāng)代美術(shù)史的影響，金先生應(yīng)該算是第一人?！边@也是學(xué)術(shù)界的共識。從事美術(shù)史研究60余年，金先生一直站在美術(shù)史教育的第一線。

1957年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系正式成立，金維諾先生承擔(dān)了重要的教學(xué)工作。雖然由于政治原因，這一屆學(xué)生的教學(xué)被中斷，但學(xué)術(shù)的種子已經(jīng)播下，上古美術(shù)史及青銅器研究專家李松便是這屆的學(xué)生。1977年，各系建制恢復(fù)，金先生出任系主任，從此他以更大的熱情投入到美術(shù)史的教學(xué)與研究中。他組織規(guī)劃教學(xué)方案、籌備教材，言傳身教，為學(xué)生樹立了理論聯(lián)系實(shí)際的學(xué)習(xí)方向，使中央美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史教育一直處于國內(nèi)領(lǐng)先地位。他還多次帶領(lǐng)學(xué)生到敦煌、麥積山、龜茲等石窟考察，指導(dǎo)學(xué)生測繪、臨摹與著錄。

1978年，中央美術(shù)學(xué)院招收了國內(nèi)首屆美術(shù)史專業(yè)的碩士研究生，金先生出任導(dǎo)師，以讀書筆記為基礎(chǔ)，講授《中國繪畫史輯概論》等課程。這一屆研究生人才輩出，多人成為日后中國美術(shù)史研究的領(lǐng)軍人物，如薛永年、羅世平、劉曦林諸先生。

1992年，金先生在68歲的時候，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入西藏，考察藏傳美術(shù)發(fā)展的史跡。他結(jié)合博士研究生的培養(yǎng)，展開藏傳佛教美術(shù)各項(xiàng)專題的深化研究。這些當(dāng)年的博士研究生，現(xiàn)在已經(jīng)成為中國藏傳佛教美術(shù)研究領(lǐng)域里的中堅力量。

為了加強(qiáng)國際學(xué)術(shù)交流，金維諾先生多次出國訪問講學(xué)，參加國際學(xué)術(shù)會議，先后到訪英國的牛津大學(xué)、劍橋大學(xué)，美國的哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、伯克利大學(xué)、斯坦福大學(xué)等學(xué)校及大英博物館、柏林東亞藝術(shù)博物館、波士頓美術(shù)館等機(jī)構(gòu)，并被聘為德國海德堡大學(xué)的客座教授，出任美國斯坦福大學(xué)東亞研究中心路斯基金學(xué)者，將中國美術(shù)史的教學(xué)研究介紹到歐美、日本、韓國、印度等地，極大提高了中國美術(shù)史研究的國際影響力與聲望。

金先生指導(dǎo)的碩士、博士論文多次獲得國家優(yōu)秀論文獎。直到去世的時候，他還一直帶著博士生。

回憶起自己的恩師，劉曦林先生眼睛里有了一種特殊的光彩，他說：“先生對我們特別嚴(yán)格！也特別愛護(hù)……”“感謝我的班主任金維諾先生，帶領(lǐng)我進(jìn)入了治學(xué)的大門……”中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系原主任羅世平教授也感慨道：“人生當(dāng)中一大幸事，就是有一位好老師，跟隨一位好老師，我們不僅自己會感到榮耀，另外還能真正從中受益，從專業(yè)到做人?！?/p>

年輕時的金維諾先生曾經(jīng)寫過一首短詩：“官山在暮色中歸宿，駕船人的槳把行人送上路，把自己從黎明送到夜盡頭。”

他讀著自己的詩句，微笑地對學(xué)生們說：“我覺得，我能做個（學(xué)海）擺渡人，就不錯了。”

2019年5月5日，中央美術(shù)學(xué)院召開了“傳鐸：紀(jì)念金維諾先生美術(shù)教育與學(xué)術(shù)成就”研討會，會后到會者參觀了金先生留下的各種文獻(xiàn)，其中先生的多種讀書筆記讓人格外感慨，他用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男∽忠蛔忠蛔值爻浌糯浼?，并記錄自己的心得體會和新的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，僅字跡，就堪稱是小楷的楷模。金先生就是用這樣認(rèn)真的精神，治學(xué)一生，育人一生，書寫了中國美術(shù)史學(xué)科發(fā)展元世紀(jì)的傳奇。

注釋：

①關(guān)于現(xiàn)代意義的“美術(shù)”一詞是如何在中國出現(xiàn)的，大致有日本傳入說、中國學(xué)人為應(yīng)對外交流需要而創(chuàng)立說；近來又有依據(jù)傳統(tǒng)說?？蓞⒁娕砬洹吨袊F(xiàn)代“美術(shù)”觀念的形成及其演變—1895-1924年的美術(shù)觀念》，中國美術(shù)學(xué)院，2016學(xué)位論文。

②敦煌藝術(shù)研究所成立于1944年1月，常書鴻任首任所長。其具體情況可參看葉文玲《此生只為守敦煌：常書鴻傳》，浙江人民出版社，2020年。

③④⑤⑥⑧鄭巖、李清泉2001年對金維諾先生的訪談，詳見https://www.douban.com/group/topic/180971464/?_i=9835662ncZ65C0

⑦見賀西林《繼承與開拓——記金維諾教授的中國美術(shù)史研究方法》，《美術(shù)》1998年第3期。