虞思聰

視覺文化的建構(gòu)同媒介的發(fā)展密不可分,人類視覺藝術(shù)發(fā)展史即是人類對(duì)視覺藝術(shù)“觀看”方式的演變史。在視覺藝術(shù)中,從繪畫到攝影再到電影,它們所擁有的共性特征就是視覺藝術(shù)的審美方式,即“呈現(xiàn)”和“觀看”的方式。約翰·伯格說:“我們觀看事物的方式,受知識(shí)與信仰的影響”[1],即我們?nèi)绾稳タ床⒗斫夂透兄粗锏姆绞?。從人類最初在洞穴里?duì)原始視覺藝術(shù)“膜拜”開始,人類就逐漸形成了一套完整的關(guān)于繪畫、雕塑等空間藝術(shù)的審美觀,確定了“靜觀”凝視的方式欣賞藝術(shù)。而隨著近代復(fù)制技術(shù)的發(fā)展,從攝影誕生再到數(shù)字影像時(shí)代,人類視覺感知的方式發(fā)生了質(zhì)的改變。

一、“靈韻”的延展——從銀鹽留痕的余味到數(shù)字奇觀的震撼

攝影術(shù)的誕生標(biāo)志著人類的視覺活動(dòng)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時(shí)代。早期的先驅(qū)們一直為如何“留影”而努力,從尼埃普斯的“日光蝕刻法”到達(dá)蓋爾的“銀版攝影術(shù)”,這類“留影”手法統(tǒng)稱為古典工藝。膠片的發(fā)明使影像記錄具有了一種工業(yè)屬性,由銀鹽顆粒在工業(yè)時(shí)代中將影像的“留痕”意味保留下來。

自19世紀(jì)末電影誕生到20世紀(jì)末這100多年的歲月中,膠片一直是電影創(chuàng)作的主要媒介載體。在其構(gòu)造上,一是感光乳劑,一是載體片基。在工業(yè)化時(shí)代中,銀鹽作為“留痕”的介質(zhì)通過曝光將物像記錄在膠片之中,經(jīng)過一系列光化學(xué)處理制成負(fù)片,再轉(zhuǎn)為正片以放映。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中提出了藝術(shù)作品的“靈韻”(Aura)概念,他指出靈韻是植根于傳統(tǒng)的本真性,“(藝術(shù)作品作為)物的本真性(authencity)留駐于其中,從其本源而來的一切可傳達(dá)之物(transimissible)的精華,從其自然形態(tài)的保存到與之相關(guān)的歷史證明,都蘊(yùn)含有這種可傳達(dá)的精華”[2]。膠片的“銀鹽留痕”作為一種影像構(gòu)成程序,將影像的“靈韻”保留在時(shí)間之中。

法國電影理論家安德烈·巴贊借助精神分析法闡釋電影的起源,他指出攝影不是創(chuàng)造永恒,而是給現(xiàn)實(shí)涂上香料,使時(shí)間免于腐朽。巴贊認(rèn)為,攝影是自然的補(bǔ)充,而不是替代,第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán),電影也因此第一次實(shí)現(xiàn)了影像與被攝物的同一?！稊z影影像的本體論》一文中也提到“事物的影象第一次映現(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù),仿佛是一具可變的木乃伊”[3]?！胞}銀”恰似給現(xiàn)實(shí)涂上的那份香料,并將現(xiàn)實(shí)印記在膠片之中,使時(shí)間免于腐朽。在電影藝術(shù)中,膠片和影像猶如生命的軀體和靈魂,“鹽銀”和“現(xiàn)實(shí)”的完美結(jié)合使它成為一個(gè)生動(dòng)的存在實(shí)體,每一幀膠片都是一次生命的再現(xiàn),不僅鐫刻著時(shí)空的概念,也飽含著存在的意義。

作為人類感知的表象系統(tǒng)之一,電影長久以來都是人耳目的重要延伸。隨著數(shù)字化對(duì)不同媒介技術(shù)的日益整合,當(dāng)今時(shí)代的電影大幅重組了人類的感官經(jīng)驗(yàn),同時(shí)改寫著電影概念自身。按照列夫·馬諾維奇(Lev Manovich) 的說法,“20世紀(jì)用以再現(xiàn)世界的關(guān)鍵方式——電影,注定要被數(shù)字的、可操控的、可仿擬的數(shù)碼媒介取代。這是電影所扮演的歷史角色,為了能讓我們舒適地生存在二維的運(yùn)動(dòng)虛擬世界中做好準(zhǔn)備”[4]。數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)是一個(gè)光電子過程,把記錄的物象存儲(chǔ)在電子芯片上,通過光電轉(zhuǎn)換,將影像分解為像素,進(jìn)行電子存儲(chǔ)。視頻影像由模擬向數(shù)字的成功轉(zhuǎn)換,計(jì)算機(jī)圖形圖像科學(xué)以及支持它們的計(jì)算機(jī)硬軟件技術(shù)的飛速發(fā)展,催生了電影的數(shù)字化生產(chǎn)模式[5]。

發(fā)起于20世紀(jì)80年代的電影數(shù)字化技術(shù),最為集中地體現(xiàn)了電影與科技的完美結(jié)合。數(shù)字電影以計(jì)算機(jī)圖形學(xué)為技術(shù)依托,使電影藝術(shù)家們擁有了無限廣闊的創(chuàng)作空間。就畫面來說,數(shù)字電影不但能完美地再現(xiàn)客觀世界,還可以通過圖像處理技術(shù)任意地塑造出各種現(xiàn)實(shí)世界所不存在的“客觀事物”和奇觀景象,拓展了影像時(shí)空的表現(xiàn)力。這種奇觀化景象所建立的高度的真實(shí)感帶給觀眾身臨其境的感覺,使其完全沉浸在數(shù)字技術(shù)所營造的超真實(shí)的空間之中,使人們能夠感受一次次驚心動(dòng)魄的奇遇。數(shù)字技術(shù)與電影的融合改變了傳統(tǒng)電影觀念和形態(tài),數(shù)字化的電影手段正在創(chuàng)造新的電影美學(xué)形式和全新的審美體驗(yàn)過程,它已對(duì)本雅明的觀點(diǎn)進(jìn)行了重構(gòu),以“像素”的組成方式續(xù)寫著那份“靈韻”。

膠片時(shí)代的電影給人們一種留痕的余味,觀眾更多地是將那份觀看的記憶和情動(dòng)寄托在銀鹽顆粒中。而當(dāng)下的數(shù)字影像時(shí)代中,觀眾觀看的不僅僅是影像中呈現(xiàn)的奇觀世界,更是將一種嶄新的觀看方式與觀眾的視覺和大腦的運(yùn)動(dòng)緊密相連,改變著觀看的感知本身。

二、場(chǎng)域的轉(zhuǎn)向——從銀幕的在場(chǎng)共情到屏幕的離散沉浸

銀幕是電影呈現(xiàn)的媒介,是電影裝置中不可缺少的組成部分。早在電影攝影機(jī)和放映機(jī)發(fā)明之初,“電影銀幕”便隨之誕生了。而人類歷史中第一個(gè)電影放映廳則是在1895年12月28日盧米埃爾兄弟首次公開售票放映的地方——巴黎卡布辛大街14號(hào)的“大咖啡廳”地下室,人們?cè)诖藢?duì)這一新的視覺奇觀進(jìn)行集體歡騰。

銀幕作為一種跟實(shí)體性的放映空間、機(jī)械性的放映裝置與沉浸性的觀影體驗(yàn)不可分割的核心介質(zhì),由其衍生出的“儀式化”觀影方式更讓“生命”獲得了的特殊表達(dá),當(dāng)人們從無所不在的影像中望向銀幕時(shí),便獲得了一種同時(shí)屬于電影也屬于觀眾的凝視和聆聽[6]。以銀幕為核心的影院裝置帶來了前工業(yè)時(shí)代從來沒有過的視覺感官刺激,使之前時(shí)空一體化的分割重構(gòu)以及真實(shí)世界的視覺運(yùn)動(dòng)影像得以復(fù)現(xiàn)。

在前電影時(shí)代中,對(duì)銀幕的研究是以電影式感知為基礎(chǔ)的矩形框研究。羅蘭·巴特在《走出電影院》一文中提出了電影院觀看的兩個(gè)重要審美要素,即“黑暗”與“光亮”?！昂诎怠币庵赣霸焊艚^外部世界的環(huán)境中端,使得觀眾能夠脫離庸常,從而回歸本體意識(shí),去體驗(yàn)“情感聯(lián)歡”;“光亮”即銀幕,是一種以激光方式穿透黑暗的可見但卻不被注意的跳動(dòng)著的錐形光束[7]。

影像播放媒介的發(fā)展改變著人類的觀看習(xí)慣。20世紀(jì)后半葉,電視熒屏成為了人們?nèi)粘Ｓ^看影像的方式,影像、屏幕的歷史發(fā)生了質(zhì)的改變。電影銀幕需要建立在一個(gè)集體公共的場(chǎng)所中,而電視提供了在自家觀看影像的景觀,電影銀幕將觀眾從日常的平淡中抽離出來,通過抓住觀眾的全部注意力,讓景觀和現(xiàn)實(shí)有了明確的分界線,在電視屏幕中,取而代之的是頻道間的不斷切換和看電視時(shí)獨(dú)特的“半異地感”[8]。

數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展催生了電腦、手機(jī)等終端媒介,影像的呈現(xiàn)與傳播也進(jìn)入了“屏幕”新紀(jì)元。無論是電影銀幕還是電視熒屏,都是群體性共享式的媒介形態(tài)。而電腦和手機(jī)屏幕的誕生,則不斷創(chuàng)造出更加多元的個(gè)人化屏幕終端,手機(jī)更是開啟了全時(shí)空連接的隨身屏幕形態(tài)。21世紀(jì)的影像是短視頻和流媒體主宰的“后電影”時(shí)代,獨(dú)享式的觀看方式成為現(xiàn)代最主流的觀影范式。手機(jī)屏幕讓人們的觀看行為達(dá)到了一種空前的自由模式,它打破了時(shí)空對(duì)于觀看的限定,讓人與屏幕的親密關(guān)系也更近一步。手機(jī)作為個(gè)人隨身攜帶的屏幕媒介終端,形成了最強(qiáng)的用戶黏性,真正構(gòu)成了人體的一部分[9],隨時(shí)隨地的觸摸屏幕讓影像、機(jī)器、人成為一個(gè)整體,達(dá)到了一種交互式的體驗(yàn)。

屏幕觀看的興起使得這種“個(gè)人化”與“離散式”的觀影方式讓“銀幕”本身曾經(jīng)擁有的神秘感和儀式感消失殆盡。觀看主體與客體之間的距離在媒介的演變之中不斷發(fā)生著變化的同時(shí),或許“觀看”本身也將永無止境地在這一變化中持續(xù)著那份激情和孤獨(dú)。

三、身體的介入——從視聽幻覺的感知到觸感視覺的體驗(yàn)

電影作為以視覺為主要感知體驗(yàn)的奇觀事物,它打破了靜止,讓運(yùn)動(dòng)的時(shí)間和空間進(jìn)入到人的視線當(dāng)中。眼睛是人類認(rèn)知和感受物象的重要感觀工具,在電影《火車進(jìn)站》之中,火車以“駛?cè)搿钡男问健皼_進(jìn)”受眾視線,對(duì)彼時(shí)受眾而言,不僅是“從靜到動(dòng)”的感官?zèng)_擊,更是一種心理刺激——“駛?cè)搿?。身體在觀看的行為中作為一種媒介參與其中,以影像為媒介的電影和以身體為媒介的觀眾在歷史中相遇碰撞,揭開了電影觀感的序幕。

隨著聲音進(jìn)入電影,影像媒介與聲音媒介重構(gòu)成了電影的視聽性質(zhì),視聽感知的豐富讓電影飽滿立體起來,這使得人們的身體不斷地與電影進(jìn)行融合,以視聽通道構(gòu)筑了人類全面感知的幻覺感受,人的身體成為了這一全感知的承載體。奧地利哲學(xué)家、教育學(xué)家魯?shù)婪颉に固辜{(Rudolf Steiner)在他的著作《作為感官存在的人》(ManasaBeingofSenseandPerception)中指出:“雖然自然科學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為我們只有五種感覺,但斯坦納表明,實(shí)際上我們有十二種。有四種與思維相關(guān)的感官:自我感覺、思維感覺、詞匯感覺和聽覺。然后遵循與感覺相關(guān)的中間四種感官:溫度覺、視覺、味覺和嗅覺。最后是與意志有關(guān)的四種內(nèi)在感覺:平衡感、運(yùn)動(dòng)感、生命感和觸覺。”[10]

“觸感視覺”是20世紀(jì)90年代西方學(xué)界興起的一種重新認(rèn)知電影的研究路徑,它以身體感知作為媒介支點(diǎn)運(yùn)用到電影研究中。觸感學(xué)派理論家勞拉·馬克思在其著作《電影的皮膚:跨文化電影、具身性和感覺機(jī)制》中對(duì)“觸感視覺”作了定義:“電影的皮膚提供了一種隱喻,強(qiáng)調(diào)電影通過其物質(zhì)性、通過感知者與被再現(xiàn)客體之間的接觸來進(jìn)行意指。視覺本身也可以是觸覺的,就好像我們?cè)谟醚劬τ|摸一部電影:這種情形我稱之為觸感視覺。”[11]人將以一種具身化體驗(yàn)的方式參與到電影的觀看當(dāng)中,它強(qiáng)調(diào)感知的多感觀性,以視覺的觸感調(diào)動(dòng)起身體的所有感知功能,進(jìn)而將身體作為一種認(rèn)知和研究電影的媒介,再度打開了電影自身的豐富可能性。

觸感學(xué)派代表學(xué)者薇薇安·索布切克的專著《眼目所及:電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》提出了“電影身體”的概念,她認(rèn)為電影是以一種具身化的方式存在,電影兼具感知和表達(dá)的能力,既是一種“表達(dá)的感知”,也是一種“感知的表達(dá)”[12],從而賦予了電影自身的主體性。我們觀看電影時(shí)是在與“電影身體”進(jìn)行相互交流和碰撞,以觸感視覺的方式去進(jìn)行具身化的體驗(yàn)?！坝|感視覺”理論建立了以身體作為媒介的電影感知體系,“身體介入影像”的感知美學(xué)將是未來電影的一種觀感范式,即用“身體觀看”。

喬納森·克拉里(Jonathan Crary)曾言,“專注地觀察某物,并不能更充分、更完整地理解它的存在和豐富性。”[13]身體感知并不限于靜態(tài)的凝視,而是流動(dòng)于整個(gè)場(chǎng)域之中,媒介的變革無疑會(huì)擴(kuò)大受眾觀看的“場(chǎng)”,使另一種媒介——身體與之相結(jié)合碰撞出更加豐盈的感知狀態(tài)。

四、結(jié)語

麥克盧漢提出媒介是人類的延伸,而感知是人與媒介進(jìn)行鏈接的結(jié)果,影像從誕生之初時(shí)被認(rèn)為是一種藝術(shù),進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代的生產(chǎn)工具,到如今的數(shù)字時(shí)代下成為一種帶有具身體驗(yàn)感的奇觀精靈。我們可以說影像媒介的發(fā)展是由“觀看”作為一種驅(qū)動(dòng)力,將影像的生產(chǎn)方式和感知欲望進(jìn)行統(tǒng)一,讓“觀看”成為一種帶有選擇性的行為方式去滿足不同時(shí)代的人類的感知體驗(yàn)。在未來電影及影像的發(fā)展中,媒介的發(fā)展會(huì)不斷地影響人類的觀感體驗(yàn),而人類對(duì)觀感的無限貪欲同樣也會(huì)刺激影像媒介的日益變革,因此,在后電影后影像時(shí)代中,媒介是人類的延伸的同時(shí)人亦是媒介的延伸。