王熠萌 段江華 范迎春

人類在進(jìn)步發(fā)展的同時,對于事物的認(rèn)識也必然處于發(fā)展的過程之中。文藝亦是如此,在數(shù)字媒介時代對于文藝的界定顯得十分重要,同時由于研究對象的轉(zhuǎn)變,相應(yīng)的批判方法也需要作出調(diào)整。本文正是在發(fā)展的認(rèn)識論的基礎(chǔ)上從四個方面對數(shù)字媒介時代的文藝批判進(jìn)行了闡釋,即文藝概念、特征;發(fā)展的批評范疇和方法;當(dāng)代的數(shù)字媒介存在和特點(diǎn);中國語境下的文藝批評的意義和規(guī)范。

一、文藝意義的擴(kuò)展與確認(rèn)

從狹義上看,文藝專指與寫作有關(guān)的技藝。古代的“文藝”二字可指寫作撰述等方面的能力或者學(xué)問。如《大戴禮記·文王官人》中提到“有隱于文藝者。”這里的“文藝”說的是有的人隱藏其性情和虛偽靠的是“文才技藝”。再如東晉葛洪的《抱樸子·自敘》中提到其祖父葛奚:“洪祖父學(xué)無不涉,究測精微,文藝之高,一時莫倫?！蓖瑫r文藝也可以單指文學(xué)性的創(chuàng)作。比如南朝梁代劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》中的:“是以吐納文藝,務(wù)在節(jié)宣?！薄拔乃嚒敝肝恼潞图妓?而“吐納文藝”則是專指寫作[1]。到了近現(xiàn)代“文藝”二字有了更為寬泛的定義,“文”對應(yīng)于文學(xué)而“藝”對應(yīng)于藝術(shù),也就是說一些非文字性的藝術(shù)門類也包含在了文藝的范疇之中。所以數(shù)字媒介時代的文藝研究從狹義上說就是“數(shù)字媒介時代的文學(xué)”,從廣義上說就是“數(shù)字媒介時代的文學(xué)和藝術(shù)”。但是由于情況的復(fù)雜性以及時代變化的連續(xù)性,我們實際上在用印刷時代的研究和分類方式來界定和規(guī)范數(shù)字時代的分類。美國學(xué)者沃爾特·翁在其《口語文化與書面文化——語詞的技術(shù)化》一書中按照信息的傳播方式將人類文明分成以遠(yuǎn)古時期為代表的口耳相傳的“聽覺文明”和印刷術(shù)產(chǎn)生以后的以書面文化的“讀寫文明”以及以多媒體為代表的同步立體呈現(xiàn)的“電子文明”[2]。傳播方式的變化會相應(yīng)地影響人與人的溝通方式,由此產(chǎn)生新的行為方式以及新的社會關(guān)系。數(shù)字媒介最突出的特點(diǎn)就是具有強(qiáng)大的整合能力,打破了印刷時代的文字與非文字藝術(shù)的界限,使之呈現(xiàn)出相互交叉和融合的狀態(tài)。比如將文字、聲音、圖片、影像結(jié)合到一起的短視頻,還有基于文學(xué)敘事、圖像美術(shù)和計算機(jī)技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)游戲,以及數(shù)字動漫、網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)影視和虛擬現(xiàn)實等具有融合性特質(zhì)的“間性”文藝類型都可以歸在數(shù)字媒介時代下的文藝研究對象。因此,在數(shù)字媒介時代的背景之下,文藝研究的范疇除了狹義范疇下的以文字為主要對象的“數(shù)字媒介時代文學(xué)”和以非文字為主要表征的“數(shù)字媒介時代藝術(shù)”。

網(wǎng)絡(luò)下的數(shù)字媒介文藝實現(xiàn)的是一種去邊界的、融合的、交互性的文本,也可以說是融合口傳文本和印刷文本之后實現(xiàn)了階梯式的提升。數(shù)字媒介下的文本不再是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)文本,也并非不同空間的各種文字信息組合而成的網(wǎng)狀文本,即“超文本”,而是在數(shù)字技術(shù)支持下的“超文本網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”?！伴g性”可以說是數(shù)字媒介文藝的最大的特征,而這種“間性”也體現(xiàn)在多種層次上面。比如媒介的可跨越性,如文字、圖片、聲音、影像甚至超鏈接同時共存并且融合的表現(xiàn)形式。再如藝術(shù)門類的綜合性和符號的復(fù)合性,如文學(xué)、音樂、舞蹈之間的跨門類和象征表現(xiàn)手法的融合。還如文藝的動態(tài)能產(chǎn)性,這體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)不再是滿足于作者創(chuàng)造與讀者閱讀,在心靈的后花園聊以慰藉,而是創(chuàng)作與接受互相促進(jìn)與再創(chuàng)造,合作下的生產(chǎn)與消費(fèi)改變了文藝消費(fèi)的模式,同時資本的介入也令產(chǎn)業(yè)化進(jìn)入了文藝研究的范疇。人工智能的出現(xiàn)打破了從人類中心主義出發(fā)的人與物的二元對立,令人不得不重新思考“人”的定義,是否存在一種介于人與物之間過渡狀態(tài),由此也就進(jìn)走了“后人類”時代。人工智能開始具有主體性,主體變成一種物質(zhì)信息,那么人本主義觀念下的人的統(tǒng)一和理性也就受到了挑戰(zhàn),在后人類看來人不過指示信息的一種形式而已。因此,數(shù)字媒介時代下的文藝具有不確定性、流動性、融合性、網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)性的特點(diǎn)。

二、文藝研究下的文藝批判

首先,從狹義的觀點(diǎn)研究文學(xué)意義上的文藝時。韋勒克在其《文學(xué)理論》中提供了一個三分的研究框架:文學(xué)理論、文學(xué)批評以及文學(xué)史。其中文學(xué)理論是對原則、標(biāo)準(zhǔn)以及分類范疇的研究,是更為抽象的理論研究。與此相反,針對具體的文學(xué)作品則采用共時平面的“文學(xué)批評”或者是給予歷時考量的“文學(xué)史”。但是同時他也承認(rèn)這三者并不是截然分開的而是互相滲透的,正如沒有文學(xué)批評和文學(xué)史支撐的文學(xué)理論也不過是空中樓閣。從廣義的概念上對文藝的研究其實包括四個方面,正如單小曦所指出的,三分法劃分對于數(shù)字媒介時代的文藝研究是不夠的,除了將前三者從單純的對于文學(xué)的研究擴(kuò)展到對于文學(xué)和藝術(shù)的研究,即文藝批評、文藝史和文藝?yán)碚摗２⑶疫€添加了對于中國新文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的研究,其主要側(cè)重于社會經(jīng)濟(jì)效益及其存在和發(fā)展的理論基礎(chǔ)等方面的研究[3]。這四者各自獨(dú)立同時也互相關(guān)聯(lián),既不能強(qiáng)行將其分開也不能忽視其側(cè)重點(diǎn)的不同。如文藝史針對的是單個作品的歷時性研究,以外部研究為主,突出文藝作品的傳承連續(xù)性。而文藝?yán)碚撁鎸Φ牟皇蔷唧w的、單獨(dú)的作品,而是對文藝作品一般性、規(guī)律性的研究。文藝產(chǎn)業(yè)化則更注重的是文藝的商品化和產(chǎn)業(yè)化,內(nèi)部外部、歷時共時的研究視角皆有。最后也就是本節(jié)要論述的主體,即文藝批評。文藝批評是首先針對的是具體的、個別的作品,同時文藝批評是靜止的觀點(diǎn),也就是共時下的文藝作品的內(nèi)部特征的研究。

內(nèi)部研究就是對形式的研究。在文學(xué)方面主要表現(xiàn)為對字、詞、句還有敘述所采用的方式的研究。關(guān)于形式的研究有切斷作者與讀者的而講求作品本體論的英美的新批評派,還有注重文本的形式和結(jié)構(gòu)以及敘述技巧的功能和特點(diǎn)的俄國的形式主義批評,還有索緒爾的以先驗哲學(xué)為基礎(chǔ)的研究語言符號的結(jié)構(gòu)主義,此外,還有皮爾斯的科學(xué)實證主義范疇論和邏輯學(xué)為基礎(chǔ)的符號學(xué),以及以形式主義批判而著名的敘事學(xué)。文學(xué)形式論以文本為中心,但是其載體卻被忽略了。文學(xué)形式關(guān)注的是符號的形式層面,缺乏對于文化屬性,即作家的創(chuàng)作、讀者的閱讀、歷史社會背景等方面的關(guān)注。文藝批評不能僅僅將著眼點(diǎn)放在文學(xué)文本或者單純對文學(xué)的批評,也不是淡出強(qiáng)調(diào)“外部”,即歷史、社會、自然等的批評,而是探尋權(quán)利與文化關(guān)系的批評。因此,在數(shù)字媒介時代的背景下,文學(xué)批評更加不能局限在自己的小圈子里,由廣義的文藝所需求的文藝批判更加要求強(qiáng)化文本世界與現(xiàn)實世界的聯(lián)系,因為作品本身也時刻接受著來自傳媒社會的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。數(shù)字媒介下的文藝的文化屬性更為突出,其與社會行為緊密連接在一起。作品創(chuàng)作不再是作者創(chuàng)作之后簡單的讀者閱讀,文藝作品也不再是單純的寄托和傳播作者個人思想的載體,作品接受者也參與到了創(chuàng)作的過程之中。

關(guān)于文藝價值批判的標(biāo)準(zhǔn)上,數(shù)字媒介時代下的文藝價值也與傳統(tǒng)的文藝價值存在隔閡。比如中國文藝價值的傳統(tǒng)是“文以載道”,無論是從作者創(chuàng)作的原則還是從讀者的審美判斷,都離不開這個以政治為服務(wù)對象的文藝價值。20世紀(jì)后期,隨著多元化的文藝格局的形成,顯然簡單的“文以載道”是無法對其規(guī)范的。對于這種多元的文藝價值觀也不是簡單的用“俗”和“雅”可以概括的,即使進(jìn)行這樣的概括它們內(nèi)部的取向也是存在諸多差異的?！八住钡囊幻孀匀浑x不開消費(fèi)市場的導(dǎo)向,是普通大眾的選擇,其離不開“娛樂”二字,更迭也是十分頻繁?！把拧眲t是由專業(yè)人士引導(dǎo)的,指向藝術(shù)和美的高雅審美。即使如此,內(nèi)部也存在著如“記實”與“虛構(gòu)”的差異。特別是由于數(shù)字媒介的快速發(fā)展所帶來的由一元文藝價值觀向多元文化價值觀轉(zhuǎn)化的過程中產(chǎn)生的文化貶值,這是產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)過渡,放棄藝術(shù)追求而為生存謀取財富的必然結(jié)果。無論是傳統(tǒng)的“文以載道”還是以商品的銷售來衡量的文藝價值,其實是基于實用主義和功利主義的結(jié)果[4]。在面對復(fù)雜無序的數(shù)字媒介文藝作品時,傳統(tǒng)文藝價值中對于真善美的褒獎,對與理想、創(chuàng)造、自由的追求,對于自我、存在的追問,以及對于非高雅的單純的精神滿足,這些傳統(tǒng)文學(xué)批評中值得吸收的內(nèi)核,也是數(shù)字媒介背景下的文藝批評想要真正得到主流意識形態(tài)的接受及認(rèn)同,并且發(fā)展自身的必要內(nèi)容。因此,數(shù)字媒介下的文藝批判包括有形式、思想、審美,注重藝術(shù)和技術(shù)性以及商業(yè)性的融合,認(rèn)識到現(xiàn)實世界和想象世界以外的“虛擬世界”以及其所具有的社會價值。

三、數(shù)字媒介的發(fā)展及特點(diǎn)

最近幾年來,中國的數(shù)字媒體有了高速的發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)文藝、網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)音樂等都改變著人們的生活習(xí)慣和欣賞品位。網(wǎng)絡(luò)文藝自身的品質(zhì)決定了社會導(dǎo)向,同時也在一定程度上影響了作品的生命力。網(wǎng)絡(luò)與之相伴的商業(yè)性導(dǎo)致其追利的特質(zhì),這是由產(chǎn)品向商品轉(zhuǎn)化過程中所體現(xiàn)的數(shù)字媒介時代下媒介自身的特點(diǎn)。

文藝作品要依靠媒介才能得以存在,從口耳相傳到文字印刷再到數(shù)字媒體,不同的媒介形式對于文藝作品的形態(tài)也有著不同的影響。文學(xué)起源于以語音為物質(zhì)基礎(chǔ)的口頭傳播,而人的器官則屬于有機(jī)自然的組成部分。印刷時代的文學(xué)作品的材料取自于無機(jī)自然,由人的感官擴(kuò)展為經(jīng)驗性的感性知識。到了數(shù)字媒介時代,文藝脫離了文學(xué)這一狹窄范疇,擴(kuò)展到網(wǎng)絡(luò)影視、音樂、動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲頻等以數(shù)字技術(shù)為交流平臺的物質(zhì)媒介。媒介完成了從有機(jī)自然轉(zhuǎn)換到了人工自然階段。文藝媒介與文藝作品本身是彼此依存。文藝作品只有依靠媒介才能得以傳播和塑造,與此同時文學(xué)的存在和形式也受到了媒介的制約。在接觸文藝的內(nèi)容之前首先接觸到的其實是其存在的媒介。媒介是文藝作品傳播的途徑的同時也是文學(xué)內(nèi)在的構(gòu)成要素。文藝媒介可分為三個層次:物質(zhì)層次、指意層次以及文化層次。物質(zhì)層次是文藝媒介得以存在的基礎(chǔ),具有穩(wěn)定性和實體性的特征。指意層次是指文藝媒介的表現(xiàn)形式,包含文字、圖像等指示性、象征性的符號。文化層次則屬于隨著文藝概念擴(kuò)展而衍生的概念,包含有作者創(chuàng)作、讀者接受、社會效應(yīng)等是具有社會性的層面[5]。

首先,在數(shù)字媒介下,作者的創(chuàng)作呈現(xiàn)了平民化和自由化的特點(diǎn),傳統(tǒng)的作家創(chuàng)作受到挑戰(zhàn),也就是數(shù)字媒介營造出的虛擬空間為每一個人都提供了平等的機(jī)會,這時的文藝也跨越了編輯、出版、發(fā)行、銷售的障礙。普通人也開始享有話語權(quán)。人的廣泛參與也必定引起社會公共效應(yīng)。其次,創(chuàng)作過程更加快速,接受的過程更加具有互動性。接受者即使欣賞者本身也可以參與到作品的創(chuàng)作之中,在互動的交流中實現(xiàn)真正的對話。再次,具有多樣的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)文藝靠語言的是語言能指和所指之間的張力為讀者創(chuàng)造想象的空間。數(shù)字技術(shù)使文字、音樂、圖片、印象達(dá)到了統(tǒng)一的樣態(tài),從多文化、多技術(shù)、多藝術(shù)特色的角度表現(xiàn)人文精神。最后是脫中心化的創(chuàng)作主題。網(wǎng)絡(luò)文藝注重的是對于虛擬世界的表達(dá)和自身的現(xiàn)實感受,而非習(xí)慣性的歷史責(zé)任[6]。隨著參與文藝創(chuàng)作和評論的主題數(shù)量的數(shù)量級增加,風(fēng)格和標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)多元化的同時也呈現(xiàn)出了許多問題,比如非理性、碎片化、過度娛樂化,還比如過度短小的描述性文章停留在資訊層面,同時過度的圖像化也打斷閱讀,影響論述。

四、中國視域下的數(shù)字媒介文藝批評

“中國”在這里包含著兩層含義,第一層是區(qū)別于外國的學(xué)術(shù)主體,由中國學(xué)術(shù)共同體主導(dǎo)的研究;第二層是指文化和地域上的中國,也就是說研究的對象主要集中在中國本土發(fā)生的或者具有中國文化特色的文藝上。在中國數(shù)字媒體批評中學(xué)術(shù)共同體的主體分為三類:首先是中國精英所領(lǐng)導(dǎo)的文藝批評,其次是數(shù)字時代新興的大眾文藝批評,最后則是由官方組織領(lǐng)導(dǎo)的主流文藝批評。

精英文藝批評的主要批評對象是數(shù)字媒介藝術(shù)、超文本文學(xué)等,通常采取的也是以文本文中心的,對文字、聲音、圖像符號的由形式到審美進(jìn)而到思想全面的批評。而大眾文藝批評的對象則是網(wǎng)絡(luò)小說、網(wǎng)絡(luò)游戲、電影、動漫,并且還包括以自媒體為主體制作和傳播的大眾文藝,其批評的范圍包括對符號語言、敘事方式、人物研究以及審美價值。大眾文藝批評由于其關(guān)注對象和批評方式的原因,很難將嚴(yán)肅性和思想性帶入社會公共事務(wù)的批判之中。但是精英文藝批評又以其晦澀的用語無法擴(kuò)大其受眾。在傳播媒介的轉(zhuǎn)化和文藝話題的擴(kuò)大過程中,精英文藝批評和大眾文藝批評開始由原來的較小的私人空間開始擴(kuò)展到較大的私人空間,二者之間的差別隨著數(shù)字媒介的介入正在互相吸收與融合。在文學(xué)的公共領(lǐng)域中,數(shù)字媒介以其在場性和交互性,將文學(xué)批評中所喪失的公共性重新拉了回來。公眾在參與公共討論的過程中,開始漸漸占領(lǐng)被上層所掌控的公共領(lǐng)域。于此同時,文學(xué)領(lǐng)域所培養(yǎng)起的主體意識也進(jìn)入到了政治領(lǐng)域。在新媒體時代下的話題的轉(zhuǎn)化與擴(kuò)展必然導(dǎo)致向社會維度的延伸,從而印證哈貝馬斯所描述的“聚集點(diǎn)由藝術(shù)和文藝轉(zhuǎn)到了政治”[7]。這種話題的轉(zhuǎn)換并不是自動發(fā)生的,與文學(xué)關(guān)注社會性公共性本身有關(guān)。對于大眾評論來說,其更熱衷于消遣和娛樂,因此,也就缺乏反抗并且順應(yīng)現(xiàn)狀。他們關(guān)注的文藝作品更多的也是以幻想為主的網(wǎng)絡(luò)文藝。所以,對于文藝批評的公共性和嚴(yán)肅性需要精英批評來領(lǐng)導(dǎo)。

如果說精英文藝批評和大眾文藝批評反映的是中國下層的精神取向和價值追求的話,那么主流文藝批評反映的是上層的國家意識形態(tài),倡導(dǎo)的是主流價值觀的批評方向。主流文藝批評要做的是:1.通過批評來深入闡釋中國的美學(xué)精神。中華美學(xué)精神具有豐富的內(nèi)涵,促進(jìn)中國特色社會主義文藝發(fā)展,并滋養(yǎng)社會主義核心價值觀。2.要建立具有科學(xué)性和綜合性的評價體系。體系的標(biāo)準(zhǔn)也是開放的、多元的,各種流派協(xié)同發(fā)展。3.建立屬于中國自己的批評話語體系。對于西方的先進(jìn)理論和中國的傳統(tǒng)文化要有選擇性的吸收,同時也要兼顧社會現(xiàn)實、社會關(guān)系的體系框架。主流文藝批評代表了國家層面對于文藝作品從創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)價值、意識形態(tài)等方面的引導(dǎo)和要求,是與前兩種批判共同構(gòu)成了中國文藝批判的三個層次。