摘要：目的：《呼喊與細(xì)語》是由瑞典導(dǎo)演伯格曼執(zhí)導(dǎo)的情感電影。伯格曼的電影以思想深邃的風(fēng)格和富含哲理的主題表達(dá)著稱，他習(xí)慣把現(xiàn)實、記憶和夢境打亂組合，善于利用影像造型表達(dá)情緒，讓觀眾的心靈受到震撼。電影油畫般的唯美畫面、獨特的鏡頭語言值得后人研究，表達(dá)出的深層次的人性情感值得探索。方法：文章從鏡頭語言、光線色彩、聲音特征、人物塑造等方面探索《呼喊與細(xì)語》的藝術(shù)特色，挖掘獨特的拍攝技巧和剪輯手法，旨在為影視從業(yè)者提供創(chuàng)作思路。在影片的視聽語言方面，剖析大膽的色彩元素、獨特的打光方式、細(xì)節(jié)的音樂敘事，準(zhǔn)確感受到不同角色的性格特征和創(chuàng)造窒息冷漠環(huán)境的場面調(diào)度。在影片的哲學(xué)內(nèi)涵方面，夸張的情節(jié)暗諷了人性的虛偽冷漠，主題和結(jié)局表達(dá)出對愛的渴望。結(jié)果：影片圍繞宗教、生命、愛的主題展開，運用巧妙的手法，給觀眾帶來新的思考。伯格曼的電影能夠超越感覺，直接觸及觀眾情感，深入靈魂。色調(diào)構(gòu)圖的美感和人物形象的飽滿透露出其對人們失去靈魂的悲哀與惋惜。結(jié)論：《呼喊與細(xì)語》是一部女性主義巔峰之作，聚焦女性的生存環(huán)境與精神狀態(tài)。文章從四個女主人公的角度進行分析，展現(xiàn)伯格曼眼中的女性世界，為哲學(xué)電影指明方向。

關(guān)鍵詞：伯格曼；? 《呼喊與細(xì)語》；影像造型；女性主義

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）23-0-04

提起伯格曼，人們最先會想到他的代表作《野草莓》《第七封印》《處女泉》，不同于這些耳熟能詳?shù)淖髌?，《呼喊與細(xì)語》更像是遺落明珠，很少被提及。影片深刻表現(xiàn)了人們內(nèi)心的痛苦、自私與無奈。伯格曼拍攝這部電影時已經(jīng)50多歲，思想十分成熟，此時他已否定了上帝的存在，從對上帝的質(zhì)疑轉(zhuǎn)向?qū)θ吮举|(zhì)的質(zhì)疑。伯格曼所生活的時代，正是尼采宣言上帝死了的時代，反省現(xiàn)代性的非理性主義思潮風(fēng)起云涌，人們對一切事物的價值進行重新評估［1］?！逗艉芭c細(xì)語》是伯格曼電影生涯后期的作品，從中可以窺見這位銀幕哲學(xué)家對虛無主義的貫穿應(yīng)用，以及獨特的敘事風(fēng)格。

1 鏡頭語言的應(yīng)用

1.1 場景轉(zhuǎn)換

電影在長達(dá)一分多鐘的紅底白字開場后，用四組靜態(tài)空鏡頭交代了時間、環(huán)境，為觀眾展現(xiàn)出靜謐舒心的莊園生活場景。清晨大霧還未完全散開，太陽透過樹葉縫隙照射下來，短暫的丁達(dá)爾效應(yīng)捕捉到了光的形狀。導(dǎo)演首先以俄耳浦斯雕像的背面鏡頭奠定了悲傷的基調(diào)，暗喻故事結(jié)局，然后用全景展現(xiàn)房屋外形，最后才點明整個莊園內(nèi)部的位置關(guān)系，緊接著用紅色淡入淡出轉(zhuǎn)換到屋內(nèi)時鐘轉(zhuǎn)動的鏡頭。開場的幾十秒就完成了特寫、全景、再特寫的幾重轉(zhuǎn)換。眾所周知，俄耳浦斯是典型的命運悲劇人物，而影片中的幾個女主人公也呈現(xiàn)出互相責(zé)備、虛情假意、冷漠痛苦的狀態(tài)，所以雕塑暗示了三姐妹不能擺脫困境的結(jié)局。伯格曼受弗洛伊德學(xué)說的影響，創(chuàng)作了大量室內(nèi)心理劇，《呼喊與細(xì)語》就是其中代表。這類作品在看似有限的空間里聚焦人物的心理變化，用豐富的視覺意象、極端的特寫手法挖掘人性深處。開頭不僅完成了從室外到室內(nèi)的場景轉(zhuǎn)換，也完成了主體的轉(zhuǎn)換，由一開始的雕塑、大樹合理地轉(zhuǎn)場到室內(nèi)時鐘。幾組不同的時鐘展示鏡頭，伴隨著各種“叮?！甭暣碳ぶ^眾的感官，讓人感到局促不安，不由得提心吊膽起來。

伯格曼的大部分影片轉(zhuǎn)場都偏愛淡入淡出的手法，《呼喊與細(xì)語》也不例外。一般電影的轉(zhuǎn)場空鏡頭會采用黑色和白色過渡，顯得合理自然，但伯格曼卻選取了醒目的血紅色，以至于有觀影人評論看完這部片子眼睛都是紅色的。伯格曼將影片分成四幕劇的形式，用紅色銜接，一方面紅色轉(zhuǎn)場呼應(yīng)了整個宅子的背景、小妹瑪麗亞服飾的顏色，另一方面能給予觀眾強烈的感官沖擊。淡入淡出的手法與紅色完美結(jié)合，不至于過于生硬，反而渲染出這一家子的生活狀態(tài)，自然流露出情感元素。

1.2 特寫鏡頭

特寫鏡頭是伯格曼最具影響力的手法之一，伯格曼可謂是將其運用到了極致。他十分鐘愛面部特寫鏡頭，演員的臉幾乎占滿整個畫面，觀眾能夠清晰捕捉到微小的變化，這對演員面部情緒的表達(dá)有很高的要求。影片里有一段長達(dá)一分四十多秒的瑪麗亞的面部特寫?，旣悂唶L試勾引大姐艾格尼絲的主治醫(yī)生，醫(yī)生帶她來到鏡子面前，通過分析她的眼睛、嘴唇、皺紋等，揭露出她內(nèi)心的冷漠與自私。聽著醫(yī)生的獨白，瑪麗亞的面部表情發(fā)生變化，眼中閃過驚恐、悲傷，表現(xiàn)出不屑、譏笑……伯格曼借醫(yī)生之口和令人恐懼的面部特寫，展現(xiàn)出瑪麗亞的不安。影片開場室外轉(zhuǎn)室內(nèi)的鏡頭最終落到身患重病的艾格尼絲的臉上，她臉色蒼白，沒有一絲生機，時而露出痛苦的表情，給觀眾意想不到的驚嚇和延時的好奇感。當(dāng)艾格尼絲痛苦的表情放大在觀眾眼前，觀眾一下便被帶入了情景。

除了面部特寫，影片中還有幾處物體特寫，時鐘是一個很明顯的具體意象。在內(nèi)容情節(jié)方面，穿插出現(xiàn)的時鐘似乎代表了死亡、生命的流逝，暗喻艾格尼絲的病情越來越嚴(yán)重。在導(dǎo)演習(xí)慣方面，伯格曼十分喜愛用鐘表這個意象，在作品里高頻地使用它。即使單純地將鐘表作為道具，刺耳的“叮?！甭曇埠茈y讓人不注意到它，像是一種不祥的暗示。伯格曼在訪談里提到過童年有關(guān)鐘表的噩夢。在夢里，他被推上手術(shù)臺，所有的時鐘都停止了轉(zhuǎn)動，被嚇醒后，他便認(rèn)為鐘表就是死亡的象征?！兑安葺贰断囊沟奈⑿Α贰斗夷莺蛠啔v山大》等作品都印證了這個意象并不是偶然出現(xiàn)的。

1.3 長鏡頭

電影近1/3的篇幅使用長鏡頭，而長鏡頭往往伴隨面部特寫。在長鏡頭里，攝像機的位置幾乎固定不變，大段的對白平緩且密集地輸出。面部特寫長鏡頭很容易讓觀眾走神，因為時間越長，觀眾收到的重復(fù)信息越多，思緒游離得越快。但是伯格曼將長鏡頭運用到了極致，大量的對白并不是廢話，特寫與臺詞找到了平衡，對比之下，臺詞也變成了觀看對象，能幫助觀眾更好地了解角色性格，增強電影的藝術(shù)感染力。

2 光線色彩造型

2.1 色彩色調(diào)

色彩基調(diào)是一部影片色彩構(gòu)成的總體傾向和色彩效果感覺［2］。整個片子以紅、白、黑為主，三種顏色對比強烈并且暗含深刻的隱喻。紅色是暖色，本代表熱烈澎湃、富有生命力，但伯格曼運用巧妙的手法將整個房子刷成紅色，再配上剪輯轉(zhuǎn)場的紅，讓紅色附上陰郁的感覺?，旣悂喗?jīng)常身穿紅色，這與她外放熱情的性格和輕浮放縱的行為相匹配，也與她冷漠自私的心形成鮮明對比。紅色掀起了情感高潮，推動了情節(jié)轉(zhuǎn)折，強烈的戲劇張力和視覺沖擊為電影增色不少。白色是艾格尼絲服飾的顏色，象征著純潔、柔和，再加上艾格尼絲蒼白過頭的臉龐，暗示著艾格尼絲即將死亡的結(jié)局以及無法改變姐妹關(guān)系的遺憾。白色還給予了角色一種孤獨、空靈感，進一步激發(fā)觀眾內(nèi)心的情感。黑色是卡琳的保護色，也是影片中非常重要的顏色。在大姐的葬禮上，大家身穿黑色禮服，顯得莊嚴(yán)肅穆，屋內(nèi)的桌椅也被涂成黑色，在很多正反打鏡頭里，黑色充當(dāng)背景色使用。黑色展現(xiàn)出了卡琳保守又刻板的人物形象，以及過于理智的內(nèi)心。三種顏色互相交織，形成強烈對比，營造出油畫般的質(zhì)感，又和角色情感相聯(lián)系，畫面極具沖擊力，反映了伯格曼充滿哲學(xué)意味的電影風(fēng)格。伯格曼曾說，他所有的電影都可以用黑白兩色來想象，但《呼喊與細(xì)語》是例外。他認(rèn)為靈魂是一個潮濕的膜，紅色即靈魂深處的顏色。

2.2 光線照明

影像是由光影造型的，沒有光就沒有影，沒有光影就沒有影像的可見性［3］。在影片結(jié)尾處，有一段卡琳和瑪麗亞的正反打?qū)υ掔R頭，依舊是面部特寫，但是光線特別陰暗柔和，甚至暗得有些看不清。這是第二次反轉(zhuǎn)，卡琳本想叫住瑪麗亞，維系姐妹親情，但是瑪麗亞卻改變了主意，假裝之前的溫情時刻沒有發(fā)生過。此時兩人都戴了黑色面紗，結(jié)合對話，這更像是虛偽的假面，所有的表情隱藏在其下?；璋档臒艄庀拢苍S兩姐妹是寒心痛苦的，但可以肯定的是，彼此間仍舊隔著一堵無法逾越的墻。在瑪麗亞目睹丈夫知道自己偷情后自殺威脅的情節(jié)里，有一段臉部大側(cè)光的特寫。導(dǎo)演酷愛黑白畫面，所以對布光深有研究，十分擅長處理明暗關(guān)系。強烈的直射光打在瑪麗亞的側(cè)臉上，臉部一半清晰明亮，一半隱在黑暗之中。瑪麗亞難得地露出悲傷的表情，她顯得震驚、麻木、冷漠，光線對比無情地揭露出她的雙重性格。影片也注重冷暖色調(diào)的交替使用，幾處穿插外景的冷色藍(lán)調(diào)緩和了屋內(nèi)的暖色紅調(diào)，綠色的森林則緩和了屋內(nèi)緊張壓抑的氛圍。

3 聲音特征

3.1 音樂敘事

聲音語言具有獨特的魅力，同樣能夠推動電影敘事、情節(jié)發(fā)展。音樂旋律雖然抽象，但能渲染情緒、調(diào)動感官，起到四兩撥千斤的效果。伯格曼致力于用音樂講故事，并且鐘愛古典樂，片名《呼喊與細(xì)語》甚至都出自瑞典音樂批評家內(nèi)夫·弗里契對莫扎特第21首鋼琴協(xié)奏曲的評論，伯格曼說批評家的評論“聽來仿佛耳語和呼喊”。影片也采用四重奏的形式演繹，通過四個不同性格的女主人公的視角講述家庭故事。由于整部電影的配樂很少，能考究的只有巴赫的《無伴奏大提琴組曲》和肖邦的《瑪祖卡》。影片內(nèi)第一處轉(zhuǎn)折是瑪麗亞目睹艾格尼絲受病痛的折磨，內(nèi)心泛起對死亡的恐懼，本能地流露出想與卡琳和解的迫切需求。從表面上看，瑪麗亞真誠又友善地勸說卡琳，試圖拉近彼此之間的距離，維系姐妹之間的親情?？兆罱K被說服了，卸下多年的防備，與妹妹緊緊擁抱，在她耳邊低語。此時，巴赫的《無伴奏大提琴組曲》響起，掩蓋了二人之間的對話，談話的內(nèi)容已經(jīng)不重要，語言更像是無力的解釋，音樂才是更可靠的溝通方式。巴赫大提琴哀傷地鳴奏，預(yù)示二人會失去愛人的能力，相擁的短暫幸福不過是過眼云煙。這段情節(jié)為第二次轉(zhuǎn)折作了鋪墊，與后面二人和解失敗形成對比，直擊觀眾內(nèi)心、震撼靈魂。

伯格曼毫不避諱展現(xiàn)對巴赫樂曲的迷戀，甚至想休假一年鉆研巴赫，這種熱情在其創(chuàng)作后期尤為明顯。音樂是他生命的一部分，能激起其創(chuàng)作電影的熱情。有人評論巴赫的音樂最接近神，能引導(dǎo)人們思考更深刻的哲學(xué)問題，而伯格曼的電影也一直在思考關(guān)于宗教、上帝、人性的哲學(xué)問題。巴赫與伯格曼是契合的，巴赫的旋律能很好地表達(dá)電影的內(nèi)涵。

3.2 對白人聲

影片中除了幾處古典樂和環(huán)境音，幾乎沒有人聲以外的音效。大段對白讓整座房子顯得格外安靜，并且角色說話的聲音也像在耳邊低語，對應(yīng)了題目的“細(xì)語”。艾格尼絲身體疼痛時發(fā)出的呻吟與卡琳控制不住情緒的尖叫號啕對應(yīng)了題目的“呼喊”，這兩處幾乎是整部影片中聲音最刺耳的地方。在卡琳與丈夫一同進食的情節(jié)里，能清晰地聽到餐具碰撞聲、咀嚼聲、咂巴嘴聲。導(dǎo)演故意放慢節(jié)奏，讓觀眾感受卡琳丈夫吃飯時令人不舒服的狀態(tài)，展現(xiàn)出他的自私冷漠、對周圍人的不尊重。而卡琳紅酒杯碎了，她的丈夫也只是冷眼瞥著，裝作沒發(fā)生一樣。酒杯碎裂時，節(jié)奏加快了一秒，碎裂聲像是槍響，被放大成災(zāi)難的信號。表面相敬如賓的生活背后，是難以言說的淡漠和悲傷。

4 女性人物塑造

4.1 性格分析

伯格曼的電影大都由四五個主人公演繹，人數(shù)雖少，作用卻各不相同?！逗艉芭c細(xì)語》塑造了四名女性，三姐妹和女仆安娜，但似乎只有安娜是正常人。故事以大姐艾格尼絲生病為起點，回憶小時候母親對待姐妹三人的不同態(tài)度，揭露出姐妹關(guān)系不和的悲劇根源。其實劇情很簡單，就是兩姐妹和女仆照顧生病的大姐，直到大姐去世的整個過程。奇怪的是四名女性都不快樂，每個人有不同的痛苦。大姐渴望親情、渴望母愛，但是只有忠心耿耿的仆人安娜陪伴在她身邊。而安娜因為女兒的去世，也將感情轉(zhuǎn)移到艾格尼絲身上。影片中安娜在撫慰虛弱的艾格尼絲時，兩次將她摟入懷中，袒露雙乳，身上散發(fā)著母性的光輝。她們雖然是主仆，但靈魂是互相救贖的關(guān)系。

瑪麗亞可以說是三姐妹中最冷漠、最虛偽的，卻最受母親寵愛。人物的雙面性讓觀眾又愛又恨，她表面上熱情似火，真誠又渴望愛，卻踐踏別人的奉獻(xiàn)。故事里瑪麗亞照顧大姐，又去勸說卡琳，可是到最后逃避大姐擁抱、拒絕與二姐和解的也是她，一切都好似一時興起。她愛追求刺激、厭倦婚姻，大膽與醫(yī)生調(diào)情，無視丈夫的自殺，其實內(nèi)心早已死去?，旣悂喤c卡琳若即若離，彼此試探，都不愿意放下身段，所以二人經(jīng)?；ハ嘟叶坛爸S。

卡琳的冷漠則更多表現(xiàn)在外表，黑色高領(lǐng)禮服把整個人束縛住，這也是她保護自己的一種方式。她習(xí)慣用理智的眼光審視周圍的一切，包括自己。她盡力扮演好自己的角色，但內(nèi)心是抗拒的、痛苦的。雖然餐桌上迎合著丈夫的話，但當(dāng)丈夫提出想與自己上床的想法時，她失手打碎了玻璃杯。為了不和丈夫親密接觸，卡琳割傷了自己的陰道，這是她無聲的抗議。從她擰巴的行為可以看出，她是不幸福的，用傷害自己的方式傷害丈夫。因為改變不了現(xiàn)狀，她只能通過報復(fù)獲得快感，將家人越推越遠(yuǎn)。

《呼喊與細(xì)語》是一部女性主義電影，男性人物的出現(xiàn)是為了反襯女性的苦難。沒有職業(yè)道德的醫(yī)生在鏡子面前對瑪麗亞進行分析，說他們倆很像，試圖將自己品性歸咎于女性，這是卑劣的行為?？盏恼煞蛲瑯訜o禮地對待自己的妻子。波伏娃曾說，“女性是人為建構(gòu)的”。在很多影片中，女性都以被動的形態(tài)出現(xiàn)，她們依附于男人，深陷婚姻的沼澤無法自拔。

4.2 家庭主題

家庭是伯格曼創(chuàng)作最多的題材，這源于他痛苦的童年經(jīng)歷。在《呼喊與細(xì)語》里，三姐妹所有問題與矛盾都源于家庭。每個人看上去都那么冷淡，但骨子里又十分渴望愛。她們想互相溝通，卻發(fā)現(xiàn)發(fā)出來的都是“呼喊”，最終化為沉默。伯格曼引導(dǎo)觀眾思考人與人之間的關(guān)系、人與家庭之間的關(guān)系、人與生死之間的關(guān)系、人與上帝之間的關(guān)系。

夸張的藝術(shù)表達(dá)是導(dǎo)演風(fēng)格化處理的結(jié)果，富足的物質(zhì)生活填補不了情感的缺失。伯格曼說他創(chuàng)造的人物是虛無的，在虛無主義的影響下，生也沒有了生命力，一切都好像沒有意義，與“上帝死了”的背景相符。伯格曼孤獨地思考哲學(xué)問題，努力展現(xiàn)虛無主義下人與人之間的沉默……

5 結(jié)語

影片結(jié)尾，畫面閃回到大姐的回憶，三姐妹身穿白色裙子歡快地在森林里散步游玩，沒有復(fù)雜的臺詞、多余的配樂。伯格曼想傳達(dá)的是，感情需要用心感受，要改變自私的行為，學(xué)會愛自己與他人。愛雖然匱乏，卻是拯救自己的唯一力量。開放式的溫情結(jié)局給人們帶來了一絲希望，可見導(dǎo)演對美好生活的渴望、對珍惜親情的呼吁。《呼喊與細(xì)語》體現(xiàn)了伯格曼在鏡頭、色彩、聲音等方面的全新探索，深刻影響了電影的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 于沛，鄭師渠，楊軍.揭去歷史虛無主義的面紗［N］.人民日報，2017-02-20（16）.

［2］ 電影藝術(shù)編委會.電影藝術(shù)詞典［M］.北京：中國電影出版社，1986：376.

［3］ 李顯杰.電影修辭學(xué)：鏡像與話語［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005：66，62.

作者簡介：陸思瑤（2000—），女，江蘇南通人，碩士在讀，研究方向：廣播電視、影視動畫創(chuàng)作。