邵路垠

現(xiàn)代主義（Modernism） 和后現(xiàn)代主義（Post-Modernism）兩大音樂思潮的興起和演變貫穿了20 世紀(jì)至今的音樂發(fā)展史。這兩種音樂流派對當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作和音樂理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?，F(xiàn)代主義在20 世紀(jì)初的興起為音樂帶來了前所未有的創(chuàng)新和變革。然而，隨著時間的推移，現(xiàn)代主義逐漸展現(xiàn)出一定的局限性，引發(fā)了一股向后現(xiàn)代主義演變的潮流。后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)和歷史進(jìn)行了重新思考，并展現(xiàn)了對多元文化的包容與尊重，為嚴(yán)肅音樂發(fā)展帶來了更多的可能性。

利蓋蒂·吉爾吉（Ligeti Gy rgy Sándor）作為20 世紀(jì)下半葉最重要的作曲家之一，其音樂生涯經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的流變和傳承。他早年受到民族主義音樂的影響，但隨著現(xiàn)代主義思潮的興起，他轉(zhuǎn)向先鋒派音樂，并通過創(chuàng)新的音樂語言展現(xiàn)了對音色與節(jié)奏的敏銳感知。20 世紀(jì)80 年代，利蓋蒂逐漸轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義，開始深入探索歷史和非歐洲音樂遺產(chǎn)，并創(chuàng)造了全新的音樂風(fēng)格。

大衛(wèi)·路德維希（David Ludwig）作為活躍于美國當(dāng)代樂壇的作曲家，是典型的后現(xiàn)代主義音樂家，他將古典元素和現(xiàn)代元素融合在自己的音樂創(chuàng)作中。他對過去音樂的熱愛驅(qū)使他重新詮釋了巴洛克和巴赫的音樂，并將其與現(xiàn)代音樂結(jié)合，創(chuàng)作出富有時代感的作品。與此同時，路德維希也受到非西方音樂文化的啟發(fā)，如拉迪諾語音樂和阿拉伯音樂，在創(chuàng)作中進(jìn)一步豐富了他的音樂語言。

事實上，利蓋蒂與路德維希是屬于兩個時代的作曲家，但巧合的是，他們的創(chuàng)作周期幾乎是銜接的。因此，通過深入研究吉爾吉·利蓋蒂和大衛(wèi)·路德維希的音樂生涯和創(chuàng)作，我們可以更好地理解現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的流變和傳承。這兩位杰出作曲家的音樂成就不僅影響了當(dāng)代音樂，也為我們提供了在多元文化交融中尋求創(chuàng)新的啟示。

一、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀(jì)初，涵蓋了文學(xué)、繪畫、音樂、建筑、哲學(xué)等領(lǐng)域，是對傳統(tǒng)、規(guī)范和傳統(tǒng)價值觀的挑戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性、個性和反傳統(tǒng)。它反對古典主義和自然主義，強(qiáng)調(diào)對個體經(jīng)驗、內(nèi)心感受和主觀視角的表現(xiàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家和作家試圖以一種新穎與前衛(wèi)的方式表達(dá)他們對社會、人性、科技和時代變遷的思考。其理念廣泛運(yùn)用于多種藝術(shù)與哲學(xué)學(xué)科，對20 世紀(jì)人文藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在音樂領(lǐng)域，現(xiàn)代主義音樂與傳統(tǒng)的古典音樂和浪漫主義音樂形成了鮮明的對比，它強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性、實驗性以及與傳統(tǒng)的決裂?，F(xiàn)代主義音樂的主要特點(diǎn)包括對作品的實驗性的探索、對傳統(tǒng)調(diào)性的擺脫、對新音色的開拓與對復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍的偏愛。

早期的現(xiàn)代主義作曲家，如德彪西、斯克里亞賓、理查·施特勞斯和馬勒走上了創(chuàng)新之路。他們開發(fā)了創(chuàng)作音樂的新方法，逐漸摒棄了之前的浪漫主義風(fēng)格。他們的創(chuàng)作為管弦樂器的編配、音樂質(zhì)地和音樂形式的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。其中有些作曲家如斯克里亞賓和德彪西致力于“給和聲著色”，并探索新的音樂詞匯。隨后，勛伯格（表現(xiàn)主義者）及其門徒開始發(fā)出自己的聲音。20 世紀(jì)上半葉，無調(diào)性音樂和序列音樂變得越來越受歡迎，并影響了許多后來的作曲家。勛伯格的音樂語法挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的調(diào)性，在音高關(guān)系、和聲進(jìn)行和織體設(shè)計等方面追求新的音樂語言。

20 世紀(jì)下半葉，隨著現(xiàn)代主義的發(fā)展遇到瓶頸，后現(xiàn)代主義思潮開始崛起。后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義進(jìn)行了一定的批判和反思，其強(qiáng)調(diào)多樣性、相對性和對傳統(tǒng)權(quán)威的懷疑。后現(xiàn)代主義影響廣泛，涵蓋了文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、電影等多個領(lǐng)域，并塑造和影響了當(dāng)代社會的方方面面。［1］在音樂上，后現(xiàn)代主義是一種反傳統(tǒng)的音樂形式，試圖突破傳統(tǒng)音樂的束縛，反對權(quán)威的音樂語言，并探索全新的音樂語言與表現(xiàn)方式。在音樂風(fēng)格上，后現(xiàn)代主義至少包含兩個重要的元素：解構(gòu)與復(fù)合。［2］當(dāng)然，也有觀點(diǎn)認(rèn)為碎片性與斷裂性的非線性敘事也是后現(xiàn)代主義音樂作品的重要特征。

20 世紀(jì)下半葉，后現(xiàn)代主義音樂家開始不斷地探索與創(chuàng)造新的觀念、新的技巧和新的音響。這股浪潮激發(fā)了許多經(jīng)驗豐富的作曲家去創(chuàng)造前所未有的音樂思潮。他們通過創(chuàng)作具有和諧音響和非歐洲音樂傳統(tǒng)的音樂來回應(yīng)現(xiàn)代主義的不和諧音響，如約翰·凱奇（實驗音樂家）、菲利普·格拉斯（極簡主義者）和利蓋蒂。他們宣稱在聲音的世界里沒有限制，一個人可以做出任何可能的創(chuàng)造。

至今，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的理念仍然深深影響著當(dāng)代作曲家。盡管現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義有很多觀點(diǎn)與理念是對立的，但我們要認(rèn)識到，許多作曲家的職業(yè)生涯是貫穿多個音樂時期與流派的。研究他們的音樂風(fēng)格與創(chuàng)作理念的演變，可以更好地理解現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的演變，為我們理解當(dāng)代音樂提供創(chuàng)新的啟示。下面以利蓋蒂·吉爾吉和大衛(wèi)·路德維希的音樂風(fēng)格演變?yōu)槔?，探討現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的演變潮流。

二、利蓋蒂·吉爾吉音樂風(fēng)格的流變

利蓋蒂·吉爾吉，匈牙利作曲家，1923 年5 月28日出生于匈牙利。他被譽(yù)為20 世紀(jì)下半葉最重要的作曲家之一，對現(xiàn)代主義（先鋒派、序列主義、電子音樂）和后現(xiàn)代主義音樂的發(fā)展都做出了杰出的貢獻(xiàn)。

早年，利蓋蒂的音樂展現(xiàn)出他對新音樂的向往與對民族主義音樂的認(rèn)同。在布達(dá)佩斯的歲月里，盡管受到政治限制，他仍繼續(xù)嘗試新的技巧和主題。1951年到1953 年，利蓋蒂創(chuàng)作了《音樂查找》（Musica Ricercata）。在這部作品中，利蓋蒂運(yùn)用了一些新的作曲技巧——如雙音音集等。［3］1954 年，利蓋蒂創(chuàng)作了他的第一首弦樂四重奏，這是受貝拉·巴托克影響的“匈牙利”風(fēng)格的作品。利蓋蒂認(rèn)為：“巴托克一直是我的偶像，直到1950 年，即使在我1956 年離開國家后，他對我仍然非常重要?！?/p>

1956 年，利蓋蒂逃離匈牙利革命，來到了德國科隆。在科隆的日子里，他得到了斯托克豪森的幫助和建議。他學(xué)習(xí)了先進(jìn)的技巧（序列主義和電子音樂），分析了韋伯恩、布列茲等人的作品，并研究了當(dāng)代作曲家的電子音樂作品（其中一部作品是格桑的《表現(xiàn)》）。利蓋蒂深受當(dāng)時流行的先鋒派（現(xiàn)代主義的一個分支）的影響，開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義。

在達(dá)姆施塔特，年輕的作曲家聚集在一起學(xué)習(xí)和討論新的音樂理念。在那里，利蓋蒂以先鋒派作曲家和電子音樂作曲家的身份建立了自己的影響力。他的著名作品——《幻象》（Apparitions）于1959 年發(fā)表，產(chǎn)生了極大的反響。這部作品具有典型的現(xiàn)代主義特征，采用了無拍子的節(jié)奏，具有高度的復(fù)雜性、音響的戲劇性以及音樂集群的音響效果。利蓋蒂的音樂集群（復(fù)調(diào)）作品令達(dá)姆施塔特樂派的作曲家驚訝不已，并因其創(chuàng)新風(fēng)格而名聲大噪。

利蓋蒂在1961 年創(chuàng)作了作品《氛圍》（Atmospheres），在這部作品中他進(jìn)一步發(fā)展了他的管弦樂音樂集群技巧（orchestral cluster technique），該作品被描述為：“一個云團(tuán)，飄浮在不同的色彩、和聲和織體之間，以持續(xù)音的形式呈現(xiàn)。” 該作品在演出、錄音等方面都取得了很大的成功，人們甚至可以在電影《2001 太空漫游》中找到它的音響。

20 世紀(jì)60 年代到70 年代，利蓋蒂開始研究“微復(fù)調(diào)”理念。借此，他逐漸向后現(xiàn)代主義靠攏并創(chuàng)造了自己的音樂風(fēng)格。他專注于探索聲音或音色，而非局限于音高和節(jié)奏。 這些技巧被廣泛運(yùn)用于利蓋蒂中后期的大多數(shù)作品，如《星之光》（Lux astern，1966 年）、《遠(yuǎn)方》（Lontano，1967 年）、《連續(xù)體》（Continuum，1968 年）、《分枝》（Ramifications，1968—1969 年）等。

20 世紀(jì)70 年代中期，利蓋蒂創(chuàng)作了一部杰出的作品——《大滅亡》（Le Grand Macabre）。這是他唯一的歌劇，也是他作曲風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個分水嶺。［4］在這部歌劇中，利蓋蒂引入了原始樂器（如前奏中的汽車?yán)龋?，并開始參考傳統(tǒng)音樂的作品和風(fēng)格——這是典型的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思維。

在完成了歌劇《大滅亡》后，利蓋蒂轉(zhuǎn)向非歐洲的音樂風(fēng)格來呈現(xiàn)他的后現(xiàn)代主義音樂理念。在1982 年的秋天，他的學(xué)生——波多黎各作曲家羅伯托·西耶拉（Roberto Sierra）為他帶來了來自中非共和國的音樂錄音，由辛哈·阿羅姆（Simha Arom）演奏。利蓋蒂對這個錄音非常感興趣。他寫道：“我一遍又一遍地聽著錄音，當(dāng)時，正如現(xiàn)在一樣，我對這種神奇的復(fù)調(diào)、復(fù)節(jié)奏音樂的復(fù)雜性深感震撼?！?/p>

辛哈·阿羅姆的非洲復(fù)調(diào)與復(fù)節(jié)奏為利蓋蒂提供了一個新的理論背景，幫助他發(fā)展了復(fù)節(jié)奏技巧。利蓋蒂從非洲音樂和理論中汲取營養(yǎng)，并創(chuàng)作了幾部突破性的作品，包括《鋼琴練習(xí)曲》（Piano Etude）、《鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto）等。

除了非洲音樂，利蓋蒂在晚年的創(chuàng)作中還探索了過去的音樂。在1985 年的鋼琴練習(xí)曲集中，他提到，節(jié)奏復(fù)雜性源自兩個截然不同的靈感來源：浪漫時期的肖邦和舒曼的鋼琴音樂，以及撒哈拉以南非洲的土著音樂。他進(jìn)一步展示了“赫米奧拉”（hemiola）的概念，指的是一種節(jié)奏上的模糊性（六拍的節(jié)拍），可以將其分為三個二拍或者兩個三拍。利蓋蒂認(rèn)為，當(dāng)赫米奧拉以歡快的速度演奏時，會產(chǎn)生一種“虛幻”的慢板（rubato）或者一種飄逸的感覺，并導(dǎo)致“閃爍效果”。

利蓋蒂將非洲音樂的節(jié)奏模式與赫米奧拉結(jié)構(gòu)相結(jié)合，成功地構(gòu)建了自己的技巧——“多速度”。他將交替赫米奧拉應(yīng)用于幾組節(jié)拍中，不再局限于二對三的組合，而是探索了更多可能性，比如3 ∶5、5 ∶7 或3 ∶4 ∶5 ∶7 等。例如，在他的鋼琴練習(xí)曲第六首《華沙的秋天》（AutomneàVarsovie）中使用了3 ∶5 ∶7的復(fù)節(jié)奏。［5］

利蓋蒂的音樂理念（復(fù)節(jié)奏和多速度）為其他現(xiàn)代主義作曲家展示了一條創(chuàng)新的道路。在利蓋蒂之后，越來越多的音樂家吸收了他的理念，并在后現(xiàn)代主義之路上進(jìn)一步探索。然而，關(guān)于利蓋蒂晚期是屬于現(xiàn)代主義者還是后現(xiàn)代主義者仍有爭議，在筆者來看，利蓋蒂在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義方面都發(fā)展了自己的風(fēng)格，做出了杰出的貢獻(xiàn)。

三、大衛(wèi)·路德維希音樂風(fēng)格的流變

大衛(wèi)·路德維希是一位美國后現(xiàn)代主義作曲家，他于1974 年出生于美國的一個音樂世家。他曾擔(dān)任柯蒂斯音樂學(xué)院的作曲教師，目前任美國茱莉亞音樂學(xué)院院長，也是當(dāng)代樂壇極具影響力的作曲家之一。

在利蓋蒂創(chuàng)作進(jìn)入晚期之時，大衛(wèi)·路德維希開始了他的作曲家之路。當(dāng)路德維希還是一名大學(xué)生時，他對音樂文化便產(chǎn)生了濃厚的興趣。他說：“我選修了一門非常棒的音樂學(xué)課程，它對我產(chǎn)生了改變一生的影響。這門課程由史蒂芬·布魯姆（Stephen Blum）教授主講，他在中亞音樂領(lǐng)域享有很高的聲譽(yù)，對我作曲產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)折。我開始對不同文化之間的共通之處產(chǎn)生濃厚的興趣。它們在哪些方面相互交融？”

這種對多元音樂文化的興趣引導(dǎo)路德維希走向了后現(xiàn)代主義音樂之路。他花時間研究了拉丁美洲音樂和阿拉伯音樂。他創(chuàng)作了異國情調(diào)作品《坎蒂加斯》（Kantigas）。該作品引用了拉迪諾語（猶太-西班牙語）音樂，并強(qiáng)調(diào)了它與阿拉伯音樂傳統(tǒng)的關(guān)系。這種對多元語言文化的關(guān)注還體現(xiàn)在他的作品《光明節(jié)清唱劇》（Hanukkah Cantata）（2007 年）中。這部作品將原創(chuàng)音樂與傳統(tǒng)歌曲和舞蹈的編曲相結(jié)合，歌詞來自希伯來語和英語。

作為后現(xiàn)代主義作曲家，路德維希還嘗試追溯傳統(tǒng)音樂的思想。例如，他為小型室內(nèi)樂創(chuàng)作的《四季》（Seasons）（2012 年）使用了巴洛克音樂語言和題材，特別是參考了維瓦爾第的《四季》。完成這部作品后，路德維希對其進(jìn)行了修訂，并改名為《失落的四季》（Lost Seasons）。

《詠嘆調(diào)幻想曲》（Aria Fantasy）（2013 年）是另一個例子。在這部作品中，路德維希引用了巴赫《哥德堡變奏曲》中的主題。他還關(guān)注了巴赫作品的背景——《哥德堡變奏曲》是由一位失眠的貴族委托創(chuàng)作的，他希望聽到的音樂能幫助他入睡。

路德維希的創(chuàng)作風(fēng)格與思想幾乎是利蓋蒂晚期創(chuàng)作理念的發(fā)展與延續(xù)，他注重在作品中包容多元的音樂文化，并從傳統(tǒng)音樂與歷史中汲取靈感。

四、結(jié)語

通過對兩位作曲家音樂風(fēng)格流變的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家受到音樂潮流的強(qiáng)烈影響，以及他們的作品對音樂美學(xué)和意識形態(tài)的影響。利蓋蒂在年輕時受到民族主義的影響。當(dāng)現(xiàn)代主義思潮變得流行時，他成為一名先鋒派作曲家。作為一個才華橫溢的作曲家，利蓋蒂對音色表現(xiàn)出敏銳的感知力。他的天賦使他突破了以往的限制，于20 世紀(jì)80 年代以創(chuàng)新的音樂手法探索了通向后現(xiàn)代主義的道路。作為一位后現(xiàn)代主義作曲家，利蓋蒂關(guān)注歷史和非歐洲的音樂遺產(chǎn)與文化，如赫米奧拉、非洲音樂和匈牙利音樂。在他之后，路德維希根植于過去的音樂，并基于引用和參考創(chuàng)作自己的作品。在全球化的浪潮中，路德維希的作品包容了多元的音樂文化，展現(xiàn)出與利蓋蒂晚期一致的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。