康芮婷（中國(guó)海洋大學(xué) 藝術(shù)系，山東 青島 266100）

自黎錦暉第一部?jī)和栉鑴　堵槿概c小孩》（1920）誕生至今，中國(guó)歌劇創(chuàng)作已越百年。歷經(jīng)百年滄桑，中國(guó)歌劇已進(jìn)入新的發(fā)展階段。西方歌劇以藝術(shù)本體方式進(jìn)行類型劃分①西方分析哲學(xué)家維特根斯坦有個(gè)著名的“家族相似”理論，他指出：“因?yàn)榧易宓某蓡T都是‘大同小異’,彼此間相似的地方很多，但是又各具特點(diǎn)，就是這樣差異與相似互相交織在一起，從而讓成員間存在著一定的聯(lián)系，這樣就成為了一個(gè)家族。”（參見(jiàn)，韓冰：維特根斯坦“家族相似”理論與美學(xué)觀念轉(zhuǎn)換[D].哈爾濱：黑龍江大學(xué)，2015.）這對(duì)歌劇藝術(shù)同樣適用，因?yàn)楦鑴〖易逡灿泻芏喑蓡T，不同的劃分法，亦產(chǎn)生相異的歌劇樣式。如大歌劇、正歌劇、喜歌劇等。錢慶利認(rèn)為，其中的“歌劇”是“常項(xiàng)”，之前的限定詞“大”“正”“喜”為“變項(xiàng)”?！白冺?xiàng)”之所以存在，是因?yàn)檫@些概念術(shù)語(yǔ)進(jìn)入語(yǔ)言系統(tǒng)之后，語(yǔ)言與其背后的文化會(huì)形成合力，反過(guò)來(lái)又賦予這些術(shù)語(yǔ)指代的確定性，而這種指代的確定性必然關(guān)涉“常項(xiàng)”存在的外部環(huán)境、內(nèi)部指射及呈現(xiàn)方式等諸多方面，這一點(diǎn)在中國(guó)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中顯得更為突出。[1]，中國(guó)歌劇的類型演變則與中國(guó)的政治思潮和社會(huì)發(fā)展有著更為密切的關(guān)系。因此，厘清中國(guó)歌劇發(fā)展的階段與主要類型，并對(duì)歌劇的代表形式與中國(guó)政治、社會(huì)發(fā)展的關(guān)系進(jìn)行反思和研究，對(duì)于今后的中國(guó)歌劇發(fā)展具有積極的意義。

百年以來(lái)，中國(guó)歌劇創(chuàng)作乘歷史之勢(shì)，在不同時(shí)期，雖有風(fēng)格迥異的歌劇作品存世，但一般會(huì)有一種主導(dǎo)樣式。關(guān)于百年中國(guó)歌劇的分期，主要基于以下考量：一是時(shí)間維度，二是作品的風(fēng)格特征，三是在諸多歌劇樣式中最為耀眼的一種類型。后兩種考量是貫穿本文的主要論述依據(jù)。如20世紀(jì)20年代以啟蒙為主題的兒童歌舞??；30年代至40年代以民間音樂(lè)為主要戲劇展開手段而產(chǎn)生的大量秧歌劇；40年代至60年代以戲曲元素及音樂(lè)結(jié)構(gòu)為核心創(chuàng)作方式而涌現(xiàn)出的“民族歌劇”②“民族歌劇”有廣義與狹義之分。廣義上，凡中國(guó)歌劇作品，都可稱為“民族歌劇”。狹義上，指劇中借用戲曲手段，特別是用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)作劇中主要人物的核心唱段，其音樂(lè)創(chuàng)作中特殊的形式美不可替代，是中華民族獨(dú)有的。本文所用的“民族歌劇”概念是狹義上的。；改革開放后，正歌劇與先鋒歌劇興起；21世紀(jì)以來(lái)爭(zhēng)奇斗艷的歌劇品種，等等。百年中國(guó)歌劇呈現(xiàn)出“你方唱罷我登場(chǎng)”的多元景觀。以上列出的中國(guó)歌劇樣式，分類看似駁雜，但“用音樂(lè)展開戲劇”的基本創(chuàng)作理念卻是相通的，均為廣義上的歌劇作品。沿此可對(duì)中國(guó)歌劇做長(zhǎng)程觀察，為概括其百年發(fā)展歷程貢獻(xiàn)一條基于類型嬗變的敘述線索。

一、兒童歌舞劇的可貴探索

20世紀(jì)初，啟蒙運(yùn)動(dòng)浪潮席卷中華大地，追求新思想、新觀念，倡導(dǎo)民主、科學(xué)的思潮深深影響著彼時(shí)的知識(shí)分子。在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，學(xué)堂樂(lè)歌領(lǐng)一時(shí)之先，成為新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的最初實(shí)踐，開啟了新音樂(lè)教育的先河，取得了令人矚目的成就，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史上留下濃墨重彩的一筆。

作為新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)代表人物之一的黎錦暉，其兒童歌舞劇創(chuàng)作與學(xué)堂樂(lè)歌一脈相承，都將創(chuàng)作目光投向兒童。不同的是，黎錦暉的兒童歌舞劇作品，在規(guī)模、創(chuàng)作思維、樂(lè)語(yǔ)的運(yùn)用方面要比學(xué)堂樂(lè)歌復(fù)雜、多維。學(xué)堂樂(lè)歌作為一種歌曲樣式，其創(chuàng)作思維是概括性的，而黎錦暉的兒童歌舞劇作品，其創(chuàng)作思維則是具體性的。在當(dāng)時(shí)的客觀條件及認(rèn)知能力下，黎錦暉通過(guò)自身努力，最終完成了從單一的歌曲創(chuàng)作向綜合性作品（歌舞?。﹦?chuàng)作的歷史轉(zhuǎn)向。在這一過(guò)程中，黎錦暉需要做的是如何在作品中達(dá)成音樂(lè)與戲劇的結(jié)合，盡管這種結(jié)合在今天看來(lái)還略顯粗淺，但卻符合歌劇創(chuàng)作的基本規(guī)律。有學(xué)者認(rèn)為：“他的兒童歌舞劇音樂(lè)實(shí)際上就是由一連串類似歐洲編碼體歌劇的音樂(lè)形式組成的……他在劇中使用了對(duì)唱、獨(dú)唱、合唱和齊唱等形式，所以這種‘歌劇’基本上是歌舞并重，唱做俱存。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，當(dāng)西方歌劇文化順著中國(guó)西化大潮開始大舉登陸上海灘時(shí)，一個(gè)銳意進(jìn)取的中國(guó)新藝術(shù)家對(duì)歌劇藝術(shù)樣式的認(rèn)識(shí)莫過(guò)于此。顯然，黎錦暉以本土的戲劇文化精神重構(gòu)了西來(lái)歌劇，從而也就形成了他這一時(shí)期獨(dú)特的歌劇觀?！盵2]52

將黎錦暉的兒童歌舞劇作為中國(guó)歌劇創(chuàng)作的雛形或者先聲，是有據(jù)可查的。比如《申報(bào)》在刊登《葡萄仙子》的海報(bào)時(shí)曾說(shuō)道：“并聞該社為提倡歌劇起見(jiàn)，業(yè)經(jīng)社長(zhǎng)黎錦暉編制歌劇一韻，劇名《葡萄仙子》?！盵3]無(wú)獨(dú)有偶，還有一條廣告稱：“除錦暉導(dǎo)演其新編歌劇《明月之夜》外，其《良心》一劇，排練成績(jī)頗佳……”[4]顯然，當(dāng)時(shí)的《申報(bào)》在進(jìn)行演劇宣傳時(shí)，直接將《葡萄仙子》《明月之夜》等劇用歌劇命名之，至少可以說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的演出文宣是將兒童歌舞劇與歌劇擱置在同一層面進(jìn)行認(rèn)知的。

隨著黎錦暉兒童歌舞劇影響的不斷擴(kuò)大，后世研究者從藝術(shù)本體等角度對(duì)其做過(guò)種種評(píng)價(jià)，或肯定其優(yōu)點(diǎn)，或指出其不足，但在將其視為中國(guó)歌劇的起源問(wèn)題上基本形成了共識(shí)。有學(xué)者認(rèn)為：“這類作品盡管是為兒童寫的，而且并不是完整意義上的歌劇，但是它有情節(jié)、有人物、有專門為幾個(gè)登場(chǎng)人物在規(guī)定情節(jié)中抒發(fā)此時(shí)此刻的心情而設(shè)計(jì)的獨(dú)唱、齊唱、對(duì)唱，以及載歌載舞的場(chǎng)面、純舞蹈的場(chǎng)面、個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白的場(chǎng)面等。因此，它基本上具備了歌劇的一些主要特征，可以說(shuō)是中國(guó)歌劇的雛形?！盵5]受當(dāng)時(shí)的條件所限，黎錦暉的“戲劇音樂(lè)創(chuàng)作雖缺失多聲思維，但原創(chuàng)性的整體構(gòu)思和對(duì)戲劇性審美的追求都已顯露出獨(dú)特的歌劇思維端倪。因此，可將黎氏歌舞劇看成是中國(guó)歌劇的早期探索，它是中國(guó)歌劇在民國(guó)生成期的雛形”。[2]57

20世紀(jì)20年代至30年代，除黎錦暉的12部?jī)和栉鑴⊥猓€有黃源洛的《名利圖》，何笑明的《蜜蜂》，邱文藻（邱望湘）的《天鵝歌劇》《惡蜜蜂》和《傻田雞》，錢君匋的《三只熊》等同類作品。當(dāng)然，這一時(shí)期，除兒童歌舞劇備受關(guān)注外，還有一些其他類型的歌劇作品，也在為中國(guó)早期歌劇創(chuàng)作進(jìn)行各種實(shí)踐，如1927年閻述詩(shī)自編、自曲、自演的歌劇《高山流水》等。

縱觀萌芽時(shí)期以黎錦暉為代表的兒童歌舞劇作品，盡管藝術(shù)質(zhì)量有所不足（草創(chuàng)時(shí)期的必經(jīng)階段），但它的鮮明個(gè)性不容忽視，那就是與民族民間音樂(lè)緊密結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則。正是這一原則，顯赫地昭示著中國(guó)歌劇從開始就走著一條與西方截然不同的發(fā)展道路，這深刻影響著后來(lái)的歌劇創(chuàng)作。

二、秧歌劇的異軍突起

秧歌是中國(guó)北方一種流傳廣泛、喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間歌舞藝術(shù)形式，邊歌邊舞是其表演的主要特點(diǎn)。1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后，“走出小魯藝，奔向大魯藝”的創(chuàng)作思想逐漸化為廣大文藝工作者的精神動(dòng)力，音樂(lè)家們廣泛深入生活，從民間藝術(shù)形式中汲取養(yǎng)分，將簡(jiǎn)單易學(xué)的秧歌復(fù)雜化，逐漸形成一種新型小歌劇。

這類歌劇一般結(jié)構(gòu)短小、情節(jié)簡(jiǎn)單、角色不多，音樂(lè)上廣納民歌、民間歌舞、曲藝、戲曲等音樂(lè)元素，內(nèi)容上與革命斗爭(zhēng)、生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、文化普及等現(xiàn)實(shí)生活緊密相連。其通俗易懂的文化品格，加之演出不受場(chǎng)地限制，使秧歌劇甫一出現(xiàn)，便成為最受人民群眾歡迎的藝術(shù)形式之一。

作為一種小型歌舞劇，秧歌劇與兒童歌舞劇在創(chuàng)作思維上有相通之處，只是在內(nèi)容與服務(wù)對(duì)象上略存差異。如果說(shuō)黎氏兒童歌舞劇是主要針對(duì)兒童在學(xué)校進(jìn)行的一種啟蒙教育的話，那么秧歌劇則更多的是面向成人并走向社會(huì)的一種戰(zhàn)時(shí)文化體現(xiàn)。這種戰(zhàn)時(shí)文化是解放區(qū)人民生活的多維映射，從秧歌劇的創(chuàng)演劇目可見(jiàn)一斑。比如，反映大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的秧歌劇《兄妹開荒》，反映學(xué)文化運(yùn)動(dòng)的秧歌劇《夫妻識(shí)字》，講述陜北軍民清剿土匪、為民除害故事的《慣匪周子山》等。

從藝術(shù)形態(tài)上看，秧歌劇的創(chuàng)作亦是一個(gè)由簡(jiǎn)單走向復(fù)雜的過(guò)程。前期秧歌劇與后期秧歌劇在藝術(shù)特征上有所異同：共同點(diǎn)即這些秧歌劇中的音樂(lè)均與民間音樂(lè)密切相關(guān)，如對(duì)陜北民歌及說(shuō)唱、戲曲音調(diào)的借用；不同的是后期秧歌劇作品在戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)模、戲劇人物設(shè)置數(shù)量，戲劇矛盾沖突的深化等方面相較早期秧歌劇要成熟很多。如《慣匪周子山》，創(chuàng)作者們沒(méi)有自縛手腳，而是與音樂(lè)戲劇的自身要求相向而行，不斷拓寬對(duì)音樂(lè)戲劇的認(rèn)知視野，所創(chuàng)作品深得百姓喜愛(ài)并流傳下來(lái)。

20世紀(jì)30年代至40年代延安秧歌劇創(chuàng)演如火如荼，除上述劇目外，還有國(guó)統(tǒng)區(qū)以及“孤島”上海等地的其他類型歌劇創(chuàng)作。如張曙的《王昭君》，聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，陳田鶴、錢仁康的《桃花源》，陳歌辛的《西施》，陳田鶴的《荊軻》，張昊的《上海之歌》，錢仁康的《大地之歌》，向隅的《農(nóng)村曲》，冼星海的《軍民進(jìn)行曲》，任光的《洪波曲》，王洛賓的《沙漠之歌》，黃源洛的《秋子》，阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》等。這些作品風(fēng)格迥異、形式多樣，具體創(chuàng)作模式也不盡契合，但其目標(biāo)趨同：那就是都在尋找中國(guó)歌劇創(chuàng)作之路，都在為歌劇本土化做著階段性的、積極有益的創(chuàng)作嘗試。這些嘗試說(shuō)明：“中國(guó)歌劇家既不采取抱殘守缺、故步自封、唯我獨(dú)尊的態(tài)度，像當(dāng)時(shí)頗為頑固的國(guó)粹主義者那樣拒絕歐洲歌劇的有益經(jīng)驗(yàn)，也不盲目跟在歐洲歌劇后面亦步亦趨，像當(dāng)時(shí)頗為得勢(shì)的‘全盤西化’論者那樣唯洋人馬首是瞻，而是站在我們民族文化的根基上，吸收歐洲歌劇及其他藝術(shù)形式的養(yǎng)料，創(chuàng)造獨(dú)具中國(guó)特色的、為中國(guó)觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的本土歌劇藝術(shù)。”[6]29

中國(guó)早期歌劇創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的上述特征及豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，直接啟發(fā)了被認(rèn)為是中國(guó)歌劇里程碑的《白毛女》的創(chuàng)作。

三、怒放的“民族歌劇”之花

前文述及的兒童歌舞劇、秧歌劇或其他類型的歌劇，其基本創(chuàng)作思路是音樂(lè)上立足民間，對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行原樣借用或吸收、消化后再利用?？陀^地說(shuō)，上述歌劇作品由于種種原因，其創(chuàng)作水準(zhǔn)有限。但不可否認(rèn)的是，這些作品中所積累的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)直接或間接地催生了民族歌劇《白毛女》。

根據(jù)“白毛仙姑”的故事改編而成的歌劇《白毛女》，反映的社會(huì)矛盾沖突上升到階級(jí)對(duì)立的高度，若音樂(lè)創(chuàng)作上再取民歌進(jìn)行簡(jiǎn)單化使用，則不足以表現(xiàn)劇中的戲劇沖突。為此，以馬可為首的創(chuàng)作者們，將目光投向戲曲，從戲曲傳統(tǒng)中汲取豐富的養(yǎng)料，運(yùn)用戲曲的音樂(lè)表現(xiàn)手段來(lái)塑造人物形象。板腔體結(jié)構(gòu)元素在該劇中首次使用，取得了一定的效果。馬可等作曲家們嘗到甜頭之后，為了充分塑造主人公喜兒的形象，在新中國(guó)成立后《白毛女》的復(fù)排中（1963）為喜兒量身定做一首詠嘆調(diào)《恨是高山仇是?！?。其度曲原則完全是按戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)方法來(lái)完成，曲中使用了散板、中板、慢板再到散板等板式組合，精準(zhǔn)地塑造了喜兒從清純、委屈、逆來(lái)順受直至奮起反抗的人物形象變化過(guò)程。

《白毛女》的成功給后世歌劇作曲家以很大啟發(fā)。這一類型的民族歌劇逐漸成為創(chuàng)作主流，有不少經(jīng)典作品流傳下來(lái)。如宣傳婚姻自由的《小二黑結(jié)婚》，建國(guó)十周年的獻(xiàn)禮劇目《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，軍民合力斗漁霸的《紅珊瑚》，根據(jù)小說(shuō)《紅巖》改編的歌劇《江姐》等。不幸的是，“文革”的到來(lái)，使歌劇創(chuàng)作一度被野蠻阻斷。改革開放以后，民族歌劇血脈得以再續(xù)，其代表作有為慶祝建黨70周年而創(chuàng)演的《黨的女兒》及為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而作的《野火春風(fēng)斗古城》等。這些在百年中國(guó)歌劇發(fā)展進(jìn)程中影響巨大的作品，其突出特征便是劇中主人公的核心唱段（或稱詠嘆調(diào)）無(wú)一例外是用傳統(tǒng)戲曲板腔體手法寫成。

民族歌劇對(duì)于中國(guó)歌劇的發(fā)展具有特殊的意義，以《白毛女》等為代表的優(yōu)秀作品，掀起了中國(guó)歌劇發(fā)展的階段性高潮。但隨著20世紀(jì)80年代的改革開放，國(guó)外各種歌劇流派和思潮蜂擁而入，民族歌劇的發(fā)展幾近中斷，近40年來(lái)，仍然創(chuàng)演民族歌劇的院團(tuán)似乎只有原總政歌劇團(tuán)一家，創(chuàng)作的新劇也是屈指可數(shù)。造成這種局面主要是兩方面的原因：一是民族歌劇在表現(xiàn)內(nèi)容、創(chuàng)作手法、音樂(lè)特點(diǎn)等方面確實(shí)具有一些局限和不足；二是當(dāng)代的歌劇作曲家更醉心于歌劇新理念、新手法，對(duì)深植于民族民間音樂(lè)、以優(yōu)美旋律為特征、以民族唱法為表現(xiàn)方式的民族歌劇缺少系統(tǒng)的繼承與發(fā)展。然而，就中國(guó)歌劇屹立于世界歌劇之林的理想來(lái)看，民族歌劇的歷史探索是歌劇中國(guó)化的重要基礎(chǔ)，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)人類歌劇發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)所在。

在民族歌劇創(chuàng)作取得非凡成就的同時(shí)，其他類型的歌?。ㄖ饕钦鑴。﹦?chuàng)作也在積極探索與實(shí)踐中。如20世紀(jì)40年代第一部表現(xiàn)反戰(zhàn)主題的正歌劇《秋子》，50年代具有東方《羅密歐與朱麗葉》之稱的《草原之歌》，60年代取材于民間凄美愛(ài)情傳說(shuō)故事的《望夫云》、根據(jù)電影《天山上的紅花》改編的《阿依古麗》，80年代為紀(jì)念魯迅百年誕辰而創(chuàng)演的《傷逝》、根據(jù)曹禺同名話劇改編的《原野》，90年代描寫意大利旅行家到訪中國(guó)的《馬可波羅》等。尤其是進(jìn)入90年代后，正歌劇作品數(shù)量激增，地方院團(tuán)迎頭趕上，作品數(shù)量甚至超過(guò)國(guó)家級(jí)院團(tuán)。如描寫古代軍事家的《孫武》、出使西域的《張騫》、刺殺伊藤博文的《安重根》、舉族東歸的《蒼原》、神話傳說(shuō)的《巫山神女》、同名話劇改編的《屈原》等。這些作品與民族歌劇一道，共同構(gòu)筑了豐富多彩、景致各異的歌劇百花園。

四、先鋒歌劇初長(zhǎng)成

從世界音樂(lè)歷史脈絡(luò)著眼， 20世紀(jì)出現(xiàn)大量新的作曲技法，這些技法經(jīng)過(guò)晚期浪漫派的孕育先后登場(chǎng)，合稱“現(xiàn)代派”或“先鋒派”，尤以勛伯格的十二音理論最為典型。以突破傳統(tǒng)、走向新界著稱的現(xiàn)代派音樂(lè)創(chuàng)作思潮，同樣影響歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐。以威爾第為代表的分曲體歌劇被瓦解，瓦格納的“樂(lè)劇”也受到極大沖擊。作為20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的一個(gè)重要品種的先鋒歌劇，相較于傳統(tǒng)歌劇，其顯赫的特征為觀念新、技法新、審美新，不少名作（如貝爾格的《沃采克》《璐璐》等）已被載入藝術(shù)史冊(cè)。

20世紀(jì)80年代，隨著改革開放的不斷深入，西方現(xiàn)代音樂(lè)思潮、先鋒作曲技法深刻地影響著中國(guó)本土音樂(lè)家的創(chuàng)作實(shí)踐，出現(xiàn)了以譚盾、郭文景、陳其鋼、瞿小松、周龍、陳怡、許舒亞等為代表的中國(guó)第一代現(xiàn)代音樂(lè)作曲家群體。他們大都具有海外學(xué)習(xí)經(jīng)歷，藝術(shù)視野開闊，在音樂(lè)觀念、音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上大膽、超前，敢于在創(chuàng)作中先行先試。先鋒歌劇創(chuàng)作自然成為他們關(guān)注的方向之一。

先鋒歌劇的主要特點(diǎn)是：對(duì)傳統(tǒng)的歌劇語(yǔ)言，諸如主題、情節(jié)、調(diào)性、旋律等方面進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，試圖“找回真實(shí)的戲劇性狀態(tài)”。代表作品有郭文景的《狂人日記》《夜宴》等。關(guān)于這兩部先鋒歌劇作品的成就、影響及其在中國(guó)歌劇史上的地位，居其宏先生評(píng)價(jià)它們“無(wú)一不是時(shí)代悲劇、悲劇人物、悲劇性格和悲劇命運(yùn)的悲劇性結(jié)局；無(wú)論作曲家對(duì)其中悲劇意味的藝術(shù)表現(xiàn)自覺(jué)與否，也無(wú)論持有不同人生觀、藝術(shù)觀的同行和觀眾對(duì)它們的解讀與思考如何不同甚或全然相左，但與當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中無(wú)關(guān)社會(huì)痛癢、成天鶯歌燕舞或主動(dòng)獻(xiàn)媚邀寵的某些劇目相比，它們畢竟對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子提出了一個(gè)自察、自問(wèn)、自嘲、自省、自我解剖及如何自處的嚴(yán)峻命題。就此而論，郭文景的歌劇創(chuàng)作給予作曲家本人和當(dāng)代歌劇家的警示意義都是深刻的”。[6]305除郭文景代表性的兩部先鋒歌劇外，其他同類作品還有《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》《命若琴弦》《賭命》《茶》《馬可波羅》《秦始皇》《詠·別》《白蛇傳》等。

這些先鋒歌劇創(chuàng)作的踐行者們，以他們自己的音樂(lè)戲劇觀，通過(guò)具體的作品來(lái)展示中華傳統(tǒng)文化，在具體的音樂(lè)語(yǔ)言運(yùn)用上，或多或少地運(yùn)用西方作曲技巧與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合，來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)歌劇語(yǔ)言，從而在更廣闊的空間內(nèi)探尋未來(lái)歌劇創(chuàng)作的多種可能性。魯迅曾說(shuō)：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗。”[7]筆者以為恰可用來(lái)評(píng)述先鋒歌劇創(chuàng)作。

盡管上述先鋒歌劇作品多為境外委約、資助之作，國(guó)內(nèi)演出較少，對(duì)中國(guó)普通觀眾來(lái)說(shuō)不是很熟悉，甚至受到否定，但可以借用科爾曼的話，這些作曲家“留下的并不是一系列不成熟的試驗(yàn)，而是某些解決方案。他們各自不同，都在自身的限制中具有藝術(shù)成功的潛能”。[8]

這類先鋒歌劇作品達(dá)成了“中國(guó)故事、國(guó)際表達(dá)”的藝術(shù)目標(biāo)：既彰顯了中國(guó)作曲家在這一領(lǐng)域?qū)κ澜缱龀龅呢暙I(xiàn)，同時(shí)又與其他類型的中國(guó)歌劇交相輝映，共同形成了多元共存的健康格局。當(dāng)然，先鋒歌劇由于其創(chuàng)作觀念的“解構(gòu)”和創(chuàng)作技術(shù)的先鋒，可能面對(duì)有限的受眾群體，但先鋒歌劇的某些特征（如極簡(jiǎn)理念、非線性戲劇進(jìn)程、多元交流方式等），反而更易與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、音樂(lè)相互融合。它們新穎、時(shí)代化的藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容，也容易引起年輕觀眾的共鳴。先鋒歌劇的創(chuàng)作，是中國(guó)歌劇發(fā)展過(guò)程中與世界互動(dòng)，從歌劇創(chuàng)作的理念、技術(shù)、傳播方面形成平行對(duì)話的必經(jīng)之途，其探索、實(shí)踐中的得失經(jīng)驗(yàn)?zāi)転橹袊?guó)歌劇整體發(fā)展提供新的思路與營(yíng)養(yǎng)。

五、21世紀(jì)以來(lái)的多元歌劇創(chuàng)作

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著國(guó)力不斷增強(qiáng)、藝術(shù)視野不斷開闊、創(chuàng)作力量不斷壯大，中國(guó)歌劇創(chuàng)作進(jìn)入繁盛時(shí)期，數(shù)量激增是其顯著特點(diǎn)。政府設(shè)立了各級(jí)藝術(shù)基金進(jìn)行創(chuàng)作資助，組織優(yōu)秀劇目進(jìn)行集中觀演。典型的例子是由文化和旅游部主辦，迄今分別在福建、湖北、江蘇、山東、浙江舉辦的五屆歌劇節(jié)，有90余部歌劇上演，觀演期間還舉辦了講座、論壇等相關(guān)延伸活動(dòng)。這些舉措對(duì)普及歌劇藝術(shù)、提高國(guó)家文化軟實(shí)力具有重要的戰(zhàn)略意義。

文化自信是21世紀(jì)最為重要的國(guó)家戰(zhàn)略之一，在這一宏觀語(yǔ)境下，立足傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新性發(fā)展與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是近年來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的共識(shí)。歌劇創(chuàng)作也不例外，有幾個(gè)鮮明的特征值得關(guān)注。

其一，接續(xù)民族歌劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作新的民族歌劇。比如2005年，原中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)為紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利60周年而創(chuàng)作的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》，便是對(duì)20世紀(jì)40年代至60年代取得過(guò)輝煌成就的民族歌劇的創(chuàng)新性發(fā)展。該劇在堅(jiān)持民族歌劇核心特征的同時(shí)，將中國(guó)戲曲板腔體唱段發(fā)揮到淋漓盡致，不僅使得觀眾能感受到傳統(tǒng)戲曲在解決音樂(lè)戲劇性方面的獨(dú)特魅力，還將傳統(tǒng)戲曲與西方作曲技術(shù)無(wú)縫嫁接，做到了古今互融、中西兼顧。

其二，復(fù)排經(jīng)典民族歌劇。向經(jīng)典致敬是21世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的重要內(nèi)容，因此，復(fù)排經(jīng)典作品、使經(jīng)典作品煥發(fā)新的生機(jī)，是各大院團(tuán)藝術(shù)生產(chǎn)的目標(biāo)與任務(wù)。如為紀(jì)念民族歌劇《白毛女》誕生70周年，由中國(guó)歌劇舞劇院于2017年對(duì)其進(jìn)行復(fù)排、巡演并拍成3D舞臺(tái)藝術(shù)片。還有歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》等家喻戶曉的歌劇作品，也由國(guó)家大劇院進(jìn)行復(fù)排，在保持原作精神內(nèi)涵的同時(shí)加以創(chuàng)新。創(chuàng)新主要體現(xiàn)在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，以滿足新時(shí)代廣大觀眾的新的審美需求，其受歡迎程度不亞于創(chuàng)排之初。復(fù)排經(jīng)典作品既是國(guó)家文化戰(zhàn)略的體現(xiàn)，也是廣大人民群眾，尤其是青年觀眾重新回味經(jīng)典、接受經(jīng)典、感受傳統(tǒng)文化獨(dú)特魅力、增強(qiáng)民族自豪感的重要途徑。

其三，新創(chuàng)劇目題材廣泛。21世紀(jì)是互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們審美趣味多元。歌劇的題材選擇上，歷史題材有《紅河谷》《釣魚城》《瑪納斯》等；紅色題材有《悲愴的黎明》《我心飛翔》《野火春風(fēng)斗古城》《永不消逝的電波》《雪原》《中華兒女》《金砂江畔》《松毛嶺之戀》《沂蒙山》等；人物傳記歌劇有《司馬遷》《楊貴妃》《西施》《楚霸王》《貂蟬》《大漢蘇武》《蔡文姬》《鄭和》《林徽因》《楚莊王》《蕭紅》《卓文君》等；現(xiàn)實(shí)題材有《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《有愛(ài)才有家》《呦呦鹿鳴》《一江清水向東流》等。值得一提的是，現(xiàn)實(shí)題材成為歌劇創(chuàng)作的新寵，這類作品關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，具有濃厚的家國(guó)情懷，雖不是宏大敘事，但其深刻的主題及對(duì)人性的挖掘深受廣大觀眾喜愛(ài)。多樣的題材不僅滿足了受眾的多元觀劇需求，也為當(dāng)代歌劇創(chuàng)作提供了更加豐富的闡釋空間。

其四，歌劇呈現(xiàn)方式多樣。歌劇作為舶來(lái)品，幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)為其主要結(jié)構(gòu)樣態(tài)。事實(shí)上，從《白毛女》開始，中國(guó)歌劇的結(jié)構(gòu)樣式幾十年未曾有變。到了21世紀(jì)，隨著觀演關(guān)系的改變以及歌劇傳播的方便，有別于傳統(tǒng)幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)的大制作、寬體量歌劇樣式開始出現(xiàn)。如音樂(lè)會(huì)歌劇《雙翼神馬》《娥加美》《趙氏孤兒》等，校園歌劇《紫藤花》《岳飛》《五星紅旗》，新穎別致的小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》等。尤其是受小劇場(chǎng)話劇啟發(fā)而制作的小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》，以其輕盈、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)特色又不失歌劇本質(zhì)特征而備受青睞。這些不同類型的歌劇樣式，為廣大觀眾提供了豐富的選擇空間。

第五，歌劇創(chuàng)演機(jī)制多元。從中國(guó)歌劇創(chuàng)作伊始至20世紀(jì)末，歌劇創(chuàng)演基本是由專業(yè)院團(tuán)承擔(dān)，國(guó)家級(jí)院團(tuán)、各省市級(jí)院團(tuán)幾乎包攬了歌劇創(chuàng)作的所有環(huán)節(jié)，形成“文化事業(yè)”型創(chuàng)演機(jī)制。到了21世紀(jì)，情況有所改變，歌劇創(chuàng)演單位從過(guò)去的專業(yè)歌劇院團(tuán)，轉(zhuǎn)向更為廣闊的社會(huì)團(tuán)體，其中高等院校歌劇創(chuàng)作成為一大亮點(diǎn)。如北京大學(xué)的《宋慶齡》、山東藝術(shù)學(xué)院的《檀香刑》、四川音樂(lè)學(xué)院的《卓文君》、上海音樂(lè)學(xué)院的《賀綠汀》、中央音樂(lè)學(xué)院的《奔月》、天津音樂(lè)學(xué)院《岳飛》、溫州大學(xué)的《五星紅旗》、南京藝術(shù)學(xué)院的《秋子》等。與專業(yè)歌劇院團(tuán)相比，專業(yè)院校創(chuàng)演歌劇作品質(zhì)量參差不齊，有的甚至不盡人意，但這種創(chuàng)演機(jī)制的拓展，在一定程度上對(duì)推廣歌劇、宣傳歌劇，進(jìn)而普及歌劇起到了促進(jìn)作用。

需要說(shuō)明的是，2015年，隨著《白毛女》的復(fù)排、“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”的成立及資助力度的不斷加大，一大批不同類型的歌劇作品橫空出世，掀起了一輪歌劇創(chuàng)作熱潮。當(dāng)然，由于種種原因，作品整體質(zhì)量并未達(dá)到預(yù)期，短暫的繁榮景觀并不能代表中國(guó)歌劇藝術(shù)真正得到了高質(zhì)量發(fā)展，還需歌劇從業(yè)人員付出更多、更艱辛的努力。

結(jié)語(yǔ)

以上所列出的百年中國(guó)歌劇創(chuàng)作概況，因筆者目力所限，難免有遺漏。盡管如此，百年中國(guó)歌劇所走過(guò)的道路卻十分清晰，那就是始終與中國(guó)歷史、文化、革命與建設(shè)息息相關(guān)。在具體創(chuàng)作技法上，中國(guó)歌劇人一方面廣泛吸收西方經(jīng)典歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，另一方面又能立足本土音樂(lè)文化傳統(tǒng)、音樂(lè)審美傳統(tǒng)，創(chuàng)作出具有中華文化特質(zhì)的各類歌劇作品。盡管這些作品藝術(shù)質(zhì)量參差不齊，受歡迎程度也不盡相同，但都為百年中國(guó)歌劇發(fā)展做出了各自的貢獻(xiàn)，同時(shí)也為世界歌劇奉獻(xiàn)出中國(guó)智慧、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。尤其是《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等用戲曲板腔體手法來(lái)建構(gòu)戲劇人物大段唱腔的民族歌劇類型，在中國(guó)百年歌劇史上更是獨(dú)樹一幟，這些作品雖歷經(jīng)歲月變遷，但其審美價(jià)值仍不容小覷。新時(shí)代以來(lái)，民族歌劇創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)也有新的創(chuàng)造，比如“棄腔留板”就是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

新時(shí)代以來(lái)中國(guó)歌劇創(chuàng)作有數(shù)量，這是共識(shí)，但也應(yīng)在追求質(zhì)量上苦下功夫，要在題材選擇、主題深度、人性挖掘上傾心盡力，要堅(jiān)持“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的創(chuàng)作原則，要將真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品奉獻(xiàn)給人民?？傊灰鑴臉I(yè)人員始終勿忘創(chuàng)作初心，保持對(duì)藝術(shù)作品的敬畏之心、對(duì)廣大受眾的負(fù)責(zé)之心，便能拒浮躁于創(chuàng)作之中。相信在前輩藝術(shù)家們的經(jīng)驗(yàn)之上，通過(guò)當(dāng)代歌劇人的不懈努力，中國(guó)歌劇定將迎來(lái)成果豐碩的下一個(gè)百年。