王聲珅 朱 丹

民族舞蹈學(xué)(舞蹈人類學(xué))是一門關(guān)注舞蹈本體形態(tài)與其文化表征之間互動(dòng)關(guān)系的學(xué)科。作為一種文化象征和符號,它將身體舞蹈置于特定的社會(huì)、歷史、政治語境中,探尋舞蹈—儀式—音樂—表征之間的互動(dòng)關(guān)系及內(nèi)涵。音樂和舞蹈二者之間在符號學(xué)意義上往往互為闡釋而具有與生俱來的密切關(guān)系。此前,相關(guān)音樂舞蹈民族志的研究對象多以村落和社區(qū)為主,往往用固定、靜止以及孤立的眼光進(jìn)行微觀個(gè)案研究、比較和考察。近年來一些民族舞蹈學(xué)者開始關(guān)注動(dòng)態(tài)或流動(dòng)、區(qū)域及跨區(qū)域的研究,微觀考察與宏觀視野結(jié)合的研究和考察方法,認(rèn)為應(yīng)重視那些活態(tài)的、自然傳承下來的作為活動(dòng)而非作品呈現(xiàn)出來的舞蹈研究。①于平:?古代舞蹈史與民族舞蹈學(xué)研究的聯(lián)通共洽(上)?,?民族藝術(shù)研究?2021 年第1 期,第103－118 頁。對此,筆者以為,一些民族民間傳統(tǒng)舞蹈至今仍以“活態(tài)”的樣式呈現(xiàn),而有些卻消失在歷史的長河之中,究其原因主要與其文化空間有著密不可分的關(guān)系。云貴高原自古以來就是藏緬、苗瑤、壯侗等各民族分布活動(dòng)的區(qū)域,舞蹈形式豐富多樣。明清時(shí)期,內(nèi)地漢族開始大量遷入云貴地區(qū),各民族之間在長期交往交流交融中,形成兼具整體性與多樣性特征的諸多文化內(nèi)容。本文擬通過對貴州各地流傳的“花燈舞”進(jìn)行討論,就其“一體多元”的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵進(jìn)行分析并提出“同構(gòu)異態(tài)”的觀點(diǎn),見教于方家。

一、苗疆走廊的提出與文化整體觀視角

2012 年以來,由楊志強(qiáng)等首次提出的“古苗疆走廊”(現(xiàn)或稱“云貴走廊”)概念引起學(xué)界的關(guān)注。所謂的“古苗疆走廊”,是指元明清時(shí)期國家在以貴州為中心的云貴高原上構(gòu)建的連接湖廣與云南的“官道”體系,其主線“普安道”(明稱“一線路”或“入滇東路”)從湖南常德沿沅江上溯至貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)轉(zhuǎn)行陸路,再東西橫跨貴州中部的施秉、凱里、貴陽、安順、盤州等進(jìn)入云南至昆明。從性質(zhì)上看,苗疆走廊首先是元明清時(shí)期國家對西南邊疆地區(qū)實(shí)施政治統(tǒng)一的一條“國家走廊”(官道)。①楊志強(qiáng):?文化建構(gòu)、認(rèn)同與“古苗疆走廊”?,?貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)?2012 年第6 期,第103－109 頁其次,苗疆走廊穿越的云貴高原地區(qū)是眾多少數(shù)民族分布的地域,在數(shù)百年的歷史變遷中,從內(nèi)地遷徙至云貴的漢族與周邊少數(shù)民族不斷互動(dòng)與交融,最終形成今天漢文化普遍影響下的“多元一體”之互嵌格局。

“古苗疆走廊”提出至今十余年間,成果不斷涌現(xiàn),已有百余篇論文發(fā)表,被學(xué)者納入中國“五大民族走廊”(河西走廊、藏羌彝走廊、南嶺走廊、苗疆走廊、武陵走廊)研究之列。相關(guān)申報(bào)課題先后獲得國家社會(huì)科學(xué)基金、國家自然科學(xué)基金、教育部人文社科基金、國家民委研究基金等。其中,國家社科基金歷年累計(jì)立項(xiàng)已有十余項(xiàng),涉及歷史學(xué)、人類學(xué)、建筑學(xué)、體育學(xué)等多個(gè)門類,也包括“藝術(shù)類”的民族音樂和民族舞蹈的立項(xiàng)。

苗疆走廊提出后之所以受到關(guān)注,不唯因沿線地區(qū)至今仍保留著大量活態(tài)的、豐富而多樣的文化資源,更因?yàn)槠湓诶碚撋下氏忍岢鲆健懊褡濉币曇?重視基于交通線所勾連的“地域”文化整體性(文化共性)研究,批判以往單純用“民族”符號肢解地域整體性的“文化族界化”等反思。②楊志強(qiáng)、趙旭東、曹端波:?重返“古苗疆走廊”——西南地區(qū)、民族研究與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展新視閾?,?中國邊疆史地研究?2012 年第2 期,第1－13 頁。從民族音樂舞蹈學(xué)研究角度看,苗疆走廊東西橫亙云貴高原,是中國少數(shù)民族分布種類最多,民族民間音樂舞蹈素材最富集的區(qū)域之一,沿線各民族頻繁互動(dòng)交融在音樂舞蹈方面表現(xiàn)得尤為明顯。以往的研究雖然積累了豐碩的成果,但客觀上看,這些研究大多偏向于對“民族”“族群”單元進(jìn)行類別化區(qū)分以凸顯其“民族特色”(差異性),如漢族花燈、侗族大歌、苗族蘆笙舞、仡佬族皮影戲等;方法上也多采用單點(diǎn)、靜止或溯源式研究而缺乏一種整體性之視野。與之相對,此前有關(guān)“地域文化”的研究大多集中在漢族地區(qū),如巴蜀文化、齊魯文化、中原文化等,然一旦進(jìn)入民族地區(qū),大多卻只談“民族文化”而有意無意地忽視或淡化其“地域性”特征。

自苗疆走廊提出后,關(guān)注“文化共性”的研究開始受到重視,如張應(yīng)華通過對“趕馬調(diào)”“侗戲”“皮影戲”等的調(diào)查研究,探討了苗疆走廊上漢傳音樂在云貴高原少數(shù)民族地區(qū)的傳播和影響過程,認(rèn)為“古苗疆走廊”的開通使得西南各族群的國家認(rèn)同意識不僅沉淀在他們的心理結(jié)構(gòu)之中,而且還通過儀式及其用樂的一致性彰顯出來,進(jìn)而試圖從音樂本體論角度討論漢傳音樂對民族、地域和國家這三重身份認(rèn)同帶來的影響③張應(yīng)華:?“古苗疆走廊”上的漢傳音樂文化敘事?,?人民音樂?2017 年第10 期,第64－68 頁。;徐小明基于數(shù)十年田野調(diào)查和學(xué)術(shù)積淀,通過對貴州各地鼓吹樂“嗩吶”習(xí)俗的研究,認(rèn)為“嗩吶”原是明代軍隊(duì)的鼓吹樂,后隨“征滇大軍”沿苗疆走廊傳播散布到云貴高原各地,因此它既具有漢傳鼓吹樂的共性特征,同時(shí)也呈現(xiàn)出“在地化”后的民族與區(qū)域性的特點(diǎn)④徐小明:?貴州鼓吹樂與“古苗疆走廊”的關(guān)系初探?,?貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)?2018 年第3 期,第92－95 頁。;滿夢翎是第一個(gè)關(guān)注苗疆走廊沿線傳統(tǒng)民族民間舞蹈互動(dòng)交融的學(xué)者,她通過對苗疆走廊地區(qū)流行的“蚩尤崇拜”舞樂、蘆笙舞等的研究,認(rèn)為明清時(shí)期大量漢族進(jìn)入云貴地區(qū)后,苗疆走廊沿線地區(qū)漢苗之間不斷互動(dòng)交融,形成以“蚩尤崇拜”民間舞蹈為中心的、漢苗共有的歷史記憶和舞蹈文化⑤滿夢翎:?舞蹈文化中的歷史敘事及價(jià)值表現(xiàn)——以苗疆走廊的漢苗舞蹈文化為例?,?社會(huì)科學(xué)家?2022 年第7期,第154－160 頁;滿夢翎:?西南地區(qū)民族舞蹈文化交融研究——以苗疆走廊為例?,?廣西民族研究?2022 年第5期,第132－137 頁。。

2018 年,楊志強(qiáng)在苗疆走廊研究的基礎(chǔ)上提出“線性文化空間”概念。所謂的“線性文化空間”,主要是指人類社會(huì)在一些特定的重要交通線或地理走廊上,因長期不間斷的互動(dòng)交融形成的具有整體性、延續(xù)性和關(guān)聯(lián)性的狹長文化地理空間。由線路所勾連的區(qū)域在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面往往會(huì)跨越行政區(qū)劃呈現(xiàn)明顯的整體性、關(guān)聯(lián)性、動(dòng)態(tài)性和延續(xù)性等特征?！熬€性文化空間”的提出也引起民族音樂舞蹈學(xué)者的關(guān)注。葉笛將“線性文化空間”引入“流域人類學(xué)”框架,視長江流域?yàn)橐粋€(gè)文化地理學(xué)意義上的“空間”,以各民族舞蹈為對象探討流域內(nèi)各亞文化圈之間是如何通過“廊?道”發(fā)生區(qū)際互動(dòng)并最終形成具有明顯一體化特征的舞蹈文化①葉笛:?長江流域舞蹈文化互動(dòng):多元一體視角?,?民族藝術(shù)?2021 年第5 期,第139－148 頁。;胡曉東等通過對廣泛流傳在長江流域各地的采茶歌舞的調(diào)查研究,從“線性文化空間”的關(guān)系性視野探討長江流域整體文化生態(tài)對采茶歌舞文化的發(fā)生學(xué)意義②胡曉東、上官麗娟:?整體性?動(dòng)態(tài)性?互文性:流域視野下的線性文化空間敘事?,?原生態(tài)民族文化學(xué)刊?2022年第6 期,第133－136 頁。;趙書峰在“線性文化空間”基礎(chǔ)上提出“音樂線性文化空間”觀點(diǎn),認(rèn)為以往的研究只是靜態(tài)地關(guān)注音樂本體特征,很少注意到線路文化空間的歷史變遷與空間形態(tài)是如何動(dòng)態(tài)地影響樂舞文化的形成及“在地化”的過程③趙書峰:?線性音樂文化空間研究?,?原生態(tài)民族文化學(xué)刊?2022 年第6 期,第116－122 頁。。這些研究把視野進(jìn)一步拓展到西南地區(qū)之外的流域、道路、走廊諸文化地理空間范疇,討論具體時(shí)空下的人群流動(dòng)、商業(yè)貿(mào)易、國家在場等與樂舞傳播的關(guān)系,注重挖掘傳統(tǒng)樂舞的動(dòng)態(tài)傳播、影響過程和展現(xiàn)“文化共性”背后隱含的空間特質(zhì)和關(guān)系鏈,既聚焦于民族/族群單元但又不局限于此,從而釋放出更加多維的視野以及理論張力。

就本文關(guān)注的傳統(tǒng)民族民間舞蹈而言,苗疆走廊地處西南邊陲,主線橫跨三省連接30 余個(gè)縣市,其輻射面積可達(dá)9 萬平方公里。走廊所涉范圍皆為少數(shù)民族聚居區(qū),文化互動(dòng)縱橫交錯(cuò),呈現(xiàn)出多民族大雜居、小聚居的分布特征與多元化民族文化格局。走廊內(nèi)部流傳著種類豐富、風(fēng)格多樣的民族民間舞蹈藝術(shù),至今仍鮮活傳承。多民族舞蹈文化在古苗疆走廊的整體視野下縱線交織,且各地文化又與其周邊地域橫線交錯(cuò),形成舞蹈文化的“線性”與“塊狀”相結(jié)合的整體性格局。在此基礎(chǔ)上,各少數(shù)民族間、各族群內(nèi)部都呈現(xiàn)出多民族、多樣態(tài)的互動(dòng),形成古苗疆走廊多民族舞蹈文化區(qū)域性關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)形式。苗疆走廊是“活態(tài)”的文化走廊,貴州各民族傳統(tǒng)舞蹈文化至今仍在此線路及周邊地區(qū)頻繁的交往交流交融,有的民族傳統(tǒng)舞蹈在整體文化空間下產(chǎn)生了新的變異,有的民族傳統(tǒng)舞蹈在身體動(dòng)律、服飾、道具、審美等部分均融入漢文化元素,并通過身體語言進(jìn)行闡釋,有的民族傳統(tǒng)舞蹈則與漢文化互融共生、互創(chuàng)新的舞蹈事項(xiàng)、共享新的舞蹈文化形態(tài)。由此,古苗疆走廊不斷產(chǎn)生、吸收、異化、再造著舞蹈身體語匯,傳承與創(chuàng)造彼此互融,生動(dòng)詮釋了少數(shù)民族社會(huì)融入王朝政治體系和接納漢文化的過程。身體認(rèn)同、文化認(rèn)同、民族認(rèn)同、國家認(rèn)同,傳遞出走廊沿線多民族舞蹈文化關(guān)聯(lián)背后的共生格局。

二、貴州高原漢傳民間傳統(tǒng)“花燈舞”傳播與演變

“花燈”俗稱“燈夾戲”“燈戲”“花燈戲”等,是廣泛流行在中國南方湖南、湖北、江西、四川、重慶、云南、貴州、廣西及陜西等地的一種綜合性的民間藝術(shù)表演形式。在表演形式上,“花燈”主要由舞蹈、戲曲、音樂三部分組成,結(jié)合了民間歌舞、戲曲、說唱等藝術(shù)形式,以歌舞結(jié)合、唱演并重為主要特色,戲曲種類和表演形式十分豐富?！盎簟钡钠鹪醋畛跖c春節(jié)“元宵燈會(huì)”和“社火”等民俗活動(dòng)有關(guān),隨后發(fā)軔于唐宋,形成于明清,今天仍盛行于中國南方各地。演員在表演時(shí)手不離扇、帕,以“扭”為特點(diǎn),腳下步法繁多,唱腔多樣,具有濃郁的生活氣息,深受群眾歡迎?！盎簟?006 年被列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。目前,學(xué)界對“花燈”的研究成果頗豐,然大多研究主要集中在戲曲和音樂形態(tài)方面,從舞蹈形態(tài)對于“花燈”重要組成部分的“花燈舞”的研究尚不多見,故本文擬以云貴高原上廣泛流傳的“花燈”為考察對象,關(guān)注其重要組成部分的“花燈舞”舞蹈形態(tài)和源流關(guān)系,就其呈現(xiàn)的“多元”與“一體”諸樣態(tài)等問題做若干討論。

貴州是“花燈”流傳的重要區(qū)域之一,其形式種類豐富,民族民間特點(diǎn)十分濃厚,與湖南、江西、四川等地的“花燈”、花鼓、采茶有著相似的文化特質(zhì),除了漢族外,在部分地區(qū)的苗族、侗族、土家族等族中也頗為盛行。據(jù)學(xué)者的分類,貴州“花燈”根據(jù)唱腔和表演被劃分為東路、南路、西路、北路四個(gè)不同的區(qū)域種類,概稱為“四路花燈”。①曹禮杰:?貴州花燈戲唱腔的形成及風(fēng)格?,?戲劇之家?2018 年第11 期,第56 頁。關(guān)于“花燈”何時(shí)傳入云貴地區(qū)尚無定論,多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是隨明清漢族移民傳入的。文獻(xiàn)中最早明確記錄貴州“花燈”活動(dòng)的情況初見于清康熙三年(1664)的?平越直隸州志?(今福泉縣):“黎峨風(fēng)俗,正月十三日前,城市弱男、童崽飾為女子妝1001ba1001ba手提花籃、聯(lián)袂緩步、委蛇而行。蓋假為采茶女、以燈作筐也。每至一處,輒繞庭而唱,為十二月采茶之歌?！雹?平越直隸州志?風(fēng)土篇?,?清史稿?地理志二十二?。其后,康熙二十七年(1688)貴州巡撫田雯在其所輯?黔書?中云:“城南城北皆老鴉,細(xì)腰社鼓不停撾,踏歌角抵蠻村戲,椎髻花鈴唱采茶。”③田雯所著的?黔書?成于康熙二十九年,是清代文庫的重要文獻(xiàn)。該書拓本主要收錄于?四庫全書??粵雅堂叢書續(xù)編??叢書集成初編?之中,為后人研究貴州省情提供了極有價(jià)值的第一手資料。1992 年,貴州人民出版社將?黔書?輯人(貴州古籍集粹?之一,重新點(diǎn)校出版。清光緒二十五年(1899)?湄潭縣志?記載:“惟正月元宵,城鄉(xiāng)剪彩為燈,名日‘花燈’。揀少年為女裝,伴以鼓樂,沿門踏唱,主人酬其鐙費(fèi)、或觴以酒?！雹軈亲谥苄蕖W陽曙纂:?湄潭縣志(八卷首一卷)?,光緒刻本,?遵義叢書?第61－62 冊(史部)。?開陽縣志?記載:“燈有龍燈、花燈之分1001ba1001ba花燈則紙?jiān)魉姆?、六方、八方等?或作魚形、蝦形者。一人男裝操一巾,曰唐二;一個(gè)伴女裝持一扇,曰懶大嫂;雙雙踏舞,曰跳花燈。皆于是夜開始出發(fā),或逐戶踵門,或舞之街衢1001ba1001ba花燈多見于村寨。方其雙雙歌舞時(shí),其所歌采茶之曲,二人高歌,而其眾和之?！雹?中國方志叢書135 號?開陽縣志稿(風(fēng)俗篇)?,臺北:臺灣成文出版社,1940 年石印本,第668－669 頁。從上述史料可見,清初貴州“花燈”就已經(jīng)普遍流行于貴州經(jīng)制地區(qū)城鄉(xiāng)各地。

中華人民共和國成立后,貴州“花燈”舞蹈得到空前發(fā)展,其種類繁多,且廣泛流傳于貴州各地。在長期的發(fā)展中形成的東南西北四路“花燈”樣式,通常被稱為黔北“花燈”(北路“花燈”)、黔南“花燈”(南路“花燈”)、黔東“花燈”(東路“花燈”)和黔西“花燈”(西路“花燈”)。每一種“花燈”形式都體現(xiàn)了舞蹈形式多樣性與內(nèi)在統(tǒng)一性的雙重結(jié)合。

1.黔北“花燈舞”:主要流行于貴州北部遵義地區(qū)。內(nèi)容題材多貼近于現(xiàn)實(shí)生活,唱腔上較多受到貴州當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊?吟誦調(diào)式明顯,語言特色突出,敘事性較強(qiáng)。作品既有抨擊封建習(xí)俗的?高坡頂上住一家?,也有描述百姓生活情趣的?牽牛郎郎要接親?等。受遵義地區(qū)紅色文化的影響,中華人民共和國成立后當(dāng)?shù)亍盎簟彼嚾藙?chuàng)作了一系列以歌頌紅軍、歌頌革命為主的“花燈”歌舞,統(tǒng)稱為“紅軍燈”,如20 世紀(jì)50 年代末蔡家班“花燈”代表人物蔡恒昌編創(chuàng)的?紅軍燈?,2011 年湄潭“花燈舞”?十謝共產(chǎn)黨?等,都是將漢民族傳統(tǒng)審美、民族藝術(shù)特色、本地紅色文化三者相結(jié)合,傳遞軍民魚水情的珍貴藝術(shù)作品。

2.黔南“花燈舞”(南路“花燈”):流行于黔南布依族聚居的獨(dú)山、平塘等地,以獨(dú)山布依族“花燈舞”最具代表性。歌舞是獨(dú)山“花燈”最具地域特征的表現(xiàn)形式,如“新婚跳喜燈旨”“老人過壽跳壽燈”“請神還愿跳愿燈”等。舞蹈動(dòng)作融合了漢族與當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族歌舞,多達(dá)二十余種,其中“扭腰擺胯”的舞蹈動(dòng)律與“圓、順、展”的女性審美特征頗受漢族藝術(shù)審美的影響,具體來說:“圓”體現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作中,強(qiáng)調(diào)舞蹈過程中動(dòng)作的劃圓以及舞蹈調(diào)度中對不同圓形的塑造;“順”指動(dòng)作銜接行云流水,一氣呵成;“展”則指舞蹈風(fēng)格舒展、大氣。獨(dú)山“花燈”是通過本地元宵燈會(huì)的活動(dòng)逐漸演變而來,它廣泛吸收了湖南花鼓戲、四川清音、廣西彩調(diào)的唱腔特色,用貴州本地方言演繹而成。

3.黔西“花燈舞”(西路“花燈”):流行于貴州西部安順、普安、普定等地,其中以普定縣屯堡“花燈舞”最具特點(diǎn)。普定縣馬關(guān)鎮(zhèn)“花燈”曾獲得“全國民間文化藝術(shù)花燈之鄉(xiāng)”的美譽(yù),從清乾嘉時(shí)期以來就頗為流行,其唱腔優(yōu)美,唱詞雅俗共賞,曲調(diào)散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息,深受當(dāng)?shù)孛癖姷南矏邸Ｎ髀贰盎簟睆V泛吸收了漢族、彝族、苗族等族的唱腔特色,民歌風(fēng)格明顯,很少有板腔體唱腔出現(xiàn),曲調(diào)節(jié)奏明快、跳躍性強(qiáng),活潑感較為突出。在舞蹈動(dòng)作上,西路“花燈”在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上具備了某些程式化表演的雛形。腿上基本功有臺步、片腿、踢腿、四方步、寒雞步、登山步、矮樁步等頗具漢民族舞蹈元素的腿部動(dòng)態(tài);手執(zhí)扇的方式“開扇疾如風(fēng),收扇一根蔥,勁在手腕使,花樣在心中”,與漢族北方秧歌、南方“花燈”的藝術(shù)特點(diǎn)有異曲同工之妙,頭巾與陜北秧歌一致。

4.黔東“花燈舞”(東路“花燈”):主要流傳于貴州東部山區(qū)思南、銅仁等地的土家族群眾之中,其特點(diǎn)是板腔體唱腔特色明顯,少量摻雜曲牌體和花調(diào)子唱腔,格律要求較為嚴(yán)格,音樂板式較為豐富,表演性非常強(qiáng),舞者與觀眾之間互動(dòng)頻繁,深受當(dāng)?shù)厝罕娤矏?如思南“花燈舞”中融入儺壇戲、高臺戲、川劇、湘劇等諸多民間戲曲的成分,土家族“擺手舞”的“同邊順拐”的舞蹈動(dòng)作也滲入當(dāng)?shù)亍盎簟敝?。有些還將攤堂戲的祭祀舞蹈融入其中,“花燈”表演與攤堂戲表演舞蹈動(dòng)作不分彼此,相互滲透現(xiàn)象十分明顯。

貴州“花燈舞”的形成與發(fā)展、舞蹈動(dòng)作、動(dòng)律、風(fēng)格、文化內(nèi)涵、審美特色都可以看出多元文化頻繁互動(dòng)的痕跡。貴州“花燈”既飽含著各地區(qū)獨(dú)具特色的藝術(shù)審美方式,又從不同維度,以不同方式對漢民族文化進(jìn)行認(rèn)同、吸收、融合、再創(chuàng)造,是漢族舞蹈與少數(shù)民族舞蹈文化長期交織交融后折射的身體印記,體現(xiàn)出“花燈舞”同源異流、多元互動(dòng)的藝術(shù)特征。

三、云貴高原民族民間音樂舞蹈的“一體多元”結(jié)構(gòu)

云貴高原一直是藏緬、苗瑤、壯侗諸族分布活動(dòng)的區(qū)域,歷史上中印兩大古代文明曾在這里發(fā)生交匯,同時(shí)也不斷受到周邊楚文化、蜀文化、藏文化、越文化等文化圈層的疊加和影響,一些學(xué)者使用“雜糅性”來概括云貴高原諸族這種“你中有我、我中有你”之特點(diǎn)。①劉思成:?“以西南中國作為方法”——一種關(guān)注少數(shù)民族題材電影的思路?,?地域文化研究?2022 年第2 期,第64－76 頁。明清時(shí)期,與以往歷代中原王朝統(tǒng)治西南邊疆最大的不同就是移民的大規(guī)模移入。明代移民至云貴兩省的漢人分別達(dá)到百萬人之眾;到清代乾隆時(shí)期以后又爆發(fā)了史稱“湖廣填四川”“湖廣填云貴”之移民大潮,這使得云貴地區(qū)民族人口的結(jié)構(gòu)隨之發(fā)生了變化。從清乾隆末期開始,漢族已成為云貴高原上數(shù)量居優(yōu)勢的主體民族。①據(jù)梁方仲的統(tǒng)計(jì),清初順治至康熙年間,云貴兩省在籍人丁數(shù)基本維持在云南省15 萬人、貴州省2 萬人左右,但進(jìn)入乾隆以后迅速增加,乾隆五十六年(1791)貴州省人丁數(shù)增至510 余萬人,云南為300 余萬人;繼而至咸豐元年(1851)貴州省為540 余萬人,而云南省則增至700 余萬人。參見梁方仲:?中國歷代戶口、田地、田賦統(tǒng)計(jì)?,北京:中華書局,2008 年。漢文化不斷傳播和影響到周邊的各少數(shù)民族,并在國家力量的加持下成為構(gòu)建新的地域整合和認(rèn)同的主要推動(dòng)力。

從民族民間音樂舞蹈角度看,這種“多元一體”特征表現(xiàn)得尤為明顯。文化的“多樣性”今天看來不僅只體現(xiàn)在西南世居的30 多個(gè)民族之間,更多的是表現(xiàn)在民族內(nèi)部各支系的復(fù)雜性上,如苗族除了語言上被分為三大方言和數(shù)十個(gè)土語外,內(nèi)部不同支系的服飾種類也有兩百多種,風(fēng)俗習(xí)慣包括舞樂在內(nèi)也存在著較大的不同。另一方面,遷入云貴地區(qū)的漢人移民因來自不同地域,風(fēng)俗習(xí)慣乃至語言等方面也有著較大的差異,民間樂舞也包括了多個(gè)種類,如貴州省就有儺戲、儺舞、地戲、花燈、大小陽戲、趕馬調(diào)山歌等。明清時(shí)期正是這種族群文化的多樣性與移民文化的地域差異性在云貴高原上同臺展演、相互交融,繼而又演繹以漢文化普遍影響為底色的多樣性內(nèi)容。其次就“一體”而言,也包括了兩個(gè)層面的內(nèi)容,一是傳統(tǒng)民族民間樂舞在表演形式形態(tài)上與內(nèi)地有著因果關(guān)聯(lián)或師承源流關(guān)系。二是各民族文化“多樣性”中,內(nèi)隱著漢文化普遍影響下形成的以儒家思想為底層邏輯的“同構(gòu)性”特征。這種“同構(gòu)性”主要指的是對漢文化儒家倫理觀,如忠君愛民、父慈子孝、婦唱夫隨等的普遍認(rèn)同與頌揚(yáng),而正是它構(gòu)成明清以后云貴高原各民族社會(huì)傳統(tǒng)舞樂內(nèi)在同構(gòu)性的底層邏輯。

“花燈”作為貴州春節(jié)期間民眾的重要娛樂活動(dòng),除了漢族以外,也深受布依族、苗族、彝族等各民族群眾所喜愛。如上所述,貴州的“花燈”因各地特點(diǎn)有“四路花燈”之說,對此張應(yīng)華認(rèn)為,貴州“花燈”以“路”來區(qū)分區(qū)域類型和特點(diǎn),其實(shí)也暗喻著“通道”對貴州“花燈”傳播帶來的影響。②張應(yīng)華:?貴州民間音樂“涵化”現(xiàn)象的本體形態(tài)研究——以苗疆走廊作為參照?,?南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂與表演)?2021 年第3 期,第41－50 頁。例如,“北路花燈”據(jù)的遵義歷史上是“川黔線”的必經(jīng)之地;“西路花燈”所在的安順、普安和“東路花燈”所在的思南、石阡、銅仁等位于湖廣入滇的“一線路”或鄰近地區(qū);而“南路花燈”所在的獨(dú)山縣則位于“黔桂線”上。因此雖然有關(guān)“花燈”傳入早期的文獻(xiàn)記載不多,但我們?nèi)钥蓮慕裉斓姆植继攸c(diǎn)窺到其由線連點(diǎn),由點(diǎn)散面,與“通道”密切相關(guān)的線性傳播過程。清代中期以后,隨著漢人大量進(jìn)入云貴地區(qū),“春節(jié)”等漢族傳統(tǒng)節(jié)日也在各少數(shù)民族社會(huì)中廣泛普及,“花燈”也成為具有明顯地域性特征的民間舞樂。

貴州“花燈”在表演形式和內(nèi)容上,具有與內(nèi)地相一致的地方,同時(shí)在傳播中受到不同區(qū)域和不同民族的影響,其“在地化”過程中呈現(xiàn)出不同的區(qū)域或民族特點(diǎn),最終形成東、南、西、北四路不同樣式,這在舞蹈表演形態(tài)上也有明顯的表現(xiàn),如以安順、普定為中心的西路“花燈舞”頗具江淮元宵唱燈、鬧燈的原始風(fēng)貌,以舞見長,舞蹈舒展優(yōu)美,剛中有柔,綿中帶剛;以獨(dú)山、都勻?yàn)橹行牡哪下贰盎粑琛眲?dòng)作粗獷、剛勁,語匯豐富,扇帕舞法和矮樁步尤具特色;以銅仁、印江為中心的東路“花燈舞”因地域緊靠湖南,與湖南的花鼓、辰河戲淵源較深,其舞蹈有程式化、戲曲化的傾向,動(dòng)作較為規(guī)范,且吸收了土家族舞蹈歡快熱烈、豪放粗獷的風(fēng)格;以遵義、仁懷為中心的黔北“花燈舞”則以說唱見長,語言風(fēng)趣,膾炙人口。

貴州西路“花燈”以流行于安順、普定、平壩等地的屯堡“花燈舞”為代表。相傳“屯堡人”主要是明代“軍屯”的后裔,來自安徽鳳陽等地。從屯堡“花燈舞”的形態(tài)和內(nèi)容看,的確與現(xiàn)今蘇皖地區(qū)流行的“花燈舞”存在著某種關(guān)聯(lián)性。據(jù)筆者調(diào)查,貴州西路“花燈”對舞者技巧能力要求較為嚴(yán)格,既要求扇帕技法與身段,又注重舞蹈步法,同時(shí)強(qiáng)調(diào)“花燈”舞者的舞臺表演力。比較之下,現(xiàn)今流行于安徽省影響最大的“馮派”花鼓燈舞蹈最為突出的特點(diǎn)就是“腳下剎得住,溜得起,身體放得開,收得攏。擰擰得美,傾傾得俏”①陳琳琳:?安徽花鼓燈“馮派”舞蹈藝術(shù)考察研究?,北京:中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文,2007 年,第29 頁。,這其中的“腳下剎得住、溜得起”是要求舞者在舞蹈時(shí)能在快速移動(dòng)與靜止?fàn)顟B(tài)中自如切換,而“身體放得開,收得攏”則強(qiáng)調(diào)舞者舞姿的靈巧多變與動(dòng)作銜接的游刃有余。貴州西路“花燈”舞蹈強(qiáng)調(diào)“行要疾,停要徐”,這與安徽花鼓燈的“溜得起,剎得住”有著形意一致的表現(xiàn)特征。“溜得起”與“行要疾”強(qiáng)調(diào)的都是舞者在舞動(dòng)過程中速度要快,銜接要溜,如風(fēng)馳電掣,行云流水;而“剎得住”與“停要徐”則講究動(dòng)作在停的時(shí)候須同“急剎車”一般,既快又穩(wěn)。因此,無論是西路“花燈”舞蹈或是安徽花鼓燈,其審美旨趣都在“放與收”“動(dòng)與靜”的巧妙結(jié)合與無限變化之中。此外,打擊樂亦被視為貴州傳統(tǒng)“花燈”舞蹈的另一特色?！拔髀坊粑璧傅拇驌魳反蠖际褂么箬?、大缽、大鼓”②王希古、朱炳智、張芝梁,等:?貴州花燈史話:東路、南路、西路?,貴陽:貴州人民出版社,1987 年,第269 頁。,而安徽花鼓燈同樣“是以花鼓、大鑼、大鈸為主1001ba1001ba鑼鼓熱烈、粗獷、節(jié)奏鮮明、感染力強(qiáng)等特色”③談守文:?安徽花鼓燈的鑼鼓?,?中國音樂?1992 年第2 期,第52 頁。,可見,二者所使用的樂器如出一轍,審美旨趣一致。

南路“花燈”以布依族聚居區(qū)的獨(dú)山“花燈舞”最具代表。從身體形態(tài)來看,獨(dú)山“花燈”舞蹈的上肢運(yùn)動(dòng)可概括為“扇帕不離手”。對扇、帕的道具運(yùn)用是獨(dú)山“花燈舞”最重要的上肢動(dòng)作,與江西采茶歌舞核心技巧之一“扇子花”④“矮樁步”“單袖筒”和“扇子花”是采茶歌舞最具特色的三大表現(xiàn)技巧,對形成采茶歌舞的風(fēng)格特色具有決定性的作用。參見?中國民族民間舞蹈集成?江西卷?,北京:中國ISBN 中心,2001 年,第317－318 頁。有密切關(guān)系。獨(dú)山“花燈”舞蹈的扇帕指法有十余種,主要的舞法包括:扭扇花、招扇、蝶扇、點(diǎn)扇、磨扇、丟扇、拖關(guān)扇、抖扇、燕舞海棠、翻扇、內(nèi)挽花、外挽花等,與江西采茶歌舞的單扇花、雙扇花、輪花、翻扇花、風(fēng)車花、抱扇、挽扇、雙挽花等扇花技巧有異曲同工之妙,如“八字扇花”,其做法都是右手捏扇邊于右側(cè),以手腕為動(dòng)力,先內(nèi)挽后外翻繞橫“∞”形?？梢?獨(dú)山“花燈舞”與江西采茶舞都是通過借物抒情、托物寓意的方式,達(dá)到塑造舞臺造型、表現(xiàn)舞臺形象、刻畫人物心理的表演目的。

“腳下靠樁磨”是獨(dú)山“花燈舞”的步伐要領(lǐng)。⑤?中國民族民間舞蹈集成?貴州卷?,北京:中國ISBN 中心,2001 年,第44 頁。男角重“樁”,無論是獨(dú)山“花燈舞”或江西采茶舞,“矮樁步”都是男角最具代表性的舞步,該步伐的核心動(dòng)律在“屈”,即保持在“屈”的狀態(tài)下舞動(dòng)、行進(jìn)、跳躍等,要求舞者上身挺直收小腹,每個(gè)動(dòng)作都需保持半蹲或全蹲的姿態(tài)。女角重“磨”,強(qiáng)調(diào)舞者的前腳掌要暗含韌勁,控制住腳的力度,并以此韌性帶動(dòng)腰的晃、扭,這一動(dòng)律來自江西采茶舞中的女“搖”,即根據(jù)古代婦女生活動(dòng)作特征,創(chuàng)造而來的前腳掌著地的“擰步”,以突顯女性“搖”的神態(tài)?？梢?獨(dú)山“花燈舞”的男“樁”女“磨”是在江西采茶舞男“樁”女“搖”之藝術(shù)特色之上發(fā)展而來,體現(xiàn)了其對漢民族藝術(shù)審美趣味的一種認(rèn)同。

圖1 “八字扇花”

圖2 獨(dú)山“花燈舞矮樁步”

圖3 江西采花舞“矮樁步”

東路思南“花燈舞”與湖南地花鼓有著較為明顯的源流關(guān)系。思南“花燈舞”是貴州東路“花燈舞”的代表和發(fā)源地,主要分布于思南縣及鄰近的石阡、德江等地,這里居住著漢、苗、土家、蒙古、仡佬等17 個(gè)民族,思南“花燈舞”因此具有較強(qiáng)的雜糅性。從“花燈舞”的表演形式上看,?銅仁府志?記載:“上元節(jié)用姣童作時(shí)世裝束,雙雙踏歌,衣飾華好,音詞清婉,謂之鬧元宵。”①敬文、徐如樹:?銅仁府志?風(fēng)俗?第二卷道光四年(1824)刻本。所謂“雙雙踏歌”,指的是一旦一丑的雙人舞,且“花燈舞”中的“旦角都為男扮女裝”②王希古、朱炳智、張芝梁,等:?貴州花燈史話:東路、南路、西路?,貴陽:貴州人民出版社,1987 年,第79 頁。。而在湖南地花鼓中,同樣是“多為一旦一丑的雙人表演”③?中國民族民間舞蹈集成?湖南卷上?,北京:中國ISBN 中心,2001 年,第42 頁。。早期的湖南地花鼓不招收女弟子,如嘉慶?瀏陽縣志?載:“元宵,剪紙為燈,懸之庭戶。又以竹籠罩布,聯(lián)絡(luò)丈余,肖龍形,燃燈其中,數(shù)人擎舞,曰龍燈。又以童子裝丑、旦劇唱?！雹苁挿笮?劉以身纂:?瀏陽縣志?二卷?,嘉靖四十年(1561)刻本。由此可見東路“花燈舞”與湖南地花鼓之間有著明顯的關(guān)系。動(dòng)律方面,思南“花燈舞”的核心動(dòng)律為“盤旋、扭、曲”⑤蕭敷修、劉以身纂:?瀏陽縣志?二卷?,嘉靖四十年(1561)刻本。,而湖南地花鼓則主要體現(xiàn)為“矮、扭、曲”⑥?中國民族民間舞蹈集成?湖南卷上?,北京:中國ISBN 中心,2001 年,第44 頁。?？梢娝寄稀盎粑琛睂徝婪妒骄褪菍系鼗ü牡难匾u?！氨P旋”或“矮”的動(dòng)作是指“丑角”的動(dòng)作以矮樁步為基礎(chǔ),舞蹈動(dòng)作幾乎都是以半蹲姿態(tài)進(jìn)行。通過結(jié)合矮樁步的特點(diǎn)與表演上的嬉戲逗要,給人以靈活敏銳、滑稽詼諧的感覺?！芭ぁ眲t是旦角的動(dòng)作特征。主要表現(xiàn)在以腰部為主要發(fā)力點(diǎn),結(jié)合胯與雙臂的擺動(dòng),步伐輕盈,上下起伏,靈活俊俏,且上肢配合扇帕動(dòng)作,生動(dòng)展現(xiàn)出女子婀娜多姿的形態(tài),宛如風(fēng)擺柳。從歷史來看,以“腰”為美的審美趣味可追溯至楚國的“楚王好細(xì)腰,宮中多餓死”與漢代著名的舞姿“翹袖折腰舞”等,最為顯著的就是“三道彎”體態(tài)造型?！叭缽潯钡捏w態(tài)是在“體態(tài)在腰部形成一股相反的‘扭’勁,一種上半身與下半身相反的拉力,由此形成‘扭’的體態(tài)美。”⑦曹寧:?安徽花鼓燈運(yùn)行形態(tài)及現(xiàn)象研究?,中國藝術(shù)研究院碩士學(xué)位論文,2009 年,第49 頁。“曲”指的是整體舞蹈風(fēng)格。思南“花燈舞”承襲了湖南地花鼓的審美傾向。旦角“斜身走,三道彎,扣胸俯身手扶欄”,通過腰部的擰、轉(zhuǎn)、傾、扣等動(dòng)作,表現(xiàn)出柔媚婀娜的形體曲線。丑角則要求“曲臂搖肩,出手起步都要圓”。黃澤桂指出:“黔東地區(qū)的土家族‘?dāng)[手舞’動(dòng)作明顯滲入當(dāng)?shù)亍簟?其同邊順拐的舞風(fēng)影響了當(dāng)?shù)氐摹盎簟眲?dòng)作。有些地區(qū)攤堂戲的祭祀舞蹈也滲入其中?！盎簟北硌菖c攤堂戲表演舞蹈動(dòng)作不分彼此,兩者相互滲透現(xiàn)象十分明顯。⑧黃澤桂:?貴州花燈舞蹈的昨天今天明天?,?藝文論叢?1996 年第4 期,第20－26 頁。

通過以上分析可以看到,“花燈舞”作為“花燈”戲最重要的要素之一,與“花燈”的音樂形態(tài)和文本(戲目)共同構(gòu)成貴州“花燈”戲的整體。明清時(shí)期,在內(nèi)地漢人大規(guī)模移入云貴高原的背景下,“春節(jié)”“清明”等傳統(tǒng)節(jié)日也逐漸為各少數(shù)民族社會(huì)所接受和共享,“花燈”也隨之由漢族的“族群性”節(jié)日演變成具有濃郁“地域性”色彩的地方民間節(jié)日。由此“花燈”戲逐漸成為特定地域中不僅包括漢族,同樣也是其他民族共享的民俗活動(dòng)?，F(xiàn)今貴州“花燈”戲流傳的地域仍主要局限在苗疆走廊主線及支線地區(qū),但也并非是所有“通道”沿線都有流傳,比如凱里等地春節(jié)期間“耍龍燈”亦很流行,這反映出漢文化傳播在苗疆走廊上因不同地域“差異性”帶來的復(fù)雜性;三是“花燈”戲至今仍留下了較明顯的“線性文化空間”痕跡,也反映出歷史上“通道”對文化傳播帶來的重要影響。

四、結(jié)語:云貴高原各族文化的“同構(gòu)異態(tài)”

在當(dāng)今強(qiáng)調(diào)鑄牢中華民族共同體意識為民族工作主線的時(shí)代背景下,云貴高原各民族在長期交往交流交融過程中形成的“多元一體”格局愈加引起學(xué)界的關(guān)注。對此筆者認(rèn)為,相關(guān)研究在尊重民族文化多樣性的同時(shí),應(yīng)更加重視區(qū)域史研究和以“地域”為基礎(chǔ)的田野調(diào)查工作,“以我為主”站在中華文明的“主體性”高度,探尋和總結(jié)鑄牢中華民族共同體意識的底層邏輯。在民族音樂舞蹈學(xué)界,一些學(xué)者近年在對中國傳統(tǒng)樂舞研究中,借鑒西方格式塔心理學(xué)派的“異質(zhì)同構(gòu)”理論來解釋傳統(tǒng)樂舞在傳播過程中所呈現(xiàn)的空間性關(guān)聯(lián),并探討背后隱含的“整體性”與“多樣性”的關(guān)系。①胡曉東、上官麗娟:?整體性?動(dòng)態(tài)性?互文性:流域視野下的線性文化空間敘事?,?原生態(tài)民族文化學(xué)刊?2022年第6 期,第123－136 頁;宋春穎:?從異質(zhì)同構(gòu)理論看當(dāng)代舞蹈審美“新現(xiàn)象”?,?藝術(shù)評鑒?2023 年第11 期,第32－36 頁。對此筆者認(rèn)為,源于心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”大多數(shù)情況下是指不同物質(zhì)構(gòu)成的結(jié)構(gòu)上具有完整性(完形)樣態(tài)的事像,從而產(chǎn)生出某種“超現(xiàn)實(shí)”的心理認(rèn)知和審美體驗(yàn),但用來解釋作為“事實(shí)”存在的人類社會(huì)歷史現(xiàn)象時(shí)卻力有不逮。

回顧歷史我們可以看到,自明清以來,隨著漢人移民的大舉進(jìn)入,云貴高原上各民族社會(huì)也經(jīng)歷了劇烈的社會(huì)變遷。在國家力量的推動(dòng)下,政治上,從明代開始的新的行政區(qū)域劃定以及清代通過“改土歸流”普遍推行的府州縣體制,事實(shí)上成為云貴高原各民族地域身份認(rèn)同的基礎(chǔ);經(jīng)濟(jì)上,以苗疆走廊為中心勾連省、府、州、縣道路以及水路、鹽道等,逐步形成溝通彼此的交通網(wǎng)絡(luò)和互通有無的貿(mào)易市場圈,為各民族的交往交流交融和“誰也離不開誰”之共生格局奠定了相互依賴的物質(zhì)基礎(chǔ);文化上,隨著漢族成為云貴地區(qū)數(shù)量居優(yōu)勢的主體民族,漢文化在國家力量的推動(dòng)下不斷影響各少數(shù)民族社會(huì),其中儒家的“忠孝”觀、以“禮”為中心的等級觀、皇權(quán)至上的正統(tǒng)觀和天下觀,以及佛教、道教思想等的影響無處不在,從某種意義上可以說,正是這種普遍性影響構(gòu)成云貴高原各民族多元一體生態(tài)格局的底層邏輯。

橫跨云貴高原的“苗疆走廊”沿線地區(qū),正是漢族與各少數(shù)民族之間頻繁發(fā)生交往交流交融,形成具有若干“整體性”(或同構(gòu)關(guān)系)特征的文化地理空間。對此筆者認(rèn)為,這種同構(gòu)關(guān)系用“同構(gòu)異態(tài)”而非“同構(gòu)異質(zhì)”來表達(dá)可能更加符合事實(shí)。也就是說,這里所謂的“同構(gòu)”是指共通的文化空間關(guān)系或地域性特征;而“異態(tài)”則主要是指文化的地域差異性和民族多元性。正因如此,云貴高原各民族社會(huì)普遍受到“國家化”和漢文化的影響,事實(shí)上構(gòu)成民族民間文化彼此共通、共有、共享的底層邏輯,在此基礎(chǔ)上來自內(nèi)地不同區(qū)域的漢族移民的地域文化的差異性和云貴高原世居各族群的文化多樣性同臺展演、相互交融,繼而又呈現(xiàn)底層相通但形態(tài)多樣的“異態(tài)”特征,這顯然很難用“異質(zhì)性”來表達(dá)。從這一意義上看,“花燈”作為漢傳民間樂舞傳入云貴高原后,在漫長的“在地化”過程中來自不同地域漢族移民也吸收了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的文化,才逐步形成現(xiàn)今各具地域特色的“四路花燈”。

(致謝:本文在寫作過程中得到了楊志強(qiáng)教授的指導(dǎo)和參與修改,特此鳴謝!)