姚珊珊 | 中央美術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)開始頻繁在國際亮相，無論是徐冰的“我是中國人，當(dāng)然要打‘中國牌’”，還是策展人們有意回避的“中國牌”，這個語匯本身已經(jīng)反映了當(dāng)時中國當(dāng)代藝術(shù)中存在的憂思，以及關(guān)于國際目光的想象。自我身份的焦慮在20世紀(jì)90年代高頻的國際交往中就已顯現(xiàn)，文學(xué)領(lǐng)域關(guān)于全球化和消費(fèi)社會的討論，以及堅持批判態(tài)度下的文化失落，都同樣出現(xiàn)在美術(shù)領(lǐng)域的展覽或行動中。中國當(dāng)代藝術(shù)的身份并非與生俱來，也不是一成不變，而是在國際交往和自我反思中建構(gòu)。西方當(dāng)代藝術(shù)體制帶來的沖擊，部分當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者、策展人、評論家們遠(yuǎn)離故土后的文化位移，或來自市場的異化風(fēng)險，“被他者”的被動選擇，讓當(dāng)時的當(dāng)代藝術(shù)在勢不可擋的同時面臨身份的焦慮，也為后來的身份自證埋下伏筆。

今天談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)時，常將其起點(diǎn)定位在20世紀(jì)70年代末80年代初。當(dāng)時正是新一次全球化、諸多發(fā)展中國家快速進(jìn)入全球市場的階段，國門開放后西方文化藝術(shù)資源進(jìn)入國內(nèi)，在對內(nèi)的文化批判和對外的工具引入作用下，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端本身就具有特殊性。到了90年代，經(jīng)濟(jì)和政治全球化深入的同時也發(fā)生著不同文化間的交往和沖突。出國的藝術(shù)家和學(xué)者們在“游牧”狀態(tài)下與母文化的斷裂和主動鏈接過程中，身份焦慮最初表現(xiàn)在他們的個體困惑上，他們開始思考全球視野下中國當(dāng)代藝術(shù)的身份問題—是否成為了西方強(qiáng)勢文化下被殖民的“他者”，自身的合理性以及同西方當(dāng)代藝術(shù)的差異等。焦慮感同樣存在于國內(nèi)美術(shù)領(lǐng)域中，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來的是另一種關(guān)于自我認(rèn)同的疑惑，外部商業(yè)上的成功和內(nèi)部本體上的失語讓當(dāng)代藝術(shù)自主性話題浮上臺面。

國際交往中的身份焦慮

黃永砯曾在采訪中表示當(dāng)年去法國是受邀參加“大地魔術(shù)師”展覽而非一次仔細(xì)計劃的出走，正是這次出走，使他進(jìn)入到了西方藝術(shù)體系之中，即便他時刻保持著身居不同文化之間時的警惕。文化間的游走和來自他者潛在的誤讀讓身份意識顯得更加迫切—20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的國際展示“機(jī)會”增多，這些出國的藝術(shù)家、學(xué)者直觀感受到文化的沖突和身份的焦慮。

讓-于貝爾?馬爾丹（Jean-Hubert Martin）在 為“大 地 魔 術(shù) 師”（Les Magiciens de la Terre）考察展品時敏銳地關(guān)注到了來自東方古國的“當(dāng)代藝術(shù)”而非傳統(tǒng)美術(shù)。實(shí)際上在當(dāng)時的法國觀眾中，帶有東方神秘色彩的傳統(tǒng)畫作更受關(guān)注，反而是對當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)司空見慣。馬爾丹的選擇代表了當(dāng)時西方當(dāng)代藝術(shù)中的一種歷史性摸索，他們希望非西方藝術(shù)的引入能打破西方當(dāng)代藝術(shù)世界的沉悶。加上當(dāng)時國際政治、經(jīng)濟(jì)局勢變化，東歐劇變、蘇聯(lián)解體，新一輪全球化深入，西方當(dāng)代藝術(shù)面臨更豐富的表達(dá)對象和觀眾群體，已有了轉(zhuǎn)型意愿。從被選擇者的角度看，馬爾丹的嘗試可能會讓非西方國家的藝術(shù)被工具化為破解西方當(dāng)代藝術(shù)身份困境的嘗試之一。這種帶有歷史包袱的功利主義下，展覽選擇作品的過程被一些評論者看作是一次文化獵奇之旅，帶有濃郁的殖民眼光，甚至有激烈的批評將展覽中的平等幻覺看作主導(dǎo)性文化的恩賜。所謂的多元文化主義，不過是對于戰(zhàn)后歐美主導(dǎo)下的國際主義（internationalism）的一種自我矯正，這是西方試圖通過讓渡展示空間，贖回文化霸權(quán)的一種策略[1]。很難說馬爾丹和他的團(tuán)隊(duì)在非西方國家考察和選擇參展作品時完全杜絕了殖民化的眼光，哪怕時至今日，對策展人來說，在一個展覽中平衡多種文化仍是艱巨的考驗(yàn)。只是在當(dāng)時的語境下，來自這種對非西方文化的“利用”也是后者走向國際的途徑之一，具有“破冰”意義。

今天看來“大地魔術(shù)師”既是一次將西方和非西方藝術(shù)家同臺并置的展覽實(shí)踐，也是一次中國當(dāng)代藝術(shù)打開國際局面的機(jī)遇。國際上的“亮相”與“曝光”中，西方對中國藝術(shù)的認(rèn)識也發(fā)生了變化，一些藝術(shù)家受到國際關(guān)注，陸續(xù)參加大展直至成為“藝術(shù)明星”。1993年中國當(dāng)代藝術(shù)在威尼斯雙年展集體亮相，總策展人奧利瓦（Archile Bonito Oliva）特地安排了“東方之路”單元，并“塑造”出了中國當(dāng)代藝術(shù)“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的國際“招牌”，一度成為國際資本追捧的對象。同時，不斷有中國當(dāng)代藝術(shù)家在國際上獲得個人的“成功”—1993年谷文達(dá)的《天壇》登上《美國藝術(shù)》（Art in America）封面；1994年蔡國強(qiáng)的爆破作品《地球也有黑洞》獲得日本“廣島獎”（Hiroshima Art Prize）；1999年蔡國強(qiáng)《威尼斯收租院》獲得威尼斯雙年展金獅獎（Golden Lion, 48th Venice Biennale）；1999年徐冰獲得美國文化節(jié)最高獎項(xiàng)“麥克阿瑟獎”（MacArthur Award）等，一時間也影響了國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)明星們成為年輕藝術(shù)家們追捧或反叛的對象。

與此同時，也有藝術(shù)家和策展人開始主動介入西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并探索自身的獨(dú)立性：“大地魔術(shù)師”次年，費(fèi)大為在法國策劃“獻(xiàn)給昨天的中國明天”（Chine Demain Pour Hier）展覽，當(dāng)時身處不同國家的黃永砯、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)、陳箴、楊詰蒼、嚴(yán)培明被邀請到法國南部村莊布利也爾（Pourrieres）實(shí)地創(chuàng)作作品；1991年，費(fèi)大為又在日本策劃“非常口：中國前衛(wèi)藝術(shù)家展”，黃永砯、谷文達(dá)、新刻度小組等藝術(shù)家或團(tuán)體的作品參展；1991－1992年美國、澳大利亞相繼展出中國80年代的前衛(wèi)藝術(shù)；1993年戴漢志和國外策展人合作策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)”（China Avant-garde）開始在歐洲多地巡展，展出（或者說“推廣”）了王廣義、耿建翌等16位藝術(shù)家的作品；1993年張頌仁、栗憲庭策劃的“后八九：中國新藝術(shù)”(Post 1989: New Art in China)在香港展出，后又巡展多國，被認(rèn)為是一種中國當(dāng)代藝術(shù)自我認(rèn)識、自我定位的國際展示。這些帶有主動性的展覽強(qiáng)化了中國當(dāng)代藝術(shù)的國際知名度，也發(fā)出一種主體性的聲音，即通過與他文化的對話構(gòu)建自身在多文化間的位置，肯定自我身份的合理性。

主動和被動交織的傳播共同塑造了中國當(dāng)代藝術(shù)的國際聲譽(yù)，文化間的物理移動和思想碰撞下，自我身份的找尋在國際交往和“自我”與“他者”的不斷跨文化對話中開始。正如黃永砯的作品《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫簡史〉在洗衣機(jī)里攪拌了兩分鐘》，差異文化之間的交往并不總是強(qiáng)勢的一方同化弱勢的一方，而是如同洗衣機(jī)里攪動的書，最后生成的是兩種文化糅合后的共同產(chǎn)物。此時非西方的藝術(shù)本身具有復(fù)雜性，尤其是像中國當(dāng)代藝術(shù)這種“被引入”的對象，正處于身份建構(gòu)的初期，既有自身的可塑性也對外界產(chǎn)生反作用。不少出國藝術(shù)家在東西方文化碰撞時的反應(yīng)都不是弱勢文化面對強(qiáng)勢文化時的仰視跟隨，或強(qiáng)行讓兩種文化“平等”對話的后殖民方式，而是表現(xiàn)出第三視角的觀察和身處異文化時關(guān)于自我身份的思考。當(dāng)討論一位藝術(shù)家身上一種文化對另一種文化的影響時，就已經(jīng)將其中的一種文化視為他身上的“主文化”，這種文化背景也有意無意地成為了某一中國當(dāng)代藝術(shù)群體性的標(biāo)志，即區(qū)別于西方當(dāng)代藝術(shù)的特殊性所在。顯然，有些藝術(shù)家也意識到這一點(diǎn)，或者在創(chuàng)作中選擇“主文化”作為表達(dá)的工具。他們在只身走進(jìn)西方文化時選擇拿出自己的“母文化”，或許是一種理性思潮之后的自我身份找尋，亦或某種反叛態(tài)度的延續(xù)—這不是一種勢單力薄的介入，很多時候也是對西方文化巧妙的反叛。

Outdoor work by Chen Zhen for Chine demain pour hier, 陳箴在“獻(xiàn)給昨天的中國明天”展覽中的戶外作品

文化全球化帶來世界文化的同質(zhì)化，期間國家和民族間的文化差異性被削弱逐漸趨向同一性的文化，民族、地域的邊界變得模糊。在這個過程中本土文化被不斷塑造，但其異質(zhì)性仍是區(qū)別于他文化、建構(gòu)自我身份認(rèn)同的關(guān)鍵。國際交往中的差異性找尋似乎與文化全球化背道而馳，這正是對于文化全球化的批判觀點(diǎn)之一。不同文化間的交往意味著既有合作也有沖突，一種文化對另一種文化的強(qiáng)勢介入或滲透會導(dǎo)致多樣性的流失。如同在地理上游牧的個體或民族面臨的身份困境，當(dāng)本土文化面臨被同化、被遺失的風(fēng)險，心理上的游牧狀態(tài)可能會帶來精神的破碎和身份認(rèn)同的淡化。學(xué)者們擔(dān)心的國際交往中的文化失語，以及可能會帶來的迷茫和單一化風(fēng)險，其實(shí)也都指向了身份不確定和定位不明確的問題。20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)自我身份的焦慮在進(jìn)入國際展覽對話后浮現(xiàn)，為后來有意識的身份建構(gòu)行動埋下了伏筆。

來自本土的身份反思

20世紀(jì)90年代全球化加速的背景下，消費(fèi)主義、大眾文化進(jìn)入國內(nèi)并在中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、接受各環(huán)節(jié)都發(fā)生作用，形成中國當(dāng)代藝術(shù)身份建構(gòu)的本土動機(jī)之一。一方面市場的快速發(fā)展引起知識分子們的警惕，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作被異化的風(fēng)險和批評的相對失語導(dǎo)向了關(guān)于自我認(rèn)同的焦慮；另一方面文化領(lǐng)域的論爭和失落感同樣反映在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)了對自我歷史的回溯和身份合理性的找尋。

市場和國際交往給中國的當(dāng)代藝術(shù)帶來機(jī)會，同時藝術(shù)家們、學(xué)者們也意識到了隨之而來的風(fēng)險。威尼斯雙年展這類有影響力的國際藝術(shù)活動對中國當(dāng)代藝術(shù)的選擇無形中攪動著中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向，它們塑造出的藝術(shù)符號不僅是西方資本追捧的對象，一段時間里也成為本土藝術(shù)家們關(guān)注和模仿的對象。環(huán)顧20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)所處的環(huán)境可以推測，有國外資本強(qiáng)勢介入下的趨同，也存在從70年代成長、80年代成熟的一批“中年”藝術(shù)家本身對藝術(shù)中政治表達(dá)的高敏感度，再加上90年代逐漸繁榮的市場和消費(fèi)主義環(huán)境中需要具有符號性的、便于傳播的藝術(shù)明星，無論是文化精英的批評還是消費(fèi)社會的追捧都造就了這一時期的某種藝術(shù)奇觀。90年代初方力鈞曾居住在北京“圓明園畫家村”，1993年12月19日他的作品《系列二（之二）》被刊登在《紐約時報雜志》（The New York Times Magazine）上，并配文章標(biāo)題《不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫》。方力鈞作品在國際展覽和刊物上頻繁亮相，同時也獲得著國際市場的青睞，從“系列二（之二）”到“打哈欠的人”，再到“吶喊”，不同的名稱透露著對作品及其背后文化的解讀差異，也提示出一種觀看中國當(dāng)代藝術(shù)的外在趣味。期間不斷有藝術(shù)家從畫家村來去，“藝術(shù)新星”接連出現(xiàn)。從這種外在趣味、異于往常的關(guān)注度、陸續(xù)出現(xiàn)的“成功典范”可以看出，中國當(dāng)代藝術(shù)市場已經(jīng)埋下了異化的伏筆。

學(xué)者們對潛在的文化霸權(quán)危險保持警覺，侯瀚如就認(rèn)為“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“并不是把目標(biāo)放在尋求藝術(shù)自身的話語自由和創(chuàng)新(這是擺脫官方權(quán)威話語控制的根本出路)之上，而是把(可能是極真切的)政治和日常生活中的普遍不滿與市場價值混合起來，從而謀取更有經(jīng)濟(jì)和政治安全感的進(jìn)一步的情感流露、發(fā)泄”[2]。在批評聲中創(chuàng)作個體曾做過創(chuàng)作邏輯獨(dú)立性的自證，但他們成為市場明星的事實(shí)仍然影響著萌芽中的中國當(dāng)代藝術(shù)體制。

這種警覺既針對外部市場帶來的環(huán)境風(fēng)險，也針對內(nèi)化在創(chuàng)作者中的思想風(fēng)險。20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的身份焦慮在文化思想層面也已經(jīng)發(fā)生。從外部環(huán)境看，1992年后，經(jīng)濟(jì)體制改革深入、全球化成為當(dāng)時的關(guān)鍵詞，社會轉(zhuǎn)型對每個人的生活都帶來改變，“下?！薄敖?jīng)商”成為熱門，人們茶余飯后的話題不再是“談幾句哲學(xué)”，而是迪斯科、電影明星，商業(yè)化裹挾著消費(fèi)文化襲來。外在環(huán)境改變帶來的知識分子變化，如一部分人“下?！蓖渡砩虡I(yè)化的、世俗的生活，放棄原本知識精英的工作。同時，商業(yè)氛圍和由此引發(fā)的潛在社會心理造成知識分子社會地位的改變，他們一面失落于個人身份的落差，一面對行業(yè)未來的發(fā)展感到憂慮。從內(nèi)部的自我回觀，20世紀(jì)90年代初知識界關(guān)于近代社會思潮“激進(jìn)與保守”的論爭實(shí)際上也是一種自我反思。這里所說的不是個體的而是群體性的“自我”。這種反思既是出于外在環(huán)境變化的刺激，也是經(jīng)歷過“文革”、80年代“啟蒙”熱潮后的一次內(nèi)省。80年代的思想“啟蒙”固然重要，但“十七年”“文革”的集體主義、救亡意識等仍深刻影響著一代人的思想基調(diào)。當(dāng)知識界反思國內(nèi)思想“啟蒙”的全過程時，意識到反思的對象不止是當(dāng)下的商業(yè)社會，還應(yīng)包括歷史長期塑造的思想慣性。

袁偉時在《人文精神在中國：從根救起》里提到，雖然市場經(jīng)濟(jì)對人文精神有消蝕作用，但其正面作用更大。市場經(jīng)濟(jì)與人文精神的關(guān)系是兩面的，既有腐蝕的作用，也有積極的一面，而人文精神的失落是因?yàn)闆]有找到對話的形式[3]。90年代關(guān)于“人文精神”的論爭，支持的一方主張以“人文精神”為思想武器應(yīng)對商業(yè)浪潮和消費(fèi)文化沖擊，重申精神追求和批判意識；另一方則認(rèn)為對精神的過度強(qiáng)調(diào)同樣會帶來“藝術(shù)被政治化”那樣的風(fēng)險，并肯定市場經(jīng)濟(jì)的正向作用，“是市場經(jīng)濟(jì)誘發(fā)了悲涼的失落感了么？是‘向錢看’的實(shí)利主義成了我們道德淪喪、世風(fēng)日下的根源了么？”[4]。此時知識分子們警惕的對象雖不同于80年代思想“啟蒙”時期，從反對精神控制、反對政治壓倒一切，到警惕商業(yè)化壓倒一切，但實(shí)際上爭論只是對“啟蒙”的不同理解。從這個角度看，當(dāng)時的精神失落不如說是一種知識分子的失落，關(guān)于“人文精神”的論爭不如說是關(guān)于知識分子內(nèi)在和外在身份的論爭。論爭雙方的關(guān)注點(diǎn)實(shí)際上都指向商業(yè)化和消費(fèi)文化，創(chuàng)作者深知藝術(shù)被另外一種力量裹挾的壓抑，因此他們中的一些人熱情地?fù)肀Я碎_放，但也有人發(fā)現(xiàn)市場可能會代替政治成為又一股“侵蝕”藝術(shù)獨(dú)立性的外力，憂慮藝術(shù)作品中會缺少人文精神。

當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中“人文精神”的論爭焦點(diǎn)也集中在商業(yè)環(huán)境以及當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作和運(yùn)作機(jī)制上。20世紀(jì)90年代與80年代已經(jīng)大有不同，很多參與新潮美術(shù)活動的藝術(shù)家、學(xué)者在80年代都有一份“本職”的工作，如畫院、美術(shù)學(xué)院、出版社、廣告公司等，他們通過“抱團(tuán)取暖”的方式獲得社會上的展覽機(jī)會，同時又有一份工作支持創(chuàng)作和“理想主義”。但到了90年代他們的活動環(huán)境出現(xiàn)“脫軌”，一些藝術(shù)青年自愿放棄，或因無法被分配工作被動成為“社會盲流”，市場既是他們批判的對象，也為當(dāng)代藝術(shù)的展示提示出一條民間的道路。此時的身份焦慮表現(xiàn)為一種社會內(nèi)部的自我定位，對標(biāo)的是中國當(dāng)代藝術(shù)等自我路徑和在國內(nèi)藝術(shù)世界中的位置。

模糊的身份感表現(xiàn)在當(dāng)時不少藝術(shù)家矛盾的心理中。20世紀(jì)80年代末90年代初，一批藝術(shù)家聚集在北京海淀區(qū)的“圓明園畫家村”，他們中有從藝術(shù)院校畢業(yè)選擇成為自由藝術(shù)家的學(xué)生，也有放棄體制工作來此潛心創(chuàng)作的藝術(shù)家。有的藝術(shù)家直言不諱對現(xiàn)實(shí)的渴望，如張念曾用“可憐巴巴”形容當(dāng)時的藝術(shù)家如何盯著西方人的喜好和他們的錢包[5]215；也有的藝術(shù)家表示“我們注重內(nèi)心的精神關(guān)照。我們追尋的是整個人類正在喪失的卻是我們賴以生存下去的最為本質(zhì)的事物”[5]222。不難看出他們的心態(tài)游走在創(chuàng)作的“自由”和對世俗成功的渴望之間，搖擺在體制的逃離和模糊的責(zé)任感之間?！懊耖g”的藝術(shù)家們在藝術(shù)資源稀缺的情況下，“市場”反而成為了更具獲取性的“成功”通道，也是更能化解生存窘境的途徑之一。此時關(guān)于個體和群體身份的焦慮夾雜在創(chuàng)作自由和體制化的矛盾之中。

與此同時，快速變換的藝術(shù)創(chuàng)作、語言更迭也導(dǎo)致中國式當(dāng)代藝術(shù)話語邏輯的失落，曾經(jīng)歷過“文革”和“’85美術(shù)”的一代人深知兩段時間的對比，他們知道自由創(chuàng)作的來之不易，對于政治對藝術(shù)的介入和利用十分警惕，在此立場下他們自然是擁護(hù)改革開放的一批人。但90年代社會轉(zhuǎn)折下，商業(yè)對于藝術(shù)的侵入和利用也同樣顯著，他們意識到自由主義如同緊張的政治環(huán)境一樣值得被警惕，文化領(lǐng)域新左派和自由主義的爭論無疾而終，但二者卻同時成為當(dāng)代藝術(shù)警惕的對象，失落和迷茫下當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域開始考量如何在二者之間找到一條行之有效的發(fā)展道路。

建構(gòu)的而非固有的身份

關(guān)于“文化身份”，斯圖亞特?霍爾（Stuart Hall）認(rèn)為不是固定的而是變化的，不僅隨著時間的推移而在未來的意義上變化，也隨著時間推移不斷重構(gòu)著已有的定位。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端夾雜在國際交往和國內(nèi)藝術(shù)走向的多重語境中，其身份不是本身固有的，也不是單一本源的，而是在交往對話和反思中建構(gòu)的。20世紀(jì)90年代中國的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)入國際視野，國內(nèi)的商業(yè)和文化環(huán)境也在發(fā)生改變，關(guān)于身份的焦慮出現(xiàn)在國際對話的獨(dú)特性找尋需求中，也出現(xiàn)在國內(nèi)確立獨(dú)立發(fā)展空間的需求中，中國當(dāng)代藝術(shù)身份的建構(gòu)在焦慮中呼之欲出，經(jīng)過90年代的試探后在新世紀(jì)催生出更多文本和活動的嘗試。當(dāng)時的藝術(shù)家個體已經(jīng)開始了跨文化背景下的身份探索，只是在以歐美為主的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，中國的當(dāng)代藝術(shù)仍處于相對“邊緣”的位置。雖然西方中心主義一直都是被諸多學(xué)者批判的文化霸權(quán)傾向，但很多時候我們?nèi)越柚鞣降臉?biāo)準(zhǔn)來談?wù)撝袊缙诘漠?dāng)代藝術(shù)。相對西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程來說，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展時間進(jìn)程被壓縮在了短短的幾十年中，當(dāng)西方開始從其他地區(qū)、其他藝術(shù)創(chuàng)作媒介等途徑尋找自身當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展出路的時候，中國當(dāng)代藝術(shù)也同樣面臨這一問題。只是出路找尋的問題從某種程度上和自我身份定位的問題雜糅在一起，在此過程中，中國當(dāng)代藝術(shù)自我發(fā)展的同時還面臨自身特殊性定位問題。在當(dāng)時的被動選擇和主動介入過程中，身份的問題不僅在于個體位移帶來的文化比較和身份找尋，也表現(xiàn)為中國當(dāng)代藝術(shù)作為尚未形成的“群體”身份的自我建構(gòu)。

20世紀(jì)90年代，與外部特殊性建構(gòu)同時發(fā)生的是內(nèi)部自我認(rèn)同的確立。身份迷茫除了被呈現(xiàn)為文本上的批評，還表現(xiàn)為建構(gòu)本土當(dāng)代藝術(shù)體制的實(shí)踐。如1992年廣州雙年展的策劃表現(xiàn)出對商業(yè)化的積極態(tài)度，試圖建立一種本土的當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制。“在一個商品化趨向越來越嚴(yán)重的社會里，當(dāng)經(jīng)濟(jì)的權(quán)力開始干預(yù)整個社會生活時，現(xiàn)代藝術(shù)受舊有意識形態(tài)及相關(guān)政治權(quán)力的影響也會因而開始減弱，這就為我們采用經(jīng)濟(jì)手段支持現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造了條件?！盵6]組織者成立藝術(shù)公司“運(yùn)營”雙年展，從展覽篩選作品的五個標(biāo)準(zhǔn)（學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、法律標(biāo)準(zhǔn)、商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、中國標(biāo)準(zhǔn)）可以看出策劃團(tuán)隊(duì)對當(dāng)時中國當(dāng)代藝術(shù)的思考，其意圖在于用自己建立的標(biāo)準(zhǔn)推出中國當(dāng)代藝術(shù)，不是市場的標(biāo)準(zhǔn)，也不是西方的標(biāo)準(zhǔn)，而是一種綜合的本土標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而促使本土藝術(shù)市場的形成。最終，展覽引起了不小的爭議，甚至出現(xiàn)法律糾紛，展覽在商業(yè)領(lǐng)域的雄心被批評界認(rèn)為標(biāo)志著人文精神的失落，出現(xiàn)了輸出和接受的偏差，當(dāng)時不乏有學(xué)者批評藝術(shù)對市場的無底線擁抱。只是在這些討論中，資本的力量被無限放大或被視為主導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)作的唯一方式時，藝術(shù)同樣被動地處于了附庸的位置。不過，廣州雙年展在90年代國內(nèi)展覽策劃的探索中仍具標(biāo)志意義，展覽商業(yè)探索引發(fā)的“爭議”反而體現(xiàn)了一種體制建設(shè)的過程性和曲折性。

同樣積極擁抱商業(yè)環(huán)境的還有成長于開放環(huán)境的新一代藝術(shù)家，城市化建設(shè)和生活水平提高，政治環(huán)境寬松讓個人生活和消費(fèi)文化至少不再是避忌的話題，新一代藝術(shù)家用創(chuàng)作行動對輕松的社會生活環(huán)境作出反應(yīng)。與20世紀(jì)80年代提倡藝術(shù)對社會政治的反思甚至干預(yù)的功能性話語不同，從消費(fèi)時代成長起來的新一代并沒有背著歷史和政治包袱在文化選擇時表現(xiàn)出太多的猶豫。這一時期的當(dāng)代藝術(shù)與社會現(xiàn)實(shí)關(guān)系更緊密，同時也更具個體性。與之相對應(yīng)的是失去自主性而成為商業(yè)附庸的憂慮。往日的激情不再，狂飆的進(jìn)程突然剎車，開放的市場經(jīng)濟(jì)裹挾著名利而來，不少學(xué)者并未表現(xiàn)出聚光燈下的狂熱，更多的是對群體身份的憂慮和前景的考量。

20世紀(jì)90年代中國當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)外的探索生成于國際交往中的角色找尋和自我發(fā)展中的認(rèn)同焦慮，進(jìn)入新世紀(jì)后形成了一股身份建構(gòu)的潛在潮流，表現(xiàn)形式是歷史回顧、重構(gòu)，并使之和當(dāng)下社會發(fā)生聯(lián)系，建構(gòu)一種關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的社會記憶，強(qiáng)化時代關(guān)于本土當(dāng)代藝術(shù)的身份認(rèn)同，視角當(dāng)然是面向未來的。實(shí)際上，此時談?wù)摰谋就廉?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)是一種全球化視角的本土，而非獨(dú)立于全球其他當(dāng)代藝術(shù)之外的路徑。在全球化的背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)既有全球范圍當(dāng)代藝術(shù)概念中同質(zhì)化的部分，也有區(qū)別于其他地域當(dāng)代藝術(shù)的特殊性，以及區(qū)別于本土其他藝術(shù)的特殊性。潛在的身份焦慮和權(quán)力之爭被策展人們外化成公共展覽，與當(dāng)時的社會文化、歷史情境產(chǎn)生關(guān)系。當(dāng)歷史記憶被不斷激活，中國當(dāng)代藝術(shù)的文化意義被不斷強(qiáng)調(diào)，持續(xù)的探討中自我身份既被當(dāng)作共識性的先決因素用以討論具體的藝術(shù)話題，也在這一過程中被不斷塑造。

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