欒懿 | 上海大學上海美術學院

《維納斯與丘比特的寓言》（圖1：Allegory with Venus and Cupid）是 科 西莫一世（Cosimo I de'Medici）委托瓦薩里（Giorgio Vasari）向布龍齊諾（Angolo Bronzino）定制而成的。自瓦薩里始，后世的眾多學者也對《維納斯與丘比特的寓言》產(chǎn)生了極大的興趣：其一是因為這幅畫作的外交目的，其二是因為這幅畫作復雜的表達性及其潛在的多重寓意。學者們紛紛追本溯源，試圖為這幅畫作找到適宜的文本來源，以對畫面寓意進行佐證?，F(xiàn)今，這幅畫作已經(jīng)有了多種闡釋，通過約定俗成的藝術程式可以清晰辨認這對裸體人物是維納斯與丘比特，雖然他們是母親和孩子的關系，但二者在一種情欲情境下有著令人心神不安的觸摸，這對科西莫一世的外交禮物來說是個奇怪的選擇。而針對于此畫的研究層出不窮，皆是后人根據(jù)畫面物象進行圖像學層面的推測。于此，本文試圖在阿普列烏斯（Lucius Apuleius）的《金驢記》（The Golden Ass）這一既有線索之上，重新挖掘《維納斯與丘比特的寓言》的深層寓意。

圖1 維納斯與丘比特的寓言 木板油畫 146.5cm×117cm 1540―1550 布龍齊諾 英國倫敦國家美術館藏

一、《維納斯與丘比特的寓言》的解讀困境

布龍齊諾創(chuàng)造了一個絕佳的視覺隱喻，使得《維納斯與丘比特的寓言》成為了藝術史中最晦澀難懂的畫面之一。而關于此畫的圖像學闡釋至今仍眾說紛紜。學者們都試圖為《維納斯與丘比特的寓言》尋找“正確”解釋，但這是一個難以解決的問題，因其寓意畫屬性使得它不可避免地有多種解釋。各類寓言故事、圖像志不斷地嵌入繪畫，從而建立一種新型敘事結(jié)構(gòu)，畫家通過符號化形象來創(chuàng)造寓意畫的意象，并對人類難以表達的意象進行一種想象性處理，以轉(zhuǎn)喻或隱喻的方法對人類欲望進行一場語義置換。正是這一原因?qū)е率褂迷⒀赃M行藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了弊端，即隱喻在寓言中創(chuàng)造了一個合適的形象，但在繪畫中卻創(chuàng)造了一個虛假的形象。這也造成了《維納斯與丘比特的寓言》難以解讀的主要原因。

1860年，《維納斯與丘比特的寓言》首次在倫敦國家美術館長期展出，這使得該畫迎來了學界的關注熱潮。學者們紛紛被畫中復雜的人物身份、難以解讀的圖像志所吸引。正如沃爾夫林在《美術史的基本原則》中寫道的：布龍齊諾在厚顏無恥的色情內(nèi)容和令人討厭的拘束形式之間存在著明目張膽的謊言，他故意用高超的寓意技巧使畫面充斥著弦外之音[1]。而在學者的解讀中，此畫共出現(xiàn)了三種闡釋方向：一是以潘諾夫斯基為首的學者用圖像學研究方法斷定這是“奢侈的寓言”，通過分析維納斯與丘比特不同尋常的舉動，以及周邊擬人物象所構(gòu)成的氛圍，來認定這一主題是“奢侈的愛欲”；二是以弗洛伊德為首的精神分析學派，通過畫面主題人物進行分析，認為這代表了一種非同尋常的愛戀，即俄狄浦斯主義，而后將隱藏在畫作后方的綠衣女孩辨識為斯芬克斯，以呼應俄狄浦斯的原典，并暗示了維納斯與丘比特不同尋常的母子關系；三是基于視覺文化研究體系的當代學者，他們采用了大量的原典分析，認為這是文藝復興時期最常見的藝術主題之一— “不是普遍的愛，而是一個男人對一個女人不完全的愛?！?/p>

在對《維納斯與丘比特的寓言》的圖像解讀中，最早的評述人當屬瓦薩里。因該畫在繪制時期便頗有聲望，瓦薩里在《藝苑名人傳》（Lives of the Artists）中便對這幅畫作進行了首次描述：

送給法國國王弗朗索瓦一世的極美的畫作，畫中人物有裸體的維納斯和親吻她的丘比特，一邊是愉悅（pleasure）和玩耍(giuoco)，另一邊是欺騙（fraude）、嫉妒(gelosia)和其他的愛戀情欲（passioni d'amore）。[2]

繼瓦薩里對《維納斯與丘比特的寓言》展開了基礎的畫面分析后，隨著時代的衍進，該畫也逐漸被淹沒在時代長河中。直至1939年，歐文?潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在其《圖像學研究：文藝復興時期的藝術人文主題》（Studies in Iconology:Humanistic Themes in the Art of the Renaissance）中分析了這一畫作，他將這幅畫命名為《享樂寓意圖》，并首次指出維納斯與丘比特的人物關系雛形來自于奧維德（Ovid）的《變形記》（The Metamorphoses）。他以時間老人的圖像學分析引入，探討了《享樂寓意圖》中各個人物形象，并對丘比特的“盲目之愛”進行分析。將畫面的圖像學含義解讀為“時間和真理揭露奢侈”[3]。此后，對《維納斯與丘比特的寓言》一畫的解讀如雨后春筍般絡繹不絕，但大多都是在潘諾夫斯基的解讀基礎之上進行細節(jié)的補充。1986年，學者J?F?康維（J.F.Conway）從醫(yī)學角度分析，認為畫中左下角捧著頭哀嚎的人物是梅毒的顯現(xiàn)，并于1986年發(fā)表了《梅毒與〈奢侈的寓言〉》（Syphilis and Bronzino's London Allegory）[4]，該觀點在1997年被學者瑪格麗特?海莉（Margaret Healy）深化，提出了該畫的深層寓意是對弗朗索瓦一世的暗諷的論斷，并在牛津藝術雜志也發(fā)表了同一主題的論文—《〈奢侈的寓言〉與梅毒的藝術》（Bronzino's London"Allegory"and the Art of Syphilis）[5]。不久之后，隨著藝術鑒定方法的不斷成熟，倫敦國家美術館的工作人員卡羅爾?普拉佐塔（Carol Plazzotta）和拉里?基思（Larry Keith）用掃描儀器分析布龍齊諾創(chuàng)作這一幅畫的草圖，二者共同撰寫的論文《布龍齊諾的“寓言”：藝術家預想的新證》（Bronzino's "Allegory": New Evidence of the Artist's Revisions）[6]最終于1997年發(fā)表于伯林頓雜志（The Burlington Magazine）。

但在各方學者的論述中，大家都忽略掉了一個重要的細節(jié)，即《維納斯與丘比特的寓言》不是獨立存在的，它作為布龍齊諾象征寓意畫的一環(huán)，與其寓意變體畫—《維納斯、丘比特與嫉妒》（圖2）與《維納斯、丘比特與薩堤》（圖3）有著連續(xù)性的寓意。在這組連續(xù)性作品中，維納斯與丘比特不僅是經(jīng)典藝術主題的再現(xiàn)，而且是借“母與子”的主題傳遞神秘意象，以對現(xiàn)實世界進行指涉。

圖2 維納斯、丘比特與嫉妒 木板油畫 192 cm ×142 cm 1545布龍齊諾 布達佩斯博物館藏

圖3 維納斯、丘比特與薩堤 135cm×231cm 木板油畫 1555 布龍齊諾 科羅納宮藏

綜上，諸多學者都在試圖為《維納斯與丘比特的寓言》找尋“正確”解釋，但這是一個難以解決的問題，此畫因年代久遠，有許多文獻已不可考證，故學者們只能推測布龍齊諾所要傳達的寓意。寓意畫的自身屬性便導致了它不可避免地有多種解釋，而且布龍齊諾本人亦有可能為我們創(chuàng)造一個開放式結(jié)局，故其畫面必然會出現(xiàn)多重理解方式，亦因各方期待視野的不同，也會導致學者們在解碼過程中出現(xiàn)理解差異。在此，筆者試圖通過參考各方對畫面的分析與理解，為這一系列畫作還原一個最真實的本義。

二、《維納斯與丘比特的寓言》對《金驢記》的語圖互文

諾思羅普?弗萊（Northrop Frye）認為寓言是連續(xù)變化的，從仙后的“天真寓言”發(fā)展到現(xiàn)代文學悖論中更為私人的寓言，即“寓言連續(xù)體”概念[7]。從這個角度來看，寓言中的人物并不是整齊劃一的，對于人物性格的每個方面，以及發(fā)生在他們身上的事件，都體現(xiàn)了某種道德品質(zhì)或其他抽象特征。即寓言是被預先挑選出來的，而細節(jié)只是將其具體化的手段。布龍齊諾創(chuàng)造的寓意畫也是如此，畫家從個人與贊助者的知識體系中挑選出適宜的主題，根據(jù)這一題材構(gòu)思相應的畫面以及其中產(chǎn)生的人物，進而構(gòu)成了《維納斯與丘比特的寓言》與眾多寓言的互文性。雖然《維納斯與丘比特的寓言》一畫有較多的原典文本進行參考，但筆者認為最符合《維納斯與丘比特的寓言》的文本來源為阿普列烏斯的《金驢記》。

《金驢記》于1469年在羅馬出版。在1499年，菲利普?貝洛爾多（Filippo Beroaldo）的注釋本問世之前，《金驢記》共出現(xiàn)了七個不同的版本。貝洛爾多于1510年在威尼斯創(chuàng)作了一系列木刻版畫，其中便包括《維納斯與丘比特的寓言》的前身（圖4）。阿普列烏斯講述的神話—丘比特和卜茜凱（Psyche）一直是寓意畫的文本來源，這一主題一直從14世紀始盛行至19世紀。1517年，拉斐爾（Raffaello Sanzio）在羅馬法爾內(nèi)塞別墅圣心殿（Sala di Psiche）阿普雷安壁畫（Apuleian frescoes）的東拱頂上便有一幅維納斯和丘比特主題的三角形壁畫（圖5）。其中維納斯坐在云端上，將她的對手卜茜凱指給丘比特看，她的右臂環(huán)繞在他的腰間，而后丘比特用箭確認了他的目標。此后這一主題在18―19世紀得到了復興，例如安東尼奧?卡諾瓦（Antonio Canova）于1787年繪制的寓意畫《愛神喚醒卜茜凱》（圖6，Psyche Revived by Cupid's Kiss）與威廉?布格羅（William-Adolphe Bouguerea）于1889年繪制的寓意雕塑《兒時的丘比特與卜茜凱》（圖7，Cupid and Psyche）。因此，《金驢記》作為藝術家的創(chuàng)作范本，已經(jīng)沿用數(shù)年。故筆者在此推測，布龍齊諾的“維納斯與丘比特”的繪畫母題采用《金驢記》中的故事為主要文本來源，并雜糅了一些其他的神話故事，例如“金蘋果之爭”，來創(chuàng)作一個完全獨立的神秘意象。

圖4 維納斯與丘比特 阿普列烏斯書籍的木刻插圖

圖5 維納斯與丘比特 拉斐爾 藏于法爾內(nèi)塞別墅

圖6 愛神喚醒卜茜凱大理石 155 cm × 168 cm 1787 安東尼奧?卡諾瓦 盧浮宮藏

圖7 兒時的丘比特與卜茜凱 布面油畫 60 cm × 71 cm 1889阿道夫?布格羅兒 私人收藏

在《金驢記》的第四卷中，阿普列烏斯借老者之口敘說了卜茜凱與丘比特的故事：卜茜凱本是國王的女兒，因其容貌姣好，被世人稱為“陸地降生的維納斯”。在謠言的誤解下，人們將對維納斯的敬拜轉(zhuǎn)嫁于卜茜凱身上。這令維納斯生氣不已，她喃喃自語道，“瞧著吧，我，維納斯，宇宙的生母，萬物的起源，整個世界的哺育者，竟然降低身份，跟一個凡胎少女分享當屬本人尊嚴的榮譽！”[8]105。在憤怒的控訴中，她還提及了個人在“金蘋果之爭”中因美貌而獲得的勝利：“由于我蓋世無雙的美麗，那位人人皆知的牧人（帕里斯）在最出名女神把手指向我后，偉大的主神宙斯所承認的公正判斷，也就徒勞無益了?！盵8]105這與布龍齊諾畫中維納斯手拿著帕里斯送給她的金蘋果，以宣揚個人勝利的行為非常相似。此時，金蘋果便是對她至高美貌的獎賞。而文本中，維納斯的形象與神話意象中的描述非常相似，都是擁有著絕佳美貌與個人魅力的女神。而在布龍齊諾筆下的世界中，她是一位危險的冰冷女神，她周圍物體的材質(zhì)和顏色屬于一個令人興奮的世界。這一興奮是由想象中堅韌的布料、黃金和珠寶與肉體的碰撞而產(chǎn)生的，布龍齊諾在此不僅給愛與美的女神—維納斯賦予了珠寶，他還精心設計了維納斯的頭飾，即小型的維納斯珠寶像，它與畫布上的維納斯有著一樣的姿態(tài)，意在表現(xiàn)維納斯的個人縮影。正如20世紀末的劇作評論家斯溫伯恩（Swinburne）為這幅畫作中的維納斯提供了近代的文學類比的詩句：

冰冷的眼瞼中暗藏珠寶

堅定的眼睛會瞬時柔軟;

沉重的肢體無暇且殘忍

紅色的嘴唇像一朵有毒的花。[9]

通過對維納斯的美貌與所佩戴珠寶首飾的分析，可以理解為何潘諾夫斯基將畫面主題辨識為“奢華的愛欲”。但這一論斷過于武斷，根據(jù)里帕的《圖像志》推斷，“奢侈”通常是一位盤發(fā)的年輕女子，坐在一條鱷魚身上，手中持有一只松雞；而“情欲”則是雙鬢有辮的黑發(fā)女子，手舉一只蝎子，身邊有著一只公羊與一根葡萄藤[10]。與里帕所述的傳統(tǒng)圖像志相比，布龍齊諾畫面中的主體人物皆為金發(fā)，也沒有任何相似的行為特征。故這一圖像志的解讀與潘諾夫斯基的解釋相悖，《維納斯與丘比特的寓言》極有可能意圖呈現(xiàn)其他的寓意。

在憤恨中，維納斯決定對卜茜凱展開報復，她請求她活潑好動的兒子丘比特：“我請求你，看在母愛的關系上，看在你的箭只會產(chǎn)生悅意的傷痕上，看在只會燃起快活的情焰上，給你的母親提供一種徹底復仇的慰藉，毫不留情地懲罰一下這種狂妄的美貌吧……讓這處女狂熱地迷戀上一個條件最卑微的男人吧?！盵8]105

女神說完后，微微張開嘴唇，溫柔地給兒子一個長吻。而后轉(zhuǎn)身朝附近的海灘走去，行至波浪消失的岸邊，用玫瑰色的腳掌踏著波濤洶涌的浪頭，回到了靜謐的汪洋大海之中[8]106。于此，《維納斯與丘比特的寓言》的主題開始顯現(xiàn)。阿普列烏斯的描述告訴我們，維納斯令丘比特背上箭袋，去攻擊她最憎恨的女人—卜茜凱，并用親吻兒子的方式讓這個故事更具戲劇性。這與布龍齊諾畫面中的主體

意象十分吻合，維納斯在親吻她的兒子，但同時也暗示了二人之間奇怪的母子關系，這一情節(jié)也受到了弗洛伊德等心理學家的關注，他們認為這代表了俄狄浦斯（Oedipus）情節(jié)，隱藏在畫面右后方的人面獸身的綠衣女孩在心理學學者的視角中被認為是看守俄狄浦斯之母伊俄卡斯忒（Jocasta）的斯芬克斯。而畫面中維納斯手拿丘比特的金箭的方向也值得探究，在此我們無法確認維納斯是在向丘比特遞出這枝箭，還是奪回。若是沿用《金驢記》的文本來觀看此畫，這便是維納斯向丘比特遞出這枝箭。本質(zhì)上是維納斯對個人情欲力量的頌揚，維納斯需要做的是引誘丘比特，并用他的力量武裝自己。此時愛神以甜蜜的誘惑來征服丘比特，而非武力，這正是這幅畫的主題—維納斯的勝利[11]。

在丘比特接受了維納斯的要求后，卜茜凱遭遇了不幸的婚姻。阿波羅用拉丁語宣告了卜茜凱的命運：

國王啊請給姑娘穿上送死的嫁妝，

遵照圣旨將她棄于一座高山之巔。

莫想要尋一位人性肉身的女婿，

而得等待嫁一個兇神惡煞的蛇婿

此怪翱翔在蒼穹騷擾著一切動物，

憑借刀劍和火焰?zhèn)χ谢钊恕?/p>

乃至能使眾生生畏的宙斯亦恐懼，

猶如墜入令人毛骨悚然的地獄間。[8]108

其后，卜茜凱的姐姐們打探到了她的住處，悲痛地去探望妹妹。在看見妹妹雖然精神痛苦，但卻居住在豪華富貴的宮殿，擁有上等財寶的生活后，二姐妹便生出了嫉妒之心，并決定做出妹妹生活凄慘的假象，以讓父母悲痛不已。于是，“她們藏起所有貴重的禮物，開始揪扯自己的頭發(fā)，亂抓自己的面孔，重新擠出假惺惺的眼淚，盡管她們應該得到這樣的報應”[8]108。二姐妹用惡毒的猜測與愚蠢的手段告誡了卜茜凱，即她的丈夫是一條傷人的惡蛇，并獻計讓卜茜凱殺死她的丈夫，帶著金銀財寶逃脫這一牢籠。在此文本之中，卜茜凱的姐姐們與畫面中左下角揪著頭發(fā)嚎叫的人物相對應，換言之，布龍齊諾將二者合一，視為“嫉妒”的擬人像，并在此意象上并創(chuàng)作了隱藏在維納斯身后的綠衣女孩，雖然她有著天真無暇的人臉，但卻有著蛇蝎般的尾巴與獅子般的足部。

在卜茜凱點亮油燈并舉起刀時，發(fā)現(xiàn)她的丈夫竟然是小愛神—丘比特，此刻卜茜凱由震驚轉(zhuǎn)向了好奇，她開始翻弄丘比特的箭袋，卻不小心被箭扎破了手指，于此，她便對丘比特展開了瘋狂的愛戀。當丘比特被她吵醒時，他因為個人身份被識破而變得驚慌失措，便立刻飛離了卜茜凱。卜茜凱傷心欲絕，跑到河邊，縱身跳了下去，河神受到丘比特的感召，又用浪花將卜茜凱拉回岸邊。此時，河岸邊上坐著森林之神—潘（Pan）。潘勸慰她：“放棄你那輕生的念頭，別再往深淵里跳了，也別求助于其他的尋死方法，停止哭泣吧，別再傷心啦。你倒是應該去尋找丘比特，懇求他這個眾神中的佼佼者，由于他是一個清高且孤傲的少年，你用崇拜和贊揚會很容易贏得他的好感。”[8]108雖然在《維納斯與丘比特的寓言》中，并沒有出現(xiàn)潘神，但與潘神相關的形象—薩堤作為幫助者出現(xiàn)在布龍齊諾的象征寓意畫《維納斯、丘比特與嫉妒》和《維納斯、丘比特與薩堤》中。

與此同時，丘比特在床上歇息著，當維納斯得知這一事件后，她非常生氣地斥責了丘比特，并說，“哼，我會默認一個對我恨之入骨的兒媳嗎……為了讓你感受到無地自容，我要選擇一名家中的童仆，贈送給他翅膀、火焰、弓和箭，以及這些屬于我的并且給過你的，不能用于干此勾當?shù)娜垦b束。說實話，你身上攜帶的這些東西中，沒有一件來自于你父親的財產(chǎn)”[8]108。在寓言的最后，丘比特與卜茜凱生下了伏路普塔斯（Voruptas）—主管感官歡愉的神祇。于此，可以看出，《維納斯與丘比特的寓言》的畫面表現(xiàn)與《金驢記》這一原典高度重合，布龍齊諾將這一故事為底色，構(gòu)建了圖像對文學的“順勢模仿”。

許多后世的學者也對這一文本進行了解讀。例如神話作家富爾岡底斯（Fabius Planciades Fulgentius）把卜茜凱所在的城市和她的家庭解釋為世界：其中國王和王后是上帝與物質(zhì)的顯現(xiàn)，姐妹是對肉體、自發(fā)性和靈魂的關照，維納斯是情欲的代表，而丘比特是欲望的彰顯。圣希波的奧古斯?。⊿aint Augustine of Hippo）認為阿普列烏斯是一個高尚的柏拉圖主義者。阿普列烏斯對愛情與世界的見解延續(xù)了柏拉圖主義的觀念，但與新柏拉圖主義的理念不謀而合。故圖像與文本的高度重合，加之科西莫一世這位贊助人對新柏拉圖主義的推崇，可以推斷—布龍齊諾采用阿普列烏斯的《金驢記》作為主要文本來源，并在文本的解釋中，加入了“金蘋果之爭”這一神話內(nèi)容，以證明“維納斯的勝利”。

三、《維納斯與丘比特的寓言》的寓意新解

通過對《金驢記》原典的分析，我們可以斷定該畫的主體意象—維納斯與丘比特并無異議。而位于右上角的時間老人，通過他標志性的沙漏與翅膀便可以得到明顯辨識。但在瓦薩里的描述中，剩余人物的對應關系卻不那么明顯了，“愉悅”（pleasure）、“玩?！保╣iuoco）、“欺騙”（fraude）、“嫉妒”（gelosia）和“愛戀情欲”（passioni d'amore）的指代并不明確，而且這幅畫的完成時間也存在爭議。瓦薩里對這幅畫的記述時間為他在離開法國之后，所以他的記述極有可能是由于記憶上的模糊導致描述的差異。這些錯誤很容易理解，因為布龍齊諾的另一幅相似主題的畫作—《維納斯、丘比特和嫉妒》也包含了“愛戀”（amori）這一情愫。

由于該文本年代久遠，再版過程中可能出現(xiàn)詞語遺漏，學者格雷厄姆?史密斯（Graham Smith）認為如果在ed和il Piacere之間插入一個動詞，那么瓦薩里對這幅畫的解釋便會截然不同:

一方面是快樂、閑暇運動和其他種類的激情，另一方面是欺騙、嫉妒和其他由愛產(chǎn)生的負面激情。

若是這一推斷成立，瓦薩里的論述就不僅是對畫中單個人物進行分析，而是將這個復雜的寓言解釋為一個主題的兩部分—“愉悅與痛苦”（Piacere e Dispiacere）。筆者也認同這一觀點，布龍齊諾用對比的手法表現(xiàn)了愛的愉悅與痛苦。《維納斯與丘比特的寓言》作為一幅在宮廷饋贈語境下的寓意畫，其主旨不是“揭露奢侈”，而是“揭露真理”，本質(zhì)上借維納斯的勝利對宮廷的浮華表現(xiàn)進行諷刺。

在此方向之上，便可對畫中各個物象進行重新解讀。左邊抓著頭發(fā)、面容憔悴卻可憎的人，與上文對《金驢記》的分析聯(lián)系在一起，很容易讓人聯(lián)想到奧維德所創(chuàng)造的“嫉妒”形象，但他缺少巨蟒這一象征物。因此，他很可能包含一些相近的概念，自瓦薩里對這一擬人像認定為“La Gelosia”后，這一觀點獲得了大多數(shù)學者的認同，例如潘諾夫斯基、西塞爾?古爾德（Cecil Gould）、查爾斯?霍普和史密斯等。史密斯注意到：在1540年，布龍齊諾的好友—貝尼迪托?瓦奇（Benedetto Varchi）寫下了名為《論嫉妒》（Sulla Gelosia）的講稿。在這份文稿中，瓦奇總結(jié)出“在這里，真正的愛必然是嫉妒的；不在這里的愛，無需嫉妒”[12]的結(jié)論。所以，這一人物呼應了“嫉妒的愛”這一主題，維納斯因為嫉妒而促使丘比特去傷害卜茜凱。正如史密斯所指出的，這一講稿不僅支持了“嫉妒”的身份認同，而且還為這一人物與丘比特的畫面位置提供了一個精確的理論基礎。但在1986年，康威（J?F?Conway）駁斥了這一經(jīng)典解釋，把這一人物認定為一個遭受梅毒蹂躪的極度痛苦的男性軀體，并將其稱為“高盧瘟疫”（Il Morbo Gallico）—16世紀梅毒的學名。他先是從語源學上對“Gelosia”進行了分析，這一意大利語是代表女性的陰性名詞，因此，按照傳統(tǒng)人物志的慣例，寓言人物的性別必須與名詞的語法性別相對應，故這一人物必須是女性。但圖像中相對缺乏的皮下脂肪，胸部的深層肌肉、強壯的前臂與健碩的肱二頭肌都表明這一人物有著強健的男子氣概。且根據(jù)布龍齊諾畫作的紅外熱成像顯示，藝術家最初描繪的是傳統(tǒng)的女性形象，但后來改成了我們今天所看到的形象。而康威提出這一理念是基于當時法國國王弗朗索瓦一世已經(jīng)患上了梅毒，且因梅毒的高度傳染性，該疾病在意大利、法國等國家已經(jīng)屢見不鮮。由此，這一人物的真實身份變得撲朔迷離。但筆者認為，這一人物形象可以同時具備兩種含義。因多方需求，寓意畫經(jīng)由藝術家創(chuàng)作時會產(chǎn)生許多潛在含義，便有了復雜的語義背景。且藝術家的創(chuàng)作都是來源于個人知識經(jīng)驗的總結(jié)，故布龍齊諾極有可能融合了多重文本與歷史經(jīng)驗。在此，這位身體扭曲變形的人物既可以指代“嫉妒”，又可以解讀為意大利宮廷對法國宮廷的關照以暗喻“梅毒”。

在畫面的右后方，有一位人面獸身的綠衣女孩隱藏在背景中。瓦薩里將她辨識為“欺騙”，這一形象的細節(jié)非常符合“欺騙”的圖像志，里帕在其《圖像志》內(nèi)將“欺騙”描繪為“一個女子長著兩張臉，一張年輕一張衰老。她的腳如同老鷹的爪子，還長著一條蝎子般的尾巴。她右手拿著兩顆心，左手則持一張面具”[11]69。這與布龍齊諾的繪制十分吻合，這一綠衣女孩也有著猛禽爪子與蝎子般的尾巴，這代表著卑鄙謀劃，就像猛禽掠奪他人的財產(chǎn)與榮耀，并引起騷亂。而畫面中右下方的兩個面具也可與“欺騙”聯(lián)系在一起。潘諾夫斯基也將這一有悖常理的生物形象辨識為隱喻性的“欺騙”，認為她是下方兩個面具的主人。而里帕則把這兩個面具理解為“兩面派的欺騙”[13]，它呈現(xiàn)的是事物相反的面貌：雖然這一形象有著甜美的外表，但是又隱藏著危害的雙重主題闡釋。這個迷人的怪物穿著一件紫色絲質(zhì)長袍，她的手從右向左呈反向狀態(tài)，分別拿著一個蜂巢和自己的尾巴。很明顯，一方面她欺騙性地提供了“甜蜜”；另一方面她欺騙性地隱藏了即將到來的痛苦，即毒蛇的螫刺。這個比喻的結(jié)果是一個典型的文藝復興式的奇思妙想，指的是幾乎所有情愛活動的雙重性質(zhì)，即“愉悅與痛苦”。于此，這也是《維納斯與丘比特的寓言》主題的映射。

在維納斯右側(cè)，有一位面帶微笑的小男孩，手里拿著玫瑰花瓣，腳上佩戴著鈴鐺做的腳鐲，即將踩到腳下的刺，但他卻并沒有意識到這一點。他試圖趁維納斯不備，像頑童一樣把花瓣灑向維納斯，但位于其腳踝的鈴鐺腳鐲很快將出賣他。歷代學者對這一形象的解釋大致可以總結(jié)為兩種，分別是“愚蠢”與“玩耍”。而鈴鐺在圖像志中，是愚人和弄臣的傳統(tǒng)象征。由此，無論是在古典文獻中，還是在圖像志中，都可以將這個天真快樂的小男孩視為“愚蠢”。但倘若我們與“欺騙”一同解讀這一擬人像，亦可得出該形象的其他寓意—“玩?！?。因為玫瑰與維納斯有著強烈的聯(lián)系，且畫面意在表現(xiàn)愛情的歡愉與痛苦。潘諾夫斯基把這一形象稱為“愛戀情欲”的主體，在這種情況下，我們可以把他看作為一個追求愛的人，“玩?！睂ψ非髠€人欲望時所受到的傷害毫不介意。正如卜伽丘寫道的，“給玫瑰涂上顏色，留下刺”[14]。這為“玩?！钡恼J定提供了證據(jù)支撐，與畫面一致，“玩耍”一邊將手中的玫瑰向維納斯擲去，與此同時，也即將踩到“欺騙”尾巴上的刺。

現(xiàn)在我們可以回到最具爭議性的形象—左上角面色蒼白猶如帶著假面具的女人。該女子與時間老人呈左右對立之勢，由于二人一同在對后方的幕布進行拉扯，故這一行為有兩種解釋：一是時間老人正在揭開帷幕，展現(xiàn)畫面后方丑陋的事實，從而表現(xiàn)真理；二是時間老人在防止帷幕落下，并維持表面的秩序。兩種解釋則主要依托于對這一面色蒼白的女人的解讀。這一人物從臉部到頸部的皮膚一直完好無損，故我們看到的并不是面具，而是一個有頭無背，眼睛失明，沒有牙齒，也沒有舌頭的嘴巴形象。

在文藝復興時期，人們普遍認為大腦后部是記憶的所在地[15]。這一觀點已經(jīng)非常普遍，也常應用于達?芬奇和米開朗基羅的畫作中[16]。這解釋了在1508年至1515年間，讓?佩雷亞爾（Jean Perreal）在里昂（Lyons）的工作手稿中與該形象相似的身影—湮滅（Oblivion），她的后腦勺部分也消失了（圖8）。雖然布龍齊諾可能不知道這個形象，但很明顯，這一擬人像與“湮滅”有著完全相同的含義。作為一位多產(chǎn)而有成就的詩人，他很可能回憶起彼得拉克（Francesco Petrarca）的詩句：“當他讓她失明時，她也沒有舌頭和牙齒，也就意味著她沒有機會說話?！盵17]湮滅是一個完全匹配時間老人的伴侶。隨著她的身份得到確認，兩個人物的手勢立刻變得容易理解。時間沒有揭開她的面紗，因為這一行為毫無意義；他們也沒有準備一起揭開面紗，因為從她的本性來看，湮滅只能抹殺一切。這一觀點作為近代以來常見的圖像學解釋，非常適合尼采以來的“藝術已毀”“藝術已死”等一切虛無主義的觀點。但筆者在此認為還存在另一種解釋，即這一形象是“真理”，并返回到潘諾夫斯基的觀點—“時間隱藏真理”。

圖8 寓言 讓?佩雷亞爾

“時間隱藏真理”這一主題的來源是奧盧斯?蓋利烏斯（Aulus Gellius）的《閣樓之夜》（Attic Nights），在那里男人被建議“遠離罪惡，不是出于對懲罰或恥辱的恐懼，而是出于對正義的熱愛，因為‘時間會看到、聽到一切，揭示一切’，因為‘真理是時間的女兒’”[18]。而潘諾夫斯基也認為左后面的形象是“真理”（truth），并認為她是在幫助她的父親—時間老人去揭露前景人物的真實目的，從而揭露了奢華的后果[3]。在隨后的一份筆記中，他接受了沃爾特?弗里德蘭德（Walter Friedlaender）的建議，即她代表了抵制揭開帷幔的過程。但從這個形象的實際行為來看，這一闡釋并似乎沒有說服力。后來，學者邁克爾?利維（Michael Levey）通過對這幅畫的仔細觀察，對帷幕的作用提出了一種新的鑒定方法。這個女人的頭部沒有后腦勺，其繪制也中斷于耳朵處，而且她的眼睛沒有瞳孔。由此得出結(jié)論是：布龍齊諾展示的是“一個長在脖子上的空心面具”，這個人物就是“欺騙”，時間正試圖揭開后方的帷幔，以“暴露她虛偽的空虛”。雖然有學者反對這一假設，但該釋讀中隱含著時間老人在揭開幕布的觀點，有力地佐證了“時間在揭示真理”，而不是“時間在隱藏真理”。在16世紀以前，“時間隱藏真理”這種獨有的幻想在布龍齊諾的畫中還沒有表現(xiàn)出來。它首次出現(xiàn)布龍齊諾設計的一幅掛毯中—《正義拯救純真》（La Giustizia libera l’Innocenza），但是這幅作品的創(chuàng)作時間晚于《維納斯與丘比特的寓言》。就理論本身而言，這是一項值得注意的發(fā)現(xiàn)，因為根據(jù)傳統(tǒng)人物圖像志推斷，真理的顯著特征是她的赤裸。若是按此邏輯推理，在《維納斯與丘比特的寓言》中，時間老人的行為存在誤讀：要揭露謊言，他應去暴露她的身體。故該人物形象不應解讀為“欺騙”，應解讀為“真理”。無論是從文藝復興的圖像志創(chuàng)作傳統(tǒng)，還是畫面的整體寓意來說，這都是最優(yōu)的解讀。無獨有偶，畫面右下角有兩個面具與左上角的“真理”呈對角線布局。面具的意義是掩蓋、隱藏。這種虛假的顯現(xiàn)與真理的真實屬性相斥，呈現(xiàn)了畫面中人物的虛假性。這種類似的象征也出現(xiàn)于米開朗基羅的名作—《維納斯與丘比特》中，丘比特弓上的面具與湮滅的形象相似，這代表著與“愛戀情欲”相連的邪惡，以傳達愛將導致罪惡的信息。同時，這些面具也與《維納斯、丘比特與嫉妒》和《維納斯、丘比特與薩堤》中的薩堤形象相對應，這既是對薩堤原始性的呼應，也是劇場性的構(gòu)成。

在時間老人和“真理”背后，有一簇月桂，這是這幅作品至今未被學者們確認的一個細節(jié)。筆者大膽推斷，布龍齊諾決定用一種常青植物來證明畫中物象是永恒的，不受時間老人的影響，而這幅畫的委托性質(zhì)—布龍齊諾為科西莫一世所作的作品，與月桂花冠是美第奇家族的標志，連接兩個細節(jié)，使得一切不言而喻。其中月桂枝干的茂盛與枯枝形成了鮮明對比，這極可能是布龍齊諾為畫作增添的細節(jié)，用枯樹發(fā)新芽來象征著美第奇家族的長壽。而且月桂樹與詩歌的聯(lián)系十分密切，瓦薩里在《藝苑名人傳》中對蓬托爾莫的部分記述中可以構(gòu)成布龍齊諾這一繪制細節(jié)的暗示，他寫道：

貝蒂尼（Bettini）的傭金日期可追溯到1533年左右，維納斯和丘比特作為畫面的中心是布龍齊諾所繪的寓意畫的視覺常態(tài)。當然，這幅畫中沒有任何詩人出現(xiàn)，但是桂冠肯定會作為詩歌的傳統(tǒng)象征出現(xiàn)在這里。詩人唱著愛和激情;這些都是時間和湮滅的主題，但詩歌本身是永恒的。[19]

故月桂樹不僅是詩意的顯現(xiàn)，亦是以科西莫一世為首的新柏拉圖主義者對精神世界的追求。

于此，我們可以對這幅寓意畫中人物形象做簡單梳理。正如貢布里希的論點：圖像學是“一門闡釋藝術中的象征符號學的學問”[20]。維納斯與丘比特作為藝術史中常見的基礎形象，是愛神在不同歷史時期的形態(tài)體現(xiàn)；而居于畫面左側(cè)捧著頭痛苦的人像，是梅毒與“嫉妒”的象征；畫面繼續(xù)向右后方轉(zhuǎn)向，人面獸身的女孩暗喻斯芬克斯，但是根據(jù)畫面的整體寓意反推，該人物應為“欺騙”；通過傳統(tǒng)圖像志敘述，可推斷處于畫面右方前景中的小男孩為“愚蠢”，但是根據(jù)該畫的主基調(diào)，這一人物應有其他闡釋，即“玩耍”；此時，便可把視線轉(zhuǎn)移至畫面上方的沖突行為中，根據(jù)傳統(tǒng)圖像志判斷，在右側(cè)有身帶翅膀背負沙漏的老人為時間老人；而與時間老人呈對立之勢的女性身份存疑，但根據(jù)各類文獻推理，可斷定該形象為“真理”；而在整體畫面中，布龍齊諾也巧妙地將美第奇家族的徽志—月桂樹安排在了畫面后方，作為幕布拉開后的意象，由此月桂樹暗指了美第奇家族的贊助人身份。于此，整幅畫的基礎物象分析已經(jīng)完成，即前圖像志-圖像志的分析。

而從《維納斯與丘比特的寓言》至《維納斯、丘比特與嫉妒》，到布龍齊諾筆下維納斯與丘比特主題寓意畫的收官之作—《維納斯、丘比特與薩堤》，存在著主題性的連續(xù)—維納斯解除丘比特的武裝。而在這組維納斯與丘比特的主題性畫作中，我們可以看到布龍齊諾揭開了三層面紗。在《維納斯與丘比特的寓言》中，時間老人與真理在爭奪幕布，幕布后隱藏了二重畫面—《維納斯、丘比特與嫉妒》。在《維納斯、丘比特與嫉妒》中，維納斯手拿面紗，但依舊掩蓋了背后的真相，而這層薄如蟬翼的面紗最后引導我們走向了愛欲的最終呈現(xiàn)—《維納斯、丘比特與薩堤》。在層層的遮蔽下，最后隱藏的是維納斯與丘比特的原始意象— 愛。但同時也存在著一條暗線，即薩堤。在《維納斯與丘比特的寓言》中，薩堤本體并沒有出現(xiàn)，而是與面具的意象重合；其后在《維納斯、丘比特與嫉妒》中，薩堤與左后方隱藏在叢林中的驚恐形象相融合；最后在《維納斯、丘比特與薩堤》中，薩堤回歸了潘神的屬性，在此取代了《維納斯與丘比特》中隱藏在暗處的“嫉妒”形象，作為愛戀的延伸，并呈現(xiàn)了與神者嬉戲玩耍的意象，是一場由語詞向形象的轉(zhuǎn)換。薩堤的原初形象—潘神作為《金驢記》中的重要一環(huán)，也在文本與畫面的雙重效果中得到展現(xiàn)。

最后，回到這幅畫的贊助人以及接收人的角度，可對該畫的圖像學意義進行分析。正如科西莫一世贊助布龍齊諾繪制《維納斯與丘比特的寓言》，并將該畫贈予給法國國王弗朗索瓦一世的行為證明這幅畫并不是僅僅展現(xiàn)一種情欲，在表象之下必然存在著深層意趣。整幅畫成對立之勢，意圖表現(xiàn)“愉悅與痛苦”，在此時間老人與“真理”在爭奪幕布的主動權，前景中的維納斯在試圖奪取丘比特手中的箭，使他免受傷害。這種愛欲的甜蜜與傷害和后方的綠衣女子手中的蜂巢與蛇蝎尾巴相呼應，象征著“愉悅與痛苦”。而右方的“玩?！苯z毫不知未來的風險，手拿花瓣向著維納斯拋去。左后方的男性人物抱著頭發(fā)出了嘶吼，增加了整幅畫痛苦的基調(diào)?！巴嫠！迸c“嫉妒”呈一樂一悲之勢。且“愉悅與痛苦”這一主題也可以與《金驢記》《變形記》等初代原典相呼應。在《金驢記》中，最初卜茜凱經(jīng)歷了被獻祭的痛苦，此后又經(jīng)歷了愛情的迷狂，然后又陷入被拋棄的痛苦之中，最后又與丘比特喜結(jié)連理。布龍齊諾借用這些原典自創(chuàng)了一個寓言，來展現(xiàn)宮廷外交之間的謎語，但其中的真正含義至今無人知曉。但在此，筆者大膽猜測，該畫的圖像學意義是勝利的多重詮釋，一是真理在她即將要回歸光明的榮耀中獲勝，二是維納斯通過對即將發(fā)生之事未雨綢繆，從而獲得了勝利。維納斯聰明地解除了丘比特的武裝，從而避免了被迫愛一個人，“如果他/她被你的愛打動了，你要保持公正無私的態(tài)度去愛他/她”[10]。因此，籠罩在那張開嘴唇上的亂倫陰影最終會被驅(qū)散。

《維納斯與丘比特的寓言》是一幅龐大的圖像謎題，畫家布龍齊諾運用形象思維與想象力與對文化圖式與文化圖景進行再利用，通過個人才智來表現(xiàn)藝術修辭，造成一種巧妙且有富有深意的效果，呈現(xiàn)了精彩的語圖關系的轉(zhuǎn)變。在此過程中，布龍齊諾重新賦予寓言人物以性格，賦予寓言故事以精神。正如維納斯與丘比特在文學中經(jīng)歷了長期的語義轉(zhuǎn)換后，已經(jīng)成為了愛神的綜合代表，但是在藝術家創(chuàng)作的新道德較量中，維納斯與丘比特的身份超越了神話的敘述，被轉(zhuǎn)換成寓意畫存在。在對原典的追尋中，畫作的本義也在交錯的時空中逐漸浮現(xiàn)，并得到清晰的答案。

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