曲 濤

內(nèi)容提要: 英國(guó)當(dāng)代作家伊恩·麥克尤恩擅長(zhǎng)運(yùn)用反常規(guī)敘事技巧進(jìn)行創(chuàng)作,其大部分作品都以家庭為單位進(jìn)行書寫,聚焦家庭倫理問(wèn)題。本文基于反常規(guī)敘事相關(guān)理論,從反常規(guī)敘述者、反常規(guī)情感和反常規(guī)事件三個(gè)維度來(lái)解讀麥克尤恩小說(shuō)故事中的不可能世界,進(jìn)而闡釋其作品中的“反常規(guī)性”不僅體現(xiàn)在其小說(shuō)敘事形式上,同時(shí)影射在其創(chuàng)作主題中,即反常規(guī)的家庭倫理。通過(guò)考察和剖析作品中反常規(guī)的家庭倫理關(guān)系和倫理身份,表明其作品中反常規(guī)敘事手法的運(yùn)用使反常規(guī)家庭倫理主題更加鮮明,反之亦然,作品中所隱匿的反常規(guī)家庭倫理主題也提升了文本的反常規(guī)性,從而揭示出麥克尤恩通過(guò)反常規(guī)的敘事形式反映家庭倫理的反常規(guī)性,給讀者以警示的創(chuàng)作意圖。

伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan,1948—)是當(dāng)代英國(guó)文壇最具影響力的作家之一,與馬丁·艾米斯(Matin Amis,1949—)和朱利安·巴恩斯(Julian Barnes,1946—)并稱為“英國(guó)文壇三巨頭”。麥克尤恩的早期作品關(guān)注亂倫、謀殺和暴力等主題,他以犀利精妙的筆觸書寫現(xiàn)代人內(nèi)心的惶恐與不安,旨在揭露丑陋的人性。因此,麥克尤恩早期作品被稱為“令人不安的藝術(shù)”(the art of unease),麥克尤恩也由此被稱為“恐怖伊恩”(Ian Macabre)。然而,自《時(shí)間的孩子》(The Child in Time,1987)問(wèn)世之后,麥克尤恩寫作風(fēng)格突轉(zhuǎn),寫作主題轉(zhuǎn)向更加廣闊的國(guó)際視野,其作品將關(guān)注點(diǎn)從人物內(nèi)心世界的書寫轉(zhuǎn)向家庭問(wèn)題、國(guó)際政治和社會(huì)熱點(diǎn)話題。作為一個(gè)更具有社會(huì)責(zé)任感的作家,麥克尤恩被英國(guó)文學(xué)評(píng)論界稱為“國(guó)民作家”。

麥克尤恩在文學(xué)界聲譽(yù)的提高引發(fā)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)其人其作的研究熱潮。在國(guó)外,自《最初的愛情,最后的儀式》(First Love,Last Rites,1975)出版以來(lái),學(xué)界就開始了對(duì)麥克尤恩及其作品的研究,研究熱度逐漸上升。國(guó)外學(xué)者多從道德研究、女性主義、心理分析、倫理學(xué)、生態(tài)批評(píng)和文化研究等視角解讀麥克尤恩小說(shuō)。國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)麥克尤恩的研究始于20世紀(jì)90年代,學(xué)者們主要從性別研究、成長(zhǎng)主題和創(chuàng)傷研究等方面闡釋麥克尤恩的小說(shuō)。雖然國(guó)內(nèi)外學(xué)者目前對(duì)麥克尤恩作品的研究較為全面、系統(tǒng),但是鮮有學(xué)者關(guān)注麥克尤恩在作品中持續(xù)采用的反常規(guī)敘事手法。反常規(guī)敘事(unnatural narrative)①unnatural narrative國(guó)內(nèi)亦有學(xué)者翻譯為“非自然敘事”“不自然敘事”“逆向敘事”等,本文根據(jù)所論述的重心譯為“反常規(guī)敘事”,意即打破傳統(tǒng)和常規(guī)的敘事手法。作為后經(jīng)典敘事的重要分支發(fā)展迅猛,影響深遠(yuǎn),與女性主義敘事學(xué)及認(rèn)知敘事學(xué)等齊肩發(fā)展?！敖陙?lái),反常規(guī)敘事學(xué)已經(jīng)發(fā)展成敘事理論中最為激動(dòng)人心的一個(gè)新范式,是繼認(rèn)知敘事學(xué)之后一個(gè)重要的新方法”(Alber et al.2013:1)。雖然敘事學(xué)家們對(duì)反常規(guī)敘事的定義各有側(cè)重,但是其定義都集中體現(xiàn)在反常規(guī)敘事對(duì)傳統(tǒng)敘事的挑戰(zhàn),反常規(guī)敘事中的反模仿性或不可能性以及由此帶來(lái)的陌生化效果,其著眼點(diǎn)集中于敘事作品中的反常規(guī)人物、時(shí)間、空間、敘述者、事件、心理、思維和場(chǎng)景等。作為后經(jīng)典敘事的新興分支,國(guó)內(nèi)外敘事學(xué)家們?nèi)灾铝τ趯?duì)反常規(guī)敘事的補(bǔ)充和發(fā)展,國(guó)內(nèi)學(xué)者尚必武(2016)先后提出并界定了反常規(guī)聚焦和反常規(guī)情感這兩個(gè)理論概念。

麥克尤恩的寫作技巧嫻熟,他的反常規(guī)敘事貫穿其作品始終,不管是早期的短篇小說(shuō)《立體幾何》(“Solid Geometry”,1975)、《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》(“Reflections of a Kept Ape”,1978)和《既仙既死》(“Dead As They Come”,1978)還是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《堅(jiān)果殼》(Nutshell,2016)都是反常規(guī)敘事書寫的經(jīng)典之作。本文試圖運(yùn)用反常規(guī)敘事相關(guān)理論,通過(guò)反常規(guī)敘述者、反常規(guī)情感和反常規(guī)事件三個(gè)層面解讀和剖析麥克尤恩小說(shuō)中的反常規(guī)家庭倫理關(guān)系和倫理身份等問(wèn)題,進(jìn)而闡釋麥克尤恩作品中的“反常規(guī)性”不僅體現(xiàn)在其小說(shuō)敘事形式上,同時(shí)表現(xiàn)在作品的倫理主題上。

一、麥克尤恩筆下的不可能世界

麥克尤恩始終致力于在其作品中編織一個(gè)不可能的、反常規(guī)的故事世界,并將讀者帶入其中。在揚(yáng)·阿爾貝(Jan Alber)等人看來(lái),“一個(gè)反常規(guī)的故事世界包含著關(guān)于再現(xiàn)世界的時(shí)間和空間組織在物理上和邏輯上的不可能性”(Alber et al.2010:116)。麥克尤恩在其早期作品中就開始嘗試運(yùn)用反常規(guī)敘事使其小說(shuō)怪誕、恐怖的主題更加鮮明;其怪異恐怖的主題也挑戰(zhàn)讀者的認(rèn)知框架,恐怖陰森的故事世界則提升文本的反常規(guī)性。麥克尤恩首部短篇小說(shuō)集《最初的愛情,最后的儀式》中的《立體幾何》、第二部短篇小說(shuō)集《床笫之間》(In Between the Sheets,1978)中的《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》和《既仙既死》及長(zhǎng)篇小說(shuō)《堅(jiān)果殼》等作品無(wú)一不體現(xiàn)出他對(duì)反常規(guī)敘事的精湛書寫和獨(dú)到運(yùn)用。

在麥克尤恩的文學(xué)創(chuàng)作中,作家通過(guò)反常規(guī)敘述者、反常規(guī)情感和反常規(guī)事件來(lái)構(gòu)建小說(shuō)故事中的不可能世界。

(一) 反常規(guī)敘述者

麥克尤恩筆下的很多敘述者挑戰(zhàn)讀者的認(rèn)知,不再模仿真實(shí)世界的人物敘述者而是采用動(dòng)物敘述者或胎兒敘述者,具有明顯的反常規(guī)性。長(zhǎng)久以來(lái),學(xué)界對(duì)敘述者的界定普遍存在模仿偏見,而忽視那些反模仿、反常規(guī)和反傳統(tǒng)的敘述者。敘述者通常被定義為“代理人,或者用一個(gè)沒(méi)那么擬人的術(shù)語(yǔ),一個(gè)代理或?qū)嶓w將敘事中存在的事物、狀態(tài)或事件講述或傳達(dá)給受述者”(Phelan&Booth 388)。對(duì)此,反常規(guī)敘事學(xué)家們對(duì)那些非人的或者不具備人類屬性的敘述者給予高度的關(guān)注。布萊恩·理查森(Brian Richardson)將反常規(guī)敘述稱作“極端化敘述”,在他看來(lái),極端化敘述包括第二人稱敘述、第一人稱復(fù)數(shù)敘述、多重人稱敘述、極端化敘述者和不可靠敘述(Richardson 2006)。相比之下,阿爾貝基于認(rèn)知框架上對(duì)反常規(guī)敘述者的界定更加明晰。他將反常規(guī)敘述者界定為物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的敘述者(Alber 2016)。具體而言,阿爾貝將反常規(guī)敘述者分為動(dòng)物敘述者、會(huì)說(shuō)話的身體部位和物體敘述者及“心靈感應(yīng)”。反常規(guī)敘述者是搭建不可能故事世界的關(guān)鍵因素,麥克尤恩在其小說(shuō)《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》和《堅(jiān)果殼》中通過(guò)猿猴這一動(dòng)物敘述者和胎兒敘述者構(gòu)建出一個(gè)又一個(gè)不可能的故事世界。

在《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》中,敘述者是一只被女作家薩麗·克里豢養(yǎng)的猿猴,它雖然外形上是一只猿猴,卻具有同人一樣的敘述能力,有著復(fù)雜的思考能力。麥克尤恩筆下的動(dòng)物敘述者具有在物理上不可能的能力,他先后經(jīng)歷了女主人的寵愛和無(wú)視,從薩麗的“情人”變成被忽視的普通猿猴。作為一只猿猴,他能如人一般真切地感受到薩麗對(duì)它的冷落,細(xì)致地向受述者講述他們之間的感情變化:“我們?cè)?jīng)是情人,幾乎就像男人和老婆那樣生活著,但比大部分夫妻要快樂(lè)的多。后來(lái),她對(duì)我的好多方面都厭煩了,而我每天卻以自己的固執(zhí)讓她的不悅變本加厲,現(xiàn)在我們住在各自不同的房間”(麥克尤恩2010:34)。當(dāng)它與薩麗的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)時(shí),這位具有人類屬性和思維的反常規(guī)敘述者有意識(shí)地去維護(hù)他們即將破碎的“情人”關(guān)系。顯然,猿猴身上具備了人類的特質(zhì),它把自己視為薩麗的丈夫,與其發(fā)生關(guān)系,為她沖泡咖啡,能夠執(zhí)筆寫字、通曉詩(shī)詞,成了有思想有知識(shí)的故事內(nèi)敘述者。麥克尤恩采用動(dòng)物敘述者視角從而能夠更加自由的書寫人類社會(huì)所面臨的問(wèn)題,“這些動(dòng)物敘述者雖然有著人一樣復(fù)雜的思想,但他們思考問(wèn)題的方式通常都與人的思維方式不同,他們經(jīng)常從動(dòng)物自身的角度或眼光出發(fā)來(lái)理解故事中發(fā)生的各種事件,甚至嘲諷或戲仿人類的荒謬和錯(cuò)誤,進(jìn)而讓讀者反思人類自身所存在的問(wèn)題和不足”(楊紹梁86)。麥克尤恩通過(guò)塑造猿猴敘述者這一形象,描寫動(dòng)物與人之間的反常規(guī)關(guān)系,旨在諷刺后現(xiàn)代語(yǔ)境下人與人、人與社會(huì)、人與自然以及人與動(dòng)物之間反常規(guī)的倫理關(guān)系。

在其新作《堅(jiān)果殼》中,麥克尤恩沿用其早期作品中的反常規(guī)敘事技巧,采用胎兒敘述者講述了一部現(xiàn)代版的哈姆雷特式的故事。小說(shuō)中的胎兒是位博學(xué)的敘述者,不僅對(duì)紅酒頗有研究,對(duì)詩(shī)詞信手拈來(lái),對(duì)國(guó)際政治狀況也了然于心,甚至對(duì)世界局面有著自己獨(dú)到的見解。對(duì)于評(píng)論家的悲觀態(tài)度,胎兒反駁說(shuō):“這類講座我聽多了,已經(jīng)學(xué)會(huì)引用那些反駁的觀點(diǎn)。對(duì)各地的知識(shí)分子來(lái)說(shuō),悲觀主義唾手可得,甚至美妙絕倫……我們?yōu)槭裁匆犘胚@種悲觀的論調(diào)?現(xiàn)在,現(xiàn)在人類正前所未有的富裕、健康、長(zhǎng)壽”(麥克尤恩2018:30)。小說(shuō)中的胎兒敘述者具有物理上和人類屬性上不可能的能力,極度挑戰(zhàn)讀者的認(rèn)知。對(duì)于胎兒敘述者的解讀和闡釋可以運(yùn)用阿爾貝的主題前置化閱讀策略,即老麥旨在通過(guò)胎兒這一反常規(guī)敘述者搭建出胎兒與父母和叔叔之間反常規(guī)的倫理關(guān)系、迷失的倫理身份以及經(jīng)過(guò)倫理啟蒙的成年人的倫理缺失。

(二) 反常規(guī)情感

麥克尤恩作品中動(dòng)物敘述者和胎兒敘述者等反常規(guī)敘述者同時(shí)也是故事內(nèi)敘述者,即既是敘述者又是故事中的人物,這些反常規(guī)敘述者在講述故事時(shí)會(huì)將其情感進(jìn)行傳遞或釋放,這些感情即為人類屬性上不可能的情感,屬于反常規(guī)情感。反常規(guī)情感指的是“人類屬性上不可能的情感,指的是敘事作品中的非人類存在物所發(fā)出的情感”(尚必武11)。麥克尤恩編織的不可能故事世界不僅有反常規(guī)敘述者的參與,反常規(guī)情感的精妙書寫也起著關(guān)鍵作用。

在《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》中,猿猴對(duì)女主人產(chǎn)生了反常規(guī)情感,小說(shuō)中細(xì)致地描寫猿猴受到主人喜愛時(shí)的歡喜和受到冷落時(shí)候的失望陰郁情感。當(dāng)猿猴成為薩麗的情人時(shí),它毫不猶豫地展露彼時(shí)的欣喜,他直言“我感到心醉神秘,無(wú)時(shí)無(wú)刻不在慶幸自己最近從寵物上升到了情人”(麥克尤恩2010:42)。當(dāng)薩麗乘車離開時(shí),留它獨(dú)自在家,它的孤寂感和失落感油然而生,“汽車來(lái)了,人行道驟然明顯空曠了。我被一種短暫的失落感弄得觸景生情,從窗前轉(zhuǎn)身離開”(同上49)。猿猴不僅直言他內(nèi)心的失落感,更通過(guò)空曠的人行道影射薩麗離家后它內(nèi)心空蕩蕩的感覺(jué)。這部作品中的反常規(guī)情感不僅體現(xiàn)在猿猴和人類之間產(chǎn)生的不可能情感,更體現(xiàn)在猿猴產(chǎn)生了如人一般的悲傷、喜悅和落寞等反常規(guī)情感。

在《既仙既死》中,作為富商的“我”瘋狂地迷戀上櫥窗里的模特,與其產(chǎn)生了物理上不可能的情感,“即那些不存在于真實(shí)世界或者跨越真實(shí)世界和虛構(gòu)世界之間界限的情感”(尚必武10)。敘述者“我”沉醉于櫥窗中的模特,將她買回家取名為海倫,開始了與海倫的同居生活,把她視為妻子。此時(shí)的“我”因?yàn)檎加泻惗械娇鞓?lè),“我對(duì)這個(gè)世界充滿了愛,因?yàn)槲乙呀?jīng)找到了完美的配偶。我愛海倫,而且知道自己也被愛著”(麥克尤恩2010:99)。然而塑料模特?zé)o論是在物理上還是人類屬性上都不可能對(duì)“我”產(chǎn)生愛的情感。然而,與海倫的生活并不是始終如一的,“我”通過(guò)對(duì)海倫的觀察懷疑海倫與“我”的司機(jī)有私情,最后將海倫虐殺致死。這篇小說(shuō)的反常規(guī)性在于海倫作為一個(gè)塑料模特不可能產(chǎn)生任何情感,同時(shí),“我”與海倫作為兩個(gè)物種不可能產(chǎn)生愛恨情感,這種情感是不存在于真實(shí)世界的?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)富商,雖然在物質(zhì)上極其富有,但精神財(cái)富非常匱乏,甚至迷失了倫理意識(shí)。

(三) 反常規(guī)事件

麥克尤恩的作品不僅對(duì)反常規(guī)敘述者和反常規(guī)情感進(jìn)行細(xì)致地描寫,作品中的反常規(guī)事件也使其小說(shuō)的反常規(guī)敘事體現(xiàn)得淋漓盡致。根據(jù)《敘事學(xué)詞典》中的定義,事件是“狀態(tài)的一種改變,通過(guò)對(duì)事情做出或發(fā)生過(guò)程的陳述呈現(xiàn)在話語(yǔ)中[……]事件是故事的基本構(gòu)成”(Prince 28)。反常規(guī)敘事學(xué)家也對(duì)敘事作品中那些在真實(shí)世界中不存在的反常規(guī)事件給予關(guān)注,在阿爾貝看來(lái),“敘事可能用反常規(guī)的場(chǎng)景和反常規(guī)事件來(lái)諷刺、嘲弄、挖苦某種心理狀態(tài)或事態(tài)”(Alber 2016:52)。麥克尤恩小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)反常規(guī)事件,尤以短篇小說(shuō)《立體幾何》最為突出。在小說(shuō)中,“我”整日研究編寫曾祖父留下的日記,在關(guān)于幾何的記敘中尋找M消失的蛛絲馬跡,與妻子關(guān)系不睦,最后根據(jù)數(shù)學(xué)家的“無(wú)表面的平面”的立體幾何結(jié)論將妻子折疊,使妻子消失,“她的聲音十分遙遠(yuǎn)。而后她不見了[……]還沒(méi)有消失: 她的聲音非常細(xì)微,‘怎么回事?’深藍(lán)色的床單上只剩下她追問(wèn)的回聲”(麥克尤恩2011:34)。妻子在立體幾何中消失,這一反常規(guī)事件使讀者不寒而栗,為讀者帶來(lái)閱讀的樂(lè)趣,同時(shí),通過(guò)丈夫?qū)ζ拮拥臒o(wú)情殺害冷峻地揭示出在家庭倫理中疏離的兩性倫理關(guān)系和迷失的倫理身份。

二、麥克尤恩小說(shuō)中的反常規(guī)家庭倫理

麥克尤恩作品的反常規(guī)性不僅表現(xiàn)在其反常規(guī)敘事形式上,同時(shí)影射在其創(chuàng)作主題上,即反常規(guī)的家庭倫理。家庭倫理始終是麥克尤恩作品所著眼的創(chuàng)作主題,其作品多以家庭為單位進(jìn)行書寫,其反常規(guī)敘事作品更是將筆鋒指向后現(xiàn)代語(yǔ)境中反常規(guī)的家庭倫理關(guān)系和倫理身份。追其究竟,麥克尤恩旨在通過(guò)反常規(guī)的敘事形式反映出家庭倫理的反常規(guī)性,給讀者以警示。

短篇小說(shuō)《立體幾何》中丈夫和妻子關(guān)系始終不睦,妻子抱怨丈夫的漠不關(guān)心,丈夫無(wú)法忍受妻子的煩擾。丈夫在家庭倫理中迷失了自己作為丈夫的倫理身份,對(duì)妻子缺乏關(guān)愛,整日沉迷于曾祖父所留下的日記,足不出戶,沒(méi)有承擔(dān)起作為丈夫應(yīng)該承擔(dān)的倫理責(zé)任,根本原因在于他迷失了倫理身份,因?yàn)椤霸谖膶W(xué)文本中,所有倫理問(wèn)題的產(chǎn)生往往都同倫理身份相關(guān)”(聶珍釗263)。丈夫和妻子倫理身份迷失使二人在正確處理夫妻倫理關(guān)系時(shí)受阻,矛盾不斷,直到妻子打碎玻璃樽導(dǎo)致他們的矛盾達(dá)到白熱化,激發(fā)了丈夫積蓄已久的憤怒。最后,丈夫通過(guò)在日記中發(fā)現(xiàn)的幾何“無(wú)表面的平面”將妻子折疊謀殺,夫妻倫理關(guān)系徹底毀滅。丈夫的這一行為觸犯了弒親的倫理禁忌,“不論文化的差異有多大,在現(xiàn)在的所有民族中亂倫和弒親都是被嚴(yán)格禁止的”(同上261)。丈夫在夫妻倫理關(guān)系中迷失了倫理身份,非但沒(méi)有履行自己作為丈夫的倫理義務(wù),還將妻子折疊致死。麥克尤恩通過(guò)這一反常規(guī)事件使故事發(fā)展達(dá)到高潮,故事隨著妻子的“消失”而結(jié)束。讀者在驚恐的同時(shí)反思本應(yīng)健康的夫妻倫理關(guān)系為何變得如此反常和易碎,以至于丈夫?qū)⑵拮託⒑Α７闯Ｒ?guī)的敘事手法更使讀者深思,在反常規(guī)的寫作形式背后所隱藏的是夫妻之間反常規(guī)的倫理關(guān)系。麥克尤恩在《立體幾何》中,通過(guò)書寫“無(wú)表面平面”幾何謀殺的反常規(guī)事件,給讀者帶來(lái)審美上的愉悅、心靈上的震撼和倫理上的警醒。

《既仙既死》中書寫了“我”的夫妻倫理關(guān)系屢次破碎,妻子倫理身份的缺失導(dǎo)致“我”內(nèi)心的孤獨(dú)和恐懼,最后對(duì)櫥窗中塑料模特產(chǎn)生的反常規(guī)情感。小說(shuō)中的“我”是一位成功的商人卻經(jīng)歷了三次失敗的婚姻,“我很富有,我的錢是在電話行業(yè)上賺的[……]我結(jié)過(guò)三次婚,按時(shí)間順序,三次婚姻維持的時(shí)間依次為八年、五年和兩年”(麥克尤恩2010:89)?！拔摇钡娜位橐龀掷m(xù)時(shí)間越來(lái)越短,“我”對(duì)結(jié)婚伴侶的要求也變得越來(lái)越反常,并直言“我更喜歡默默無(wú)聲的女人,帶著明顯默然的神情接受著歡愉”(同上90)。在三次婚姻失敗之后,“我”已經(jīng)迷失了作為丈夫的倫理身份,不知道在家庭中如何扮演丈夫的角色,所以喜歡安靜沉默的女人?！拔摇彼蛲幕橐鲫P(guān)系有別于常人,“我”愛上了櫥窗里的塑料模特,給她取名,把她視為妻子,對(duì)其產(chǎn)生反常規(guī)情感。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng),“我”對(duì)海倫產(chǎn)生的感情是自然情感,即“不受道德約束的一種生理和心理反應(yīng)”(聶珍釗280)?！拔摇弊鳛橐粋€(gè)富商雖然在物質(zhì)上極其富有,但精神上無(wú)比空虛,迷失了倫理意識(shí),對(duì)塑料模特產(chǎn)生情感。但“我”并不是一個(gè)完全喪失倫理意識(shí)的人,“我”清楚地知道海倫是櫥窗中的塑料模特,“敘述者對(duì)于自己愛上的是一個(gè)商店櫥窗中陳列的假人模特這一事實(shí)有清醒的認(rèn)識(shí)”(姜燕燕73)。所以,在購(gòu)買的時(shí)候他顯得異常冷靜,精心籌劃,并清醒地知道這只是一樁買賣?！拔摇辈](méi)有完全迷失倫理意識(shí),最后做出了“殺死”海倫的倫理選擇表面上看是因?yàn)椤拔摇睉岩珊惻c司機(jī)有不潔關(guān)系,實(shí)際上是“我”為了重獲倫理意識(shí)和走出倫理混沌所做出的努力?！都认杉人馈吠ㄟ^(guò)描寫一段反常規(guī)的情感及其情感變化,揭示了在物質(zhì)條件極其優(yōu)越下所隱藏的家庭倫理問(wèn)題,最后迷失了倫理意識(shí),在家庭倫理關(guān)系中迷失倫理身份,產(chǎn)生反常規(guī)情感及病態(tài)心理。

小說(shuō)《一只豢養(yǎng)猿猴的沉思》中的猿猴具有人類的情感并對(duì)女主人產(chǎn)生了愛的反常規(guī)情感。猿猴在家中以男主人的姿態(tài)自居,儼然已經(jīng)超過(guò)了寵物在家中應(yīng)有的地位。薩麗家中缺乏丈夫的角色,猿猴試圖通過(guò)自己扮演丈夫這一角色來(lái)彌補(bǔ)家中缺失的夫妻倫理關(guān)系,承擔(dān)作為丈夫的倫理責(zé)任,它聲稱“我會(huì)成為顧家的男人,以疼愛妻子的那種輕松自在,爬上排水管道去檢查屋頂?shù)乃?把自己懸在點(diǎn)燈裝置上,去重新裝天花板。晚上,帶著我作為丈夫的證件到小酒館去結(jié)識(shí)新朋友,為自己編造一個(gè)名字,好饋贈(zèng)給妻子,待在家里時(shí)穿上拖鞋,在室外甚至?xí)┥闲雍鸵m子”(麥克尤恩2010:42)。猿猴為了明確自己作為丈夫的倫理身份使自己在行為上看起來(lái)像人,承擔(dān)丈夫的倫理責(zé)任,因?yàn)椤叭说纳矸菔且粋€(gè)人在社會(huì)中存在的標(biāo)識(shí),人需要承擔(dān)身份所賦予的責(zé)任與義務(wù)”(聶珍釗263)。猿猴試圖確立自己在家中作為丈夫或情人的倫理身份,與薩麗形成反常規(guī)的夫妻倫理關(guān)系,但由于它是非人類的存在物,他們之間的關(guān)系變得異?；恼Q。

在長(zhǎng)篇小說(shuō)《堅(jiān)果殼》中,麥克尤恩再次用反常規(guī)敘述者講述一部哈姆萊特式的家庭倫理故事。小說(shuō)通過(guò)胎兒敘述者講述了胎兒、叔叔克勞德、父親約翰和母親特魯?shù)现g混亂的倫理關(guān)系,即克勞德與特魯?shù)嫌腥?合謀毒害約翰。麥克尤恩通過(guò)胎兒之口表達(dá)了小說(shuō)在家庭倫理關(guān)系上的反常規(guī)性,“我的母親鐘情于我父親的弟弟,背叛了她的丈夫,毀了她的兒子。我的叔叔偷了他哥哥的妻子,欺騙了他侄子的父親,無(wú)恥地侮辱了他嫂子的兒子”(麥克尤恩2018:36)。胎兒敘述者在混亂的倫理關(guān)系中缺少道德榜樣,迷失了自己的倫理身份,陷入了倫理混亂。在反常規(guī)的倫理關(guān)系中胎兒既是約翰生物學(xué)上的兒子又是倫理上的侄子,既是克勞德生物學(xué)上的侄子又是倫理上的兒子,錯(cuò)位的倫理關(guān)系使胎兒的倫理身份具有反常規(guī)性。同時(shí),反常規(guī)的倫理關(guān)系和倫理身份使胎兒陷入了“生存還是毀滅”的倫理兩難?！皞惱韮呻y由兩個(gè)道德命題構(gòu)成,如果選擇者對(duì)它們各自單獨(dú)地做出道德判斷,每一個(gè)選擇都是正確的,并且每一種選擇都符合普遍道德原則。但是,一旦選擇者在二者之間做出一項(xiàng)選擇,就會(huì)導(dǎo)致另一選擇倫理,即違背普遍道德原則”(聶珍釗262)。胎兒作為約翰的兒子有“為父報(bào)仇”的倫理責(zé)任,采取行動(dòng)是道德的。但是,如果他向特魯?shù)虾蛡惱砩系母赣H克勞德復(fù)仇母親會(huì)鋃鐺入獄,這又是不道德的。所以報(bào)仇這一行為既是道德的又是不道德的,胎兒面對(duì)倫理困境不知道如何選擇,在特魯?shù)系淖訉m中權(quán)衡利弊。最后,他選擇在克勞德和特魯?shù)霞磳⑻优苠羞b法外的關(guān)鍵時(shí)刻出生,這一倫理選擇既使自己保全性命又使謀殺兇手受到法律的制裁?！皞惱磉x擇往往同解決倫理困境聯(lián)系在一起,因此倫理選擇需要解決倫理兩難的問(wèn)題”(同上268)。胎兒通過(guò)最后的倫理選擇解決了倫理兩難問(wèn)題,走出了倫理困境倫理,恢復(fù)了錯(cuò)位的倫理關(guān)系和迷失的倫理身份。

結(jié)語(yǔ)

麥克尤恩從早期的短篇小說(shuō)創(chuàng)作伊始就試圖采用反常規(guī)敘事技巧進(jìn)行創(chuàng)作,長(zhǎng)篇新作《堅(jiān)果殼》的出版則標(biāo)志著麥克尤恩對(duì)這一敘事手法運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到成熟階段。麥克尤恩已將反常規(guī)敘述者、人物、空間、情感、心理滲透到其敘事作品中,營(yíng)造了其作品敘事形式上的反常規(guī)性。他采用反常規(guī)敘事對(duì)其作品進(jìn)行書寫,不僅為讀者帶來(lái)審美的愉悅感,同時(shí)反映出他對(duì)家庭倫理問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注,尤其是反常規(guī)家庭倫理。麥克尤恩作品的“反常規(guī)性”不僅體現(xiàn)在其作品形式上的反常規(guī)性,更加體現(xiàn)在倫理上的反常規(guī)性,特別是家庭倫理上的反常規(guī)性,即反常規(guī)的家庭倫理關(guān)系和反常規(guī)的倫理身份等。通過(guò)采用反常規(guī)敘事麥克尤恩可以更自由地書寫,將倫理問(wèn)題以胎兒或者動(dòng)物之口進(jìn)行講述,給讀者帶來(lái)更廣闊的想象空間。麥克尤恩的反常規(guī)敘事作品在形式上的反常規(guī)是為了更好地突出作品在倫理上的反常規(guī),在給人帶來(lái)視覺(jué)沖擊和閱讀快感的同時(shí)引起深思,發(fā)人警醒。