尹堯鴻

內(nèi)容提要: 王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“生活模仿藝術(shù)”的唯美主義觀已人所共知,但其唯美主義色彩的個(gè)人主義觀并未引起充分的重視和研究。實(shí)際上,王爾德的唯美主義是一種個(gè)人主義,是要以審美作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),以擺脫維多利亞時(shí)代的傳統(tǒng)價(jià)值觀對人的束縛,從而實(shí)現(xiàn)個(gè)人主義。本文以王爾德作品中的三種人物形象——“罪人”“基督”和“浪蕩子”——說明王爾德唯美個(gè)人主義觀的內(nèi)涵以及具體體現(xiàn)。三種形象的塑造分別凸顯了唯美個(gè)人主義觀的物質(zhì)層面、精神層面和智性層面。王爾德不僅通過塑造這三種文學(xué)形象呈現(xiàn)他的唯美個(gè)人主義思想,這三種形象也反過來影響和建構(gòu)了他的人生。

個(gè)人主義是貫穿王爾德(Oscar Wilde,1854—1900)創(chuàng)作的重要理念。與啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期推崇理性的個(gè)人主義不同,王爾德提倡的個(gè)人主義以反理性、反功利、反庸俗的姿勢對抗資本主義對人的異化。王爾德因此也常被誤解為鼓吹自私自利的道德敗壞者,實(shí)際上并非如此。在《作為藝術(shù)家的批評家》(“The Critic as Artist”)一文中,王爾德這樣寫道:“如果你想了解別人,就必須強(qiáng)化自己的個(gè)人主義”(王爾德2004:137)?？梢?王爾德的個(gè)人主義并沒有切斷人與人之間的關(guān)系。相反,由于他認(rèn)為連接人的同理心應(yīng)通過一個(gè)人真切的“個(gè)人主義體會(huì)”的途徑獲得,而非迫于道德的壓力而產(chǎn)生,因此王爾德將個(gè)人主義視為人們產(chǎn)生連接的基礎(chǔ)。

王爾德的個(gè)人主義觀和他的唯美主義有著緊密的聯(lián)系。在《社會(huì)主義制度下人的靈魂》(“The Soul of Man Under Socialism”)一文中,王爾德第一次詳細(xì)闡述了他的個(gè)人主義理念,人的個(gè)性的全面發(fā)展是其核心?！吧鐣?huì)主義是通往個(gè)人主義的,這就是它的價(jià)值所在”(同上225)。可見,王爾德支持建立社會(huì)主義制度的目的,是創(chuàng)造一個(gè)自我實(shí)現(xiàn)的理想環(huán)境,使人們不再受困于鼓吹功利主義和道德至上的維多利亞英國社會(huì)。在王爾德的社會(huì)主義藍(lán)圖中,“國家制造有用的東西,個(gè)人創(chuàng)造美好的東西”(同上238)。也就是說,在廢除私有財(cái)產(chǎn)制后,國家將人從生存的目標(biāo)中解脫出來,審美取代實(shí)用成為價(jià)值評判的標(biāo)準(zhǔn),人才得以以“發(fā)展自己的個(gè)性”為唯一目標(biāo)。顯然,在“實(shí)用和理性至上”的維多利亞時(shí)代,這只是一種烏托邦設(shè)想。王爾德的個(gè)人主義觀和社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在明顯矛盾,而藝術(shù)正是這些矛盾的緩沖地帶。就此而言“唯美主義是一種通過在遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的限制和偶發(fā)因素的束縛的想象層面實(shí)現(xiàn)自己個(gè)性的行為模式”(Wilde 2003:302)。唯美主義是實(shí)現(xiàn)個(gè)人主義的藝術(shù)手段乃至生活方式,而個(gè)人主義則是唯美主義的本質(zhì)表現(xiàn)。王爾德也曾說:“藝術(shù)是世人所知的個(gè)人主義模式中最激烈的一種。我傾向于說,它是世人所知道的唯一真正的個(gè)人主義模式”(王爾德2004:241)。本文提出“唯美個(gè)人主義觀”這一概念,一方面為了進(jìn)一步挖掘唯美主義的個(gè)人主義本質(zhì),另一方面也以這一概念為基礎(chǔ),探索王爾德作品中人物的具體呈現(xiàn)形態(tài)。唯美個(gè)人主義觀既是王爾德的藝術(shù)觀,也是他的人生觀。

以唯美個(gè)人主義為核心,王爾德有意識地發(fā)展出“面具觀”的人物創(chuàng)作方式,用以對抗“追求深度”的單一而虛偽的維多利亞價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。與浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義對自我的認(rèn)知不同,王爾德的自我觀是反本質(zhì)主義的,它與后現(xiàn)代思潮的去中心化有相通之處。對他來說,并不存在一個(gè)固定的、一成不變的自我。王爾德的自我觀是對“深刻的、完整的、真實(shí)的自我”這一概念的解構(gòu),據(jù)此他也反對所謂的“真誠”(Sammells 4)。德克蘭·基貝德(Declan Kiberd,1951—)認(rèn)為:“王爾德是第一個(gè)拋棄了浪漫主義的真誠理念,而以更重要的真實(shí)性取代它的藝術(shù)家。他認(rèn)為只忠于一個(gè)自我,是對其他自我的虛偽”(Kiberd 38)。人的自我處于不斷的生成變化中,不真誠反而是“我們用來增殖自己人格的手段”(王爾德2004:165)。就這樣,王爾德采用一種“反真誠”的方式為自己的人物戴上面具,而每一張面具都是他有意強(qiáng)化個(gè)性的結(jié)果。通過人物形象的“面具化”處理,王爾德實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的自我生成,充分表現(xiàn)了唯美個(gè)人主義觀的實(shí)質(zhì)。其中最能體現(xiàn)其唯美個(gè)人主義觀的,是其作品中的三種典型人物形象:“罪人”“基督”和“浪蕩子”。

一、唯美個(gè)人主義的殉道者——罪人形象

王爾德在《社會(huì)主義制度下人的靈魂》中表示:“在某些情形下,犯罪似乎創(chuàng)造了個(gè)人主義,但它必須承認(rèn)他人的存在,還會(huì)和別人發(fā)生沖突,它是屬于行動(dòng)范疇的”(同上241)。盡管王爾德承認(rèn)犯罪在行動(dòng)層面存在的問題,但從美學(xué)的角度來看,王爾德則認(rèn)為罪行“是進(jìn)步的實(shí)質(zhì)因素,沒有它世界就會(huì)停滯不前,要么就會(huì)變得衰老或蒼白無色”(同上116)。王爾德對罪惡的贊美和19世紀(jì)下半葉犯罪美學(xué)的興起有關(guān)。他曾為英國詩人、畫家兼藝術(shù)評論家托馬斯·格里菲思·溫賴特(Thomas Griffiths Wainewright,1794—1847)寫過一篇傳記文章《筆桿子、畫筆和毒藥》(“Pen,Pencil,and Poison”,1885),這篇文章常被視為犯罪美學(xué)的代表作而和英國作家托馬斯·德·昆西(Thomas Penson De Quincey,1785—1859)的《謀殺的藝術(shù)》(“On Murder Considered as One of the Fine Arts”,1827)一文相提并論。這篇傳記詳細(xì)地描述了溫賴特的種種罪行,同時(shí)也展現(xiàn)了他非凡的藝術(shù)領(lǐng)悟力和創(chuàng)作力。王爾德寫道:“他的犯罪行為對他的藝術(shù)似乎有很重要的影響。它們?yōu)樗娘L(fēng)格帶來了強(qiáng)悍的個(gè)性”(同上83—84)。王爾德對犯罪美學(xué)的關(guān)注反映出其對道德和自我實(shí)現(xiàn)的智性思考。善與惡的分別并非與生俱來,而是基于社會(huì)的權(quán)力構(gòu)建的道德體系而形成。米歇爾·?？?Michel Foucault,1926—1984)曾在采訪中說:“從古希臘時(shí)期到基督教時(shí)期,人類的道德從對個(gè)人倫理的尋求發(fā)展成為對體系規(guī)則的服從”(Foucault 451)。王爾德在《道林·格雷的畫像》(The Picture of Dorian Gray,1891)里也有過類似的觀點(diǎn):“害怕社會(huì),這是道德的基礎(chǔ);害怕上帝,這是宗教的秘密”(王爾德2017a:19)。體系規(guī)則強(qiáng)大的震懾力使人不敢面對自我的真實(shí)欲望,以致幾乎放棄對自我成長的關(guān)注,而成為偽善的道德崇拜者。被壓抑的現(xiàn)實(shí)欲望在罪人形象的身上得以實(shí)現(xiàn),表現(xiàn)為罪人極強(qiáng)的反叛精神。

王爾德筆下的罪人形象彰顯了非理性力量的張揚(yáng),在激情迸發(fā)的同時(shí),也產(chǎn)生了強(qiáng)大的摧毀力。莎樂美迷戀先知約翰美麗的外表,癲狂到寧愿殺死先知也要滿足自己的感官欲望。道林被西比爾的舞臺藝術(shù)形象深深吸引,以至于西比爾演出一失敗就立刻絕情地將她拋棄,西比爾因絕望而自殺。不難發(fā)現(xiàn),這些“罪行”都源于對美和藝術(shù)的追求。王爾德所說的罪是“世俗意義上的罪而非宗教意義上的罪”,即希臘文化中所謂的“過度”(Tapper 36)。節(jié)制在希臘文化中被視為美德,超越節(jié)制的邊界就是過度,這才是王爾德所說的“罪”。也正因此,王爾德創(chuàng)作的罪人形象對美和藝術(shù)都有過度的追求,且表現(xiàn)出非理性的激情。王爾德的老師沃特·佩特(Walter Pater,1839—1894)認(rèn)為,只有激情才能加強(qiáng)生命的感知力,甚至延長生命的長度。他說:“永遠(yuǎn)和這寶石般的烈焰一起燃燒,保持這種狂喜的激情,是人生的成功”(Pater 189)。莎樂美親吻約翰帶血的頭顱,是她流淌于整部劇作的情欲化為激情燃燒的瞬間。道林的激情則來自一種新的生活方式——新享樂主義,他在感官享受中升華自己的智性,在黑夜中尋找奇異的光。

王爾德的罪人形象大多最初是一副天真無邪的樣貌,這反映出他對罪人的建構(gòu)性塑造,而非定義性塑造。亨利爵士對道林的初次印象是一位“遠(yuǎn)離了一切世俗的玷污”的少年(王爾德2017a:17)。在他用語言和書籍不斷向道林宣揚(yáng)“新享樂主義”思想的過程中,道林走上了一條連亨利爵士自己都沒有預(yù)料到的墮落之路。莎樂美出場時(shí)像一位從未被褻瀆的處女一樣純潔,但一旦約翰的美激發(fā)了她所有的愛欲,她對約翰身體的渴望就超越了一切,欲女取代了純潔的公主形象。處于純真狀態(tài)的莎樂美和道林彼時(shí)尚未發(fā)現(xiàn)真正的自我,當(dāng)她或他被美激發(fā)出實(shí)現(xiàn)自我的激情和渴求時(shí),他們就變成復(fù)雜而神秘的矛盾個(gè)體。罪人形象的結(jié)局通常是悲劇性的,無論出于外部原因,如莎樂美因?yàn)椴荒転橄Ｂ伤荻粴?還是由于自身的原因,如道林無法忍受良心的譴責(zé),親手殺死了自己。悲劇結(jié)局并不意味著王爾德對罪人形象持批判態(tài)度。相反,他以罪人的悲劇性賦予唯美個(gè)人主義殉道者的崇高與美。

罪人形象在此岸世界的欲望燃燒凸顯了唯美個(gè)人主義觀物質(zhì)性的一面。這也是唯美個(gè)人主義最為人詬病的一面。盡管罪人形象在王爾德的藝術(shù)加工下充滿力量,但倫理角度下的罪人形象無論如何都無法得到世俗的認(rèn)同。王爾德的欲望書寫和以靈魂為信仰的西方傳統(tǒng)針鋒相對。在道德規(guī)范嚴(yán)苛的英國維多利亞時(shí)代,“物質(zhì)性”突出的罪人形象可以說是對英國社會(huì)的公然挑釁,尤其冒犯了“不敢正視自身欲望的”維多利亞中產(chǎn)階級。《道林·格雷的畫像》因此受到當(dāng)時(shí)的英國批評界的猛烈抨擊。盡管王爾德對藝術(shù)審美性的強(qiáng)調(diào)并不能使作品免于社會(huì)的評判,罪人形象已成功地為王爾德發(fā)出了打破靈魂專制的吶喊。欲望如果只能被壓抑,那么“靈魂就會(huì)渴望自己被禁止的東西,渴求那些被可怕的法律弄得可怕和非法的東西,靈魂就會(huì)得病”(同上20)。打破靈魂的專制恰恰是為了靈魂的健康生長?？梢?王爾德的罪人形象不僅凸顯了唯美個(gè)人主義觀的物質(zhì)性,背后的精神和智性思考同樣不可忽視。

二、唯美個(gè)人主義的先驅(qū)者——基督形象

罪人形象通過直面欲望實(shí)現(xiàn)唯美個(gè)人主義,基督形象則以廣泛地共情痛苦彰顯唯美個(gè)人主義的精神性。在王爾德看來,人的個(gè)性應(yīng)該“自然而又簡樸地生長起來,像花朵似的,或像樹木一樣成長。它不會(huì)置身于沖突之中,也從不爭執(zhí)或辯論[……]它一無所有,卻又擁有一切,無論人們從它那里拿走什么,它也不會(huì)有所缺少,它是如此富?！?王爾德2004:231—232)。盡管這是一種脫離了現(xiàn)實(shí)土壤的完美設(shè)想,但它恰好反映了王爾德唯美個(gè)人主義觀的最高理想。這一理想正源于王爾德在基督身上獲得的啟示。王爾德眼中的基督是擁有理想個(gè)性的代表人物。他已不再受外部世界的影響,完全忠于自我,也不干涉他人。王爾德將基督的秘密解讀為“做你自己”。人的完美與所擁有的財(cái)富無關(guān),只與“你是什么”有關(guān)。而且,“做你自己”本身就是對別人的幫助,因?yàn)椤懊篮檬挛飵椭覀兊姆绞骄褪侨鐚?shí)地展現(xiàn)它自己”(同上232)。從這個(gè)意義上說,“做你自己”代表一種精神上與自我和他者的深度連接。

在王爾德筆下,基督既是唯美個(gè)人主義最完美的踐行者,也是先驅(qū)者。他在《獄中記》中說:“基督不僅是一個(gè)最高的個(gè)人主義者,他也是有史以來第一個(gè)個(gè)人主義者”(王爾德2000a:81)?；接兄缢囆g(shù)家般廣泛共情的想象力,他能洞悉人性的各個(gè)方面。他不僅同情人們身體遭受的痛苦,如麻風(fēng)病或失明的痛苦,也能窺見靈魂背后的黑洞,如“為快樂而生活的人們的可怕的悲哀”“富人的奇怪的貧窮”(同上77)。在深切的共情力的基礎(chǔ)上,基督對自我和他人的生活不再分別,他的個(gè)性變得寬廣而有力,由此產(chǎn)生了對人類的仁慈和包容?！八麑捤e人的原因是為了自己,因?yàn)閻郾群廾利悺?同上82)。共情是基督的“道德”,而愛則是基督的浪漫主義本質(zhì),尤其“當(dāng)他在處理犯罪者時(shí)他是最浪漫的”(同上92)。這種超越世俗的愛使得基督被王爾德稱為最高的個(gè)人主義者。不僅如此,基督甚至是“第一個(gè)個(gè)人主義者”。上帝賦予了人類作為理性個(gè)體的自由意志,并通過愛人類樹立了人人平等的自由思想?！皬母旧蟻碚f,西方的自由主義起源于基督教”(Siedentop 332)。只要和上帝連接,每個(gè)人都可以通過自己的自由選擇擺脫僵化和固定的社會(huì)身份屬性?；綄⑸系鄣睦砟罹呦蠡⒆?yōu)楝F(xiàn)實(shí),從這個(gè)角度出發(fā),王爾德認(rèn)為基督是唯美個(gè)人主義的先驅(qū)者。

盡管王爾德在入獄后才真實(shí)地體會(huì)到悲哀的基督形象的藝術(shù)內(nèi)涵,但實(shí)際上他在早期的童話作品中就已有多處“藝術(shù)”的暗示。他在童話作品中創(chuàng)作的基督形象主要分為兩類: 第一類基于自己與生俱來的共情能力而對他人的痛苦感同身受,所以自覺地奉獻(xiàn)自己以減少他人的痛苦?？鞓吠踝幽慷眠@座城市的丑陋和底層人民遭受的痛苦,請求燕子將自己身上的黃金送給他們;夜鶯發(fā)現(xiàn)大學(xué)生因?yàn)閻矍槭б舛陡型纯?它獻(xiàn)出自己的生命幫大學(xué)生獲得玫瑰;少年國王夢見老百姓為他的加冕趕制服飾而勞累受苦,便放棄穿戴這些服飾。第二類出于對美的感受而領(lǐng)悟到自私自利的不可取,從而轉(zhuǎn)變?yōu)閾碛胁劬竦幕叫蜗?。自私的巨人的花園四季如冬,美麗的春、夏、秋都與之遠(yuǎn)離。當(dāng)巨人意識到這是由于他不愿與孩子分享花園導(dǎo)致的,他開始敞開心胸,讓孩子們?nèi)雸@,與他們同樂。當(dāng)星孩失去了自己的美貌,變得丑陋無比,他才反省自己過去自私冷酷的行為,于是他變得能共情他人的痛苦,并不顧自己地幫助他們。不過,和傳統(tǒng)的童話故事不同,快樂王子、夜鶯、少年國王、星孩這些“正面形象”并不因?yàn)樗麄兊拿篮闷焚|(zhì)而受到大家的歡迎和愛護(hù),反而遭遇了重重困難甚至遭到世人的威脅和唾棄。從某種意義上說,他們既是基督形象的象征,同時(shí)也代表著英國維多利亞時(shí)期的藝術(shù)家。在一個(gè)功利和實(shí)用至上的社會(huì),藝術(shù)家是危險(xiǎn)和絕望的,他們常面臨社會(huì)的誤解、嘲諷甚至致命打擊,但卻始終堅(jiān)信唯美個(gè)人主義是唯一的出路。

需要說明的是,王爾德對基督形象的塑造始終是文學(xué)的,而非宗教的。在王爾德看來,“他(基督)的正義是詩的正義”(王爾德2000a:90)。他只是試圖用藝術(shù)或美代替宗教,并獲得宗教賦予人們的遠(yuǎn)離俗世的精神氣質(zhì)。王爾德視基督為“浪漫運(yùn)動(dòng)的真正先驅(qū)”,靈肉合一的最佳藝術(shù)典范(同上89)。他的一生如同一首悲愴的詩歌,基督通過神秘的想象力與世人展現(xiàn)的種種心境共情,尤其那些人類因罪惡必將面臨的痛苦。為了救贖人類,他以一己之力承擔(dān)起所有人的罪惡?！爱?dāng)我們只從藝術(shù)的角度思考這一切時(shí),我們應(yīng)該感謝教會(huì)把表演不流血的悲劇作為自己的最高使命”(同上79)。王爾德從悲劇美學(xué)的角度看待基督的一生,他領(lǐng)悟到:“悲哀是人所能表現(xiàn)出的最高貴的感情,同時(shí)也是一切偉大藝術(shù)的典型和試金石”(同上72)。通過在《獄中記》中對基督的藝術(shù)化書寫,王爾德不僅在痛苦的淬煉中發(fā)掘了悲哀之美,同時(shí)也將自己塑造成基督形象本身。悲哀之美使得王爾德清醒地認(rèn)識到僅以“快樂”作為實(shí)現(xiàn)唯美個(gè)人主義的基石是有缺陷的,痛苦的侵蝕才能使靈魂得到滋養(yǎng)。因此,王爾德認(rèn)為自己比入獄前更像一個(gè)個(gè)人主義者?？梢?此時(shí)王爾德對基督形象的塑造并不意味著他對前期享樂主義思想的否定,而是對唯美個(gè)人主義的深化。

三、唯美個(gè)人主義的游戲者——浪蕩子形象

浪蕩子形象在思想上和罪人形象有相似之處。伊林·沃思勛爵說:“人生的目的,真有的話,不過是永遠(yuǎn)在尋找誘惑”(王爾德2017b:320)。顯然,浪蕩子也在“危險(xiǎn)”思想的邊緣徘徊,只是他們并不像罪人形象那樣勇于行動(dòng)。達(dá)林頓勛爵就對其“這一輩子就沒有真正做過一件壞事”而感到“遺憾”(同上384)。換言之,浪蕩子的自我實(shí)現(xiàn)更多地停留在想和說的層面?！袄耸幾右坏┍痪砣肭楣?jié)的發(fā)展中,就失去了他本有的權(quán)威性、姿態(tài)和一針見血的語言風(fēng)格”(Wilde 2000:XV)?？梢哉f,浪蕩子更像一個(gè)旁觀者的角色。他們不以行動(dòng)主動(dòng)挑戰(zhàn)維多利亞社會(huì),但遠(yuǎn)離社會(huì)主流價(jià)值的“熏染”,過著“無所事事”的生活。高林勛爵“早上十點(diǎn)鐘去海德公園騎馬,每星期看三次歌劇,每天至少換五次衣服,到社交季節(jié)更是每晚在外頭吃飯”(王爾德2017b:132)。這不僅在以勤奮工作為原則的中產(chǎn)階級看來荒唐至極,就連高林勛爵的父親也感嘆自己的兒子“一無是處”。然而,浪蕩子形象并不像外界認(rèn)為的那么膚淺,相反,浪蕩子“無所事事”的生活態(tài)度突出體現(xiàn)了唯美個(gè)人主義智性的一面。

王爾德在《作為藝術(shù)家的批評家》一文中提出:“無所事事才是這個(gè)世界上最難也是最富有智性的事”(王爾德2004:148)。王爾德所說的“無所事事”,是指一種理想化的沉思生活狀態(tài),“通過遠(yuǎn)離行動(dòng)的方式來達(dá)到精神化,通過拒絕活力的方式來抵達(dá)完美”(同上153)。就“無所事事”的生活態(tài)度來說,浪蕩子與中國著名的思想家莊子筆下的至人有相似之處。杰魯沙·麥柯馬克(Jerusha McCormack,1943—)曾指出:“莊子的思想在王爾德對浪蕩子這一概念的塑造上至關(guān)重要”(McCormack 92)。在王爾德為翟理斯(Herbert Giles,1845—1935)翻譯的《莊子: 神秘主義者、倫理學(xué)家、社會(huì)改革家》(Chuang Tzǔ:Mystic,Moralist,and Social Reformer,1889)寫的書評中,王爾德對 “至人”有過這樣的描述:“他(至人)不采取任何絕對的立場。[……]他是被動(dòng)的,并接受生命的規(guī)律。[……]他在無為中休息,[……]他從不刻意尚行,[……]不為道德的分別煩心”(王爾德2000b:278)。浪蕩子和至人一樣,都懷抱著對生命本身的律動(dòng)的尊重,絕不會(huì)將自己受限于行動(dòng)所要求的條條框框中。他們以智性而非感性的態(tài)度面對生活,關(guān)注自我個(gè)性的完善勝過關(guān)心他人的生活。他們的不同在于至人已經(jīng)遠(yuǎn)離了世俗世界,而浪蕩子仍在俗世中以游戲精神踐行著唯美個(gè)人主義觀。

首先,王爾德以著裝和舉止展現(xiàn)浪蕩子對美和個(gè)性的追求。高林勛爵“戴著綢帽,披著有披肩的大氅,戴白手套的手里揮著一支路易十六式手杖。一身打扮全是紈绔子弟時(shí)裝的精品”(王爾德2017b:196)。著裝體現(xiàn)的不是人物的地位而是他的品位。他雖舉止得體但卻面無表情,疏離的特質(zhì)帶來難以捉摸的神秘感,增加了浪蕩子的魅力。與事業(yè)成功但不易親近的切爾頓爵士相比,“無所事事”的高林勛爵更具個(gè)人魅力。在王爾德的唯美個(gè)人主義觀中,個(gè)性魅力(美學(xué)價(jià)值)比社會(huì)地位(實(shí)用價(jià)值)是更能衡量人是否走上自我實(shí)現(xiàn)道路的標(biāo)準(zhǔn)。而且,“他是思想史上第一位穿得體面的哲學(xué)家”(同上196)。王爾德對高林勛爵的這一評價(jià)說明另一展現(xiàn)浪蕩子的唯美個(gè)人主義觀的方面在于他們對社會(huì)和生活的洞見。浪蕩子們總是妙語如珠,用悖論和警句嘲諷和揶揄英國上流社會(huì)這一名利場的偽善,同時(shí)也解構(gòu)了維多利亞時(shí)期功利的價(jià)值評價(jià)體系。達(dá)林頓勛爵認(rèn)為人不分好壞,只有“迷人和乏味”兩類。這一觀點(diǎn)質(zhì)疑了維多利亞時(shí)期單一的倫理價(jià)值體系,而建立起一種新的以趣味為標(biāo)準(zhǔn)的審美價(jià)值體系。浪蕩子是快樂的簇?fù)碚?與罪人形象追求快樂的極致不同,他們追求快樂的方式更加輕佻,吃喝玩樂,游戲人生。《認(rèn)真的重要性》(The Importance of Being Earnest,1899)完美地呈現(xiàn)了作為唯美個(gè)人主義的游戲者——浪蕩子的形象。兩位浪蕩子杰克和阿爾杰農(nóng)都捏造了一個(gè)不存在的身份,以逃離自己原來的生活,外出尋歡作樂。浪蕩子的言論聽起來荒謬絕倫但又趣味橫生。阿爾杰農(nóng)說:“只要是漫無目的,苦差事我也不在乎”(同上56)。而杰克則對格溫德倫說:“一個(gè)人突然發(fā)現(xiàn),自己一輩子講的全是真話,太可怕了,你能原諒我嗎?”(同上110)這些看似荒誕的言論實(shí)際上隱含著王爾德對“認(rèn)真”這一維多利亞英國社會(huì)的核心價(jià)值理念的解構(gòu)。浪蕩子們對維多利亞時(shí)期英國的社會(huì)管理也有著犀利的評論。對于英國的教育,伊林·沃思勛爵認(rèn)為“只有這種人(沒受過教育的人)可以投票”(同上274)。同時(shí),他也對英國政府通過同情奴隸來解決奴隸制的做法嗤之以鼻。浪蕩子猶如生活的批評家,以游戲的態(tài)度嘲諷資本主義制度下的庸俗文化。對于將批評家視為藝術(shù)家的王爾德而言,浪蕩子就是藝術(shù)家。

結(jié)語

唯美個(gè)人主義是王爾德通過對審美價(jià)值的追求而實(shí)現(xiàn)自我的創(chuàng)作觀和人生觀。從藝術(shù)創(chuàng)作角度來說,美是靈與肉的合一。從自我實(shí)現(xiàn)的角度來說,美是人和自我本性的高度統(tǒng)一。欲望在智性的發(fā)展中得到升華,物質(zhì)和精神不可分離。因此,唯美個(gè)人主義表現(xiàn)在物質(zhì)、精神、智性三個(gè)方面,缺一不可。但由于前文所述的三種人物形象在某一方面有所突出,所以筆者重點(diǎn)刻畫了其在該方面的具體表現(xiàn)。三種形象并非孤立存在的,而是相互聯(lián)系的,甚至兩種形象的特征同時(shí)存在于一個(gè)文學(xué)角色身上。道林是罪人形象,但在外界看來他只是一名浪蕩子。星孩雖然最終呈現(xiàn)為基督形象,但卻曾經(jīng)是傷害他人的罪人。伊林·沃思勛爵是一名浪蕩子,但他多年前是一個(gè)拋妻棄子的罪人。罪人是浪蕩子生活理念的堅(jiān)定執(zhí)行者,基督則是對罪人形象的升華。同時(shí),這三種形象都可以說是藝術(shù)家的隱喻。藝術(shù)家既是人們眼中的“罪人”,也是為他們承受罪行的“基督”,還是時(shí)尚先鋒的浪蕩子。就王爾德本人的生活而言,他自己也曾扮演過這三種“角色”。他的“無法言說的愛”使他成為維多利亞時(shí)期的英國社會(huì)的罪人,而他面對牢獄之災(zāi)時(shí)所表現(xiàn)的勇敢以及在獄中的思想升華又賦予了其基督形象的色彩,至于浪蕩子更是他為英國公眾熟知的形象。這三種形象都可以視為王爾德的面具,但沒有任何一種形象可以簡單地定義王爾德?！芭c其說面具將我們引導(dǎo)到離真理更遠(yuǎn)的地方,不如說面具本身就參與了真理的建構(gòu)”(Whiteley 4)。我們從面具中窺見了王爾德的靈魂和激情,但無法據(jù)此描繪出他復(fù)雜多變的自我。它們都只是王爾德通過藝術(shù)創(chuàng)作生成自我時(shí)所呈現(xiàn)的某種藝術(shù)風(fēng)格。因此,通過面具化的創(chuàng)作方式,流動(dòng)的生命之河在藝術(shù)的自我表達(dá)中找到出口。王爾德不僅通過塑造這三種文學(xué)形象來呈現(xiàn)他的唯美個(gè)人主義觀,這三種形象也反過來影響和建構(gòu)了他的生活?？傊?唯美個(gè)人主義是王爾德始終如一的創(chuàng)作原則,角色創(chuàng)作如此,人生創(chuàng)作亦然。