內(nèi)容摘要：發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的《降魔變文畫卷》（P.4524）是研究唐代文化中結(jié)合了繪畫、文學(xué)和講唱表演的“綜合性藝術(shù)”的一份寶貴材料。本文從四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行討論，分別為卷子的形態(tài)和內(nèi)容、卷正面所載畫像、卷背面抄寫的文字，以及可能的演出方法。并考慮此卷流傳過(guò)程中可能發(fā)生的形態(tài)及使用上的變化。

關(guān)鍵詞：《降魔變文畫卷》；牢度差斗圣變；變文；講經(jīng)；說(shuō)唱；線性敘事；二元圖畫空間

中圖分類號(hào)：G256.1；B941? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1000-4106（2023）05-0020-14

Precious Evidence of Tang Dynasty Art， Literature and Story-telling

—Revisiting the “Subjugation of Demons” Pictorial Scroll Found in the Library Cave at Mogao

WU Hung

（Department of Art History， Department of East Asian Language and Civilizations， University of Chicago，

Chicago IL69637， USA）

Abstract：The “Subjugation of Demons” Pictorial Scroll （P.4524） from the Library Cave at Mogao， Dunhuang， offers a crucial piece of evidence for studying Tang dynasty“synthetic arts，” which integrated painting， literature， and oral performance. This essay discusses this scroll from four angles， namely form and content， the pictorial images on the front side， the written verses on the back side， and possible methods of performance. The author also considers possible physical alterations the scroll may have undergone during its transmission， and over the course of its changing usage.

Keywords：“Subjugation of Demons” Pictorial Scroll; illustration of the battle between Sāriputra and Raudraksa; bianwen; sermon; singing storytelling; linear narrative; binary picture space

《降魔變文畫卷》發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟藏經(jīng)洞，被伯希和攜至巴黎，現(xiàn)存于法國(guó)國(guó)家圖書館，編號(hào)為P.4524（圖1）。在過(guò)去70年中它被許多學(xué)者關(guān)注，或從文學(xué)角度審視，或以美術(shù)史方式討論；前者著眼于卷上摘抄的變文，后者注重卷上所繪的圖像①。這些研究無(wú)疑對(duì)我們了解這件作品提供了極為寶貴的信息和見(jiàn)解，本文希望強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)相對(duì)忽視的方面，即在筆者看來(lái)，這件卷子的意義不僅在于同時(shí)提供了變文的圖畫和文字，而且是用于變文演出的唯一傳世圖像實(shí)物。我們因此應(yīng)該把它看做是研究唐代文化中結(jié)合繪畫、文學(xué)和講唱的“綜合性藝術(shù)”的一份寶貴材料。下面從四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行討論，分別為卷子的形態(tài)和內(nèi)容、卷子正面所載畫像、卷子背面抄寫的文字，以及可能的演出方法。最后一節(jié)并將討論一個(gè)以往忽略的問(wèn)題，提出此卷的形態(tài)在流傳過(guò)程中可能發(fā)生了變化，但仍然以殘缺之體繼續(xù)輔助變文演出。

一 《降魔變文畫卷》的形態(tài)和內(nèi)容

現(xiàn)存的《降魔變文畫卷》由12張紙聯(lián)結(jié)而成，卷高27.5厘米，總長(zhǎng) 571.3厘米。由于開(kāi)頭與結(jié)尾部分有殘損， 571.3厘米并不是原來(lái)畫卷的長(zhǎng)度。根據(jù)對(duì)實(shí)物的現(xiàn)場(chǎng)觀察和法國(guó)國(guó)家圖書館提供的高清照片，我們可以比較準(zhǔn)確地重構(gòu)原來(lái)畫卷的形態(tài)和內(nèi)容{1}。

為此目的我們首先需要了解畫卷的基本內(nèi)容。此畫卷描繪的是“牢度差斗圣”故事中的斗法情節(jié)，每次斗法都在代表佛家的舍利弗和外道首領(lǐng)牢度叉之間進(jìn)行。二人“化出”各種動(dòng)物和神怪相互較量，國(guó)王則以仲裁者身份出現(xiàn)，如果佛家獲勝就鳴奏金鐘，外道贏了就擊打金鼓?？上攵崂ピ诟鞔味贩ㄖ卸既〉昧藙倮?。

從文獻(xiàn)和敦煌壁畫中我們知道這個(gè)故事中有六次斗法，但現(xiàn)存畫卷上只表現(xiàn)了五次，按照順序從右到左分別為：

畫卷中沒(méi)有包括的另一次斗法應(yīng)是舍利弗以旋風(fēng)吹倒牢度叉變出的大樹(shù)。根據(jù)卷尾殘存的圖像，我們可以肯定這次斗法原來(lái)構(gòu)成畫卷的最后一部分。這是因?yàn)楝F(xiàn)存的卷尾處有一株開(kāi)花的樹(shù)，然后是手執(zhí)禪杖和僧缽的兩個(gè)和尚，都面向左方（圖7）。如果與卷前部完整的斗法圖像比較，可知這些形像應(yīng)該位于一段斗法情節(jié)的最右邊——先是一棵分割場(chǎng)景的樹(shù)，然后是舍利弗和他的隨行。由此可知原卷末尾還描繪了一個(gè)斗法場(chǎng)面，內(nèi)容應(yīng)是舍利弗化出的旋風(fēng)吹倒牢度叉變出來(lái)的大樹(shù)。參考前面斗法場(chǎng)面的寬度，此處的殘缺部分大約為115—125厘米長(zhǎng)。

根據(jù)同樣的推理方式，我們也可以估計(jì)出卷首殘缺的部分和長(zhǎng)度。目前我們?cè)谶@里看到的是舍利佛化出的金剛力士正在摧毀牢度叉化出的寶山，但是在這個(gè)圖像的右上方殘留了一個(gè)手持擊鐘木杵人物的右半身下部（圖8）。根據(jù)這個(gè)細(xì)節(jié)，我們知道前面缺失的形象是舍利弗和他的隨從，以及他們旁邊的金鐘和敲鐘人。根據(jù)畫卷中完整段落的長(zhǎng)度，此處的殘缺部分大約為40厘米長(zhǎng)。

二 《降魔變文畫卷》的畫面構(gòu)圖

根據(jù)以上重構(gòu)，可知《降魔變文畫卷》原來(lái)的長(zhǎng)度達(dá)到720厘米以上，所繪圖像為“牢度叉斗圣”故事中的六次斗法情節(jié)。這個(gè)故事是敦煌藝術(shù)中的一個(gè)恒久題材，從6世紀(jì)到12 世紀(jì)的幾百年中不斷被描繪，其表現(xiàn)形式也不斷變化。把《降魔變文畫卷》放在這個(gè)變化系列中，我們大體可知它在敦煌藝術(shù)發(fā)展中的歷史地位。

對(duì)這個(gè)故事的最早圖像表現(xiàn)見(jiàn)于西千佛洞第12窟，敦煌研究院將其時(shí)代定為北周［1］。如筆者在《空間的敦煌：走近莫高窟》一書中談到的{1}，這幅壁畫最重要的特點(diǎn)是以“線性敘事”方式描繪了全本“降魔”故事的兩個(gè)部分，畫面上層描繪創(chuàng)建佛教圣地祇園的事跡，下層描繪舍利弗和勞度叉的斗法（圖9）。這種構(gòu)圖方式在初唐出現(xiàn)的一幅壁畫中被進(jìn)行了徹底改造。這幅畫位于莫高窟第335窟的佛龕內(nèi)，根據(jù)窟中的題記可知為702年繪{1}。創(chuàng)作此畫的初唐畫家完全省略了故事上半的尋找祇園情節(jié)，而是聚焦于舍利弗與勞度叉之間的斗法。由于所有講述這個(gè)故事的文學(xué)版本——無(wú)論是古老的《賢愚經(jīng)》還是后出的《祇園圖記》和《降魔變文》{2}——都包含“須達(dá)起精舍”部分，沒(méi)有只講斗法的，我們有理由認(rèn)為這一新的側(cè)重點(diǎn)產(chǎn)生于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域{3}。

同樣重要的是，莫高窟第335窟以“二元圖畫空間”取代了“線性敘事”方式。這種新的構(gòu)圖以左右并列的兩個(gè)人物為中心，二者處于辯論或爭(zhēng)斗之中，故事中的其他人物和情節(jié)則出現(xiàn)在二者周圍。第335窟《降魔變》（《牢度叉斗圣變》壁畫）代表了以這種空間模式描繪這個(gè)題材的首例：它被分割為左右相對(duì)的兩組圖像（圖10）。一組在佛龕內(nèi)北壁上，以坐在華蓋之下的舍利弗為核心，圍繞以數(shù)位僧人；在與之相對(duì)的南壁上是男女外道擁簇的勞度叉。這兩組人物之間散布著斗法情節(jié)：舍利弗一邊是金剛力士擊山、白象吸干水池；靠近勞度叉處則有金翅鳥(niǎo)戰(zhàn)勝毒龍、獅子吞食水牛、颶風(fēng)吹倒大樹(shù)。

把這個(gè)構(gòu)圖和《降魔變文畫卷》相比，二者既有共同之處又有一些重要區(qū)別。一個(gè)關(guān)鍵性的共同處是畫卷也只表現(xiàn)斗法而不含“須達(dá)起精舍”部分，因此在內(nèi)容上和335窟壁畫一致。而且畫卷的每段里也采用了“二元圖畫空間”，以舍利弗和牢度叉相對(duì)，其間現(xiàn)出斗法的場(chǎng)面（見(jiàn)圖3—6）。但二者也有兩個(gè)重要的不同之處，一是畫卷中的國(guó)王形象不見(jiàn)于335窟壁畫；二是六次斗法在畫卷中逐次從右向左展開(kāi)，因此把作為構(gòu)圖基礎(chǔ)單元的“二元圖畫空間”重新納入“線性敘事”之中。

與《降魔變文畫卷》關(guān)系更為密切的是一大批規(guī)模宏大的《牢度叉斗圣變》壁畫，在敦煌地區(qū)的四個(gè)石窟群中都有遺存（即莫高窟、榆林窟、西千佛洞和五個(gè)廟石窟），時(shí)代大約從晚唐延續(xù)到西夏，以10世紀(jì)為最多［2］。這種壁畫也見(jiàn)于中原佛寺，郭若虛就在《圖畫見(jiàn)聞志》中兩次提到相國(guó)寺殿東畫有《牢度叉斗圣變相》［3］。從畫面構(gòu)圖的角度考慮，如筆者在《空間的敦煌》中談到的，現(xiàn)存于敦煌地區(qū)的這些壁畫雖然篇幅龐大、人物眾多，但都含有五個(gè)基本形象，分別是位居兩邊的舍利弗和牢度差、金鐘和金鼓，以及作為斗法裁判人的居中國(guó)王（圖11）［4］。這五個(gè)形象也構(gòu)成了《降魔變文畫卷》中每段斗法場(chǎng)面的空間框架。但如上面所談，由于《降魔變文畫卷》采用了卷軸的形式，它把這種空間結(jié)構(gòu)傳化為線性敘事，在時(shí)間過(guò)程中一段段展開(kāi)。

通過(guò)這三項(xiàng)比較，可以認(rèn)為《降魔變文畫卷》的創(chuàng)作時(shí)間與《牢度叉斗圣變》大型壁畫接近。畫中一處繪有高聳的山巒（圖12），與考古發(fā)現(xiàn)的盛唐墓葬中的山水風(fēng)格類似，都表現(xiàn)高聳的山崖、峭壁和遠(yuǎn)山（圖13）；而有別于10世紀(jì)初墓葬中占主流的“平遠(yuǎn)”山水圖像{1}，建議此卷的制作年代可能早于這些墓葬，大約在9世紀(jì)。此外，一些跡象顯示此畫卷很可能是作坊產(chǎn)物，由不同畫手參與制成。我們看到畫中的一些形象比較僵硬呆板，如每段中重復(fù)出現(xiàn)的國(guó)王和隨從（圖14）；而一些只出現(xiàn)一次的獨(dú)特形象，如卷首的金剛力士擊山，則顯示出遠(yuǎn)為生動(dòng)靈活的筆法（圖15）。

三 《降魔變文畫卷》上的書寫文字

晚唐時(shí)期含有“牢度叉斗圣變”故事的文本有3個(gè)，即5世紀(jì)編篡的《賢愚經(jīng)》，時(shí)代不明的《祇園圖記》，以及7—8世紀(jì)出現(xiàn)的《降魔變文》。其中只有《降魔變文》中的斗法次序與圖卷相合{1}。這個(gè)畫卷還有一個(gè)不同凡響的特點(diǎn)，就是在卷軸背面寫有五段文字（圖16錄文見(jiàn)本文《附錄》）{2}， 經(jīng)查對(duì)是《降魔變文》中第一到第五次斗法中的韻文部分。由于《賢愚經(jīng)》和《祇園圖記》均不包含這些韻文，這五段文字進(jìn)一步鎖定了《降魔變文畫卷》與《降魔變文》之間的關(guān)系。

將這五段韻文與《降魔變文》中的相對(duì)段落加以比較，雖然二者大體相同或相似，但也有值得注意的三種變異之處{3}。一是一些句子結(jié)構(gòu)相同但個(gè)別辭語(yǔ)有異?！蹲兾摹分械难茏州^多，而《畫卷》上的詞語(yǔ)有時(shí)比《變文》中的相對(duì)語(yǔ)匯更為準(zhǔn)確和傳神［5］。如《變文》中第一段以“數(shù)由旬”一語(yǔ)形容牢度叉化出的高山，《畫卷》中則作“百由旬”， 較前者精確有力。另如《畫卷》上的第二段韻文用““哮吼兩眼奔星雷”形容舍利弗化出的獅子王，比《變文》中的“哮吼兩眼如星雷”更為生動(dòng)。

另一類區(qū)別是《畫卷》和《變文》的一些韻文段落在整體結(jié)構(gòu)上大體相同，但《畫卷》比《變文》多出一些關(guān)鍵的句子。如在第一段的結(jié)尾處，當(dāng)舍利弗化出的金剛力士摧毀了牢度叉化出的寶山之后，《變文》中的韻文止于“手執(zhí)□杵火沖天，一擬邪□便粉碎”；而《畫卷》則繼續(xù)寫道：“外道哽噎語(yǔ)聲嘶，四眾一時(shí)齊唱快?！痹诘诙味贩ǖ捻嵨闹校蹲兾摹芬浴耙鈿庥⑿邸跽裎?，向前直擬水牛傷”兩句形容獅子擊敗水牛的情形，而《畫卷》在此之后繼續(xù)說(shuō)：“懾剉登時(shí)消化了，并骨咀嚼盡消亡”，指明獅子不但是“傷”了水牛，而且是把整個(gè)水牛吞食了。兩個(gè)例子都顯示《畫卷》上的韻文更為完整（圖16）。

第三種差異是與《變文》比較，《畫卷》中的韻文段落在內(nèi)容上有重大區(qū)別和增益。如第四段韻文講述的是舍利弗化出的金翅鳥(niǎo)擊敗牢度叉化出的毒龍，《畫卷》上的錄文比《變文》中的相對(duì)韻文長(zhǎng)出一半。特別是開(kāi)始的10句完全不見(jiàn)于變文：

（變文）

舍利既見(jiàn)毒龍到，便現(xiàn)奇毛金翅鳥(niǎo)。

頭尾懾到不將難，下□其時(shí)先啅腦。

肋骨粉碎作微塵，六師莫知何所道。

三寶威神難測(cè)量，魔王戰(zhàn)悚生煩惱。

（畫卷）

是日六師漸冒慘，忿恨罔知無(wú)控。

雖然打強(qiáng)且袛敵，終竟懸知自頃倒。

又更化出毒龍身，□吐煙云懷操暴。

雷鳴電吼霧昏天，礔礫聲煬似火爆。

場(chǎng)中恐怯并驚嗟，兩兩相看齊道好。

舍利既見(jiàn)毒龍到，便見(jiàn)奇毛金翅鳥(niǎo)。

頭尾懾剉不將難，下嘴其時(shí)先啅腦。

血流遍地已成泥，瞬息之間飡啜了。

思考造成這三種差別的原因，我們可以假定《畫卷》上的韻文錄自比目前所知《降魔變文》抄本更完整的另一個(gè)版本。但我們無(wú)法用這個(gè)原因解釋二者之間的另一個(gè)重要差異，見(jiàn)于第五段韻文，內(nèi)容是舍利弗化出的毗沙門天王降服牢度叉化出的夜叉鬼。此處不但二者的長(zhǎng)度和文辭不同，而且在目的性上也顯示出明顯區(qū)別。為什么會(huì)有這種不同，為什么這種不同出現(xiàn)在現(xiàn)存《畫卷》的最后一段里，這可說(shuō)是關(guān)系到《降魔變文畫卷》的一個(gè)“謎”，將在本文的最后部分加以考慮。

四 對(duì)《降魔變文畫卷》使用方式的推測(cè)

以上討論針對(duì)卷上抄錄韻文的內(nèi)容，特別是與《降魔變文》中相對(duì)文字的差異，由此判斷二者的關(guān)系。但這些錄文還提出了一些更基本的問(wèn)題，關(guān)系到這個(gè)畫卷本身的性質(zhì)和功能。首先的一個(gè)問(wèn)題是，為什么要在畫卷上抄寫這些韻文？再者，為什么要抄在畫卷的背面？實(shí)際上，這種在背面題字的方式是筆者所知?dú)v代中國(guó)手卷畫中的孤例。一般情況都是在畫的正面寫字，字畫共享同一空間，但《降魔變文畫卷》上的字與畫則分屬于兩個(gè)不同的空間。這樣做的原因和目的是什么，這個(gè)問(wèn)題引導(dǎo)我們思考這個(gè)畫卷的使用方法，進(jìn)而牽涉到一個(gè)更廣闊的問(wèn)題，即古代變文講唱和變文畫卷展示的方式。

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)者們都同意變文的演出可以輔以圖畫，所舉證據(jù)包括敦煌藏經(jīng)洞出的一卷《目連救母變文》，原來(lái)未經(jīng)改動(dòng)的標(biāo)題包括“變文并圖一卷”字樣（圖17）；還有唐代詩(shī)人吉師老寫的《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩(shī)，其中有“畫卷開(kāi)時(shí)塞外云”一語(yǔ)，等等{1}。具體到《降魔變文畫卷》，學(xué)者都認(rèn)為它應(yīng)該就是表演變文時(shí)使用的這種“圖”或“畫卷”，但對(duì)使用方式則有不同意見(jiàn)。如白化文提出：“至于這個(gè)變相卷子紙背附記變文，乃是作簡(jiǎn)要的文字記錄，供（講述者）參考用的?！保?］這一建議難以令人信服，因?yàn)榫磔S背后的文字并非簡(jiǎn)要記錄，而是忠實(shí)抄寫了變文中的韻文部分。與之相比，王重民提出的另一假說(shuō)更有啟發(fā)。他寫道：“這一卷變圖的正面是故事圖，在背面相對(duì)的地方抄寫每一個(gè)故事的唱詞。這更顯示出變圖是和說(shuō)白互相為用（圖可代白），指示著變圖講說(shuō)白，使聽(tīng)眾更容易領(lǐng)會(huì)。然后唱唱詞，使聽(tīng)眾在樂(lè)歌的美感中，更愉快地抓住故事的主要意義?！保?］王氏的建議可以由美國(guó)學(xué)者梅維恒（Victor Mair）對(duì)古印度講唱傳統(tǒng)的一項(xiàng)觀察得到支持。他說(shuō)：“如果要在表演使用的卷子上抄寫什么的話，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)是韻文。這一點(diǎn)我們從整個(gè)印度說(shuō)唱傳統(tǒng)中早已了解到了。在這個(gè)傳統(tǒng)中，韻文總是相對(duì)固定的，而白話部分則傾向于在每次講唱中不斷更新?！保?］

筆者同意這個(gè)觀點(diǎn)，即變文表演中的說(shuō)白部分是比較靈活的，講說(shuō)者可以在流行腳本的基礎(chǔ)上現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，韻文部分則難于隨口創(chuàng)造，如果不是費(fèi)功夫背下來(lái)的話，就需要按著寫下來(lái)的歌詞吟唱。但是王重民和其他學(xué)者們都沒(méi)有談到表演的具體形式，給人的印象是只需要一名表演者，一邊講述故事一邊展示畫卷。這種情況在歷史上無(wú)疑是存在的，比如上述吉師老筆下的“蜀女轉(zhuǎn)昭君變”可能就是這種類型的變文表演。然而由兩人或多人一起講述故事的情況在中外也都有大量例子，特別是當(dāng)一個(gè)演出包含了“講”和 “唱”的不同形式。如梅維恒注意到在中古印度的說(shuō)唱中：

（拉賈斯坦語(yǔ)史詩(shī)）《巴布吉》（Pābūjī）的傳統(tǒng)吟唱中有兩位講述者，一般是丈夫和妻子，分別被稱作bhopo和bhopī；而Devnārāyan的吟唱傳統(tǒng)中則有兩位或更多的男性講述者。這兩種傳統(tǒng)都利用相互穿插的“唱”（gāv）和“說(shuō)”（arthāv，即“意義”或?qū)Α俺钡慕忉專?。后者不是白話文，而是?duì)具有韻律的歌詞的或多或少的改寫版本。gāv中的一些句子常被一字不差地引用到arthāv中，arthāv的最后一詞或數(shù)詞經(jīng)常由助手說(shuō)出。{1}

相互穿插了“唱”和“說(shuō)”的講唱表演在中古時(shí)期的中國(guó)也有大量例子，最重要的形式是唐代盛行的“講經(jīng)”和“俗講”。文學(xué)史研究者根據(jù)歷史文獻(xiàn)和藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的講經(jīng)文對(duì)這種講唱傳統(tǒng)進(jìn)行了大量研究{2}。雖然不同學(xué)者對(duì)具體環(huán)節(jié)的意見(jiàn)不盡相同，但都認(rèn)為講經(jīng)文中包括“唱經(jīng)”、“吟詞”、“說(shuō)解”、“押座”等不同部分，在文體和吟唱方法上都有區(qū)別。如孫楷第認(rèn)為：“講唱經(jīng)文之體，首唱經(jīng)。唱經(jīng)之后繼以解說(shuō)，解說(shuō)之后，繼以吟詞，吟詞之后又為唱經(jīng)。如實(shí)回環(huán)往復(fù)，以迄終卷［9］”。從藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的講經(jīng)文看，“唱經(jīng)”和“吟詞”是特別重要的兩個(gè)部分，由不同的人進(jìn)行。二者轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)上常有“若為”、“唱將來(lái)”、“唱唱羅”等詞語(yǔ)，向接下來(lái)的講述者發(fā)出邀請(qǐng)?！俺?jīng)”——有時(shí)也包括“解說(shuō)”——的功能是誦讀和解釋經(jīng)文，“吟詞”則以梵音或韻文贊之。孫楷第繼續(xù)寫道：

此種吟詞，與解說(shuō)相輔而行。近世說(shuō)書，尚沿用此格。今按其詞，即歌贊之體，彼宗所謂梵音者。蓋解說(shuō)附經(jīng)文之后，所以釋經(jīng)中之事；歌贊附解說(shuō)之后，所以詠經(jīng)中之事：用意不同，故體亦異業(yè)。［9］78

這些學(xué)者也以大量材料證明了講經(jīng)在唐代極度流行，不但得到皇家支持也受到普通民眾的歡迎。不止一位唐代詩(shī)人寫到這種說(shuō)唱對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗的影響，如姚合在《聽(tīng)僧云端講經(jīng)》中說(shuō)：“遠(yuǎn)近持齋來(lái)諦聽(tīng)，酒坊魚(yú)市盡無(wú)人?！庇衷凇顿?zèng)常州院僧》中寫道：“仍聞開(kāi)講日，湖上少魚(yú)船?！闭f(shuō)的都是在舉行俗講時(shí)，不僅酒店與市場(chǎng)門可羅雀，而且湖上的漁舟也大都消失［10］［11］。我們可以想見(jiàn)，如此流行的大眾藝術(shù)形式很可能也會(huì)影響包括變文的其他類型的說(shuō)唱表演。

回到《降魔變文畫卷》，它的兩個(gè)內(nèi)在特證引導(dǎo)我們?cè)O(shè)想當(dāng)日使用這個(gè)畫卷講述《降魔變文》的時(shí)候，也有兩個(gè)表演者相互配合，一起講述這個(gè)故事。上面已經(jīng)提到這兩個(gè)特證之一，就是此卷將韻文抄在背后，因此和前面的繪畫部分屬于兩個(gè)分隔的空間，無(wú)法被一個(gè)人同時(shí)看到。指著圖像講故事的人無(wú)疑是站在前面，而吟唱韻文的人必須置身于畫卷后方。另一個(gè)特征是每段抄錄的韻文之間隔了相當(dāng)寬的空間，這種位置一定有其特殊目的。經(jīng)過(guò)把前后兩面對(duì)照觀察，我們發(fā)現(xiàn)每一段韻文總是抄在相對(duì)于正面一段畫面將近結(jié)束的部位（圖18）。這意味當(dāng)身處畫卷后方的表演者展卷露出一段韻文，前面展示出的也正好是這段韻文歌詠的那段畫面。此外，查閱敦煌藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的《降魔變文》，我們發(fā)現(xiàn)每個(gè)情節(jié)的白話敘事部分總是以“若為”的問(wèn)句結(jié)尾，由此引出接下來(lái)的唱詞。此處舉出一個(gè)例子說(shuō)明這種結(jié)構(gòu)，這是六次斗法中的第二次，牢度叉化出一只巨大水牛，舍利弗隨后化出一只雄獅將其吞食：

勞度叉忽于眾里，化出一頭水牛。其牛乃瑩角驚天，四蹄似龍泉之劍；垂斛曳地，雙眸猶日月之明。喊吼一聲，雷驚電吼。四眾嗟嘆，咸言外道得強(qiáng)。 舍利弗雖見(jiàn)牛，神情宛然不動(dòng)。忽然化出師子，勇銳難當(dāng)。其師子乃□如谿豁，身類雪山，眼 似流星，牙如霜?jiǎng)?，奮迅哮吼，直入場(chǎng)中。水牛見(jiàn)之，亡魂跪地。師子乃先懾項(xiàng)骨，后拗脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎。帝王驚嘆，官庶茫然。六師乃悚懼恐惶，太子乃不勝慶快處。若為？

六師忿怒在王前，化出水牛甚可憐，

直入場(chǎng)中驚四眾，磨角掘地喊連天。

外道齊聲皆唱好，我法乃遣國(guó)人傳。

舍利座上不驚忙，都緣智惠甚難量，

整理衣服安心意，化出威稜?zhēng)熥油酢?/p>

哮吼兩眼如星電，纖牙迅抓利如霜，

意氣英雄而振尾，向前直擬水牛傷。

懾剉登時(shí)消化了，并骨咀嚼盡消亡。

兩度佛家皆得勝，外道意極計(jì)無(wú)方。

綜合這些證據(jù)，我們可以對(duì)《降魔變文畫卷》的使用作如下重構(gòu)。兩位故事講述者——此處稱為“講者”和“唱者”——互相配合表演。“唱者”手執(zhí)畫卷，把畫面朝外對(duì)著聽(tīng)眾； “講者”站在畫卷前面，指著展開(kāi)的圖畫以白話講述其中描繪的斗法情節(jié)。當(dāng)“講者”講完一段就發(fā)出“若為”的提示，身處卷后的“唱者”遂吟唱抄在畫卷背面的韻文。唱完后他便卷動(dòng)卷軸，到卷背露出下一段韻文之后停止?！爸v者”繼續(xù)往下講述剛剛展開(kāi)的畫中段落，講完后再發(fā)出“若為”的問(wèn)語(yǔ)，“唱者”隨即吟唱眼前的韻文，如此循環(huán)往返。如此就可以解釋為什么需要把韻文抄在畫卷背后，而且每段相隔甚遠(yuǎn)的原因。其目的一是使“唱者”在吟詠?lái)嵨臅r(shí)不至出錯(cuò)，二是指示每次展卷的停止之處。如上所說(shuō)，每段韻文總是抄在相對(duì)于一段畫面將近結(jié)束的部位，“唱者”無(wú)須查看正面圖像就能知道每次展卷時(shí)應(yīng)該停在那里。也就是說(shuō)，當(dāng)他卷動(dòng)畫軸露出一段韻文時(shí)，前面看到的正好是一段完整畫面?！俺摺币虼丝偸敲鎸?duì)著卷軸背面抄寫的韻文，而“講者”和聽(tīng)眾總是看著卷軸正面的圖畫。

為了配合這個(gè)表演，制作《降魔變文畫卷》的畫家對(duì)這幅四米半的超長(zhǎng)畫面進(jìn)行了內(nèi)部分割，以類似電影“幀格”（frames）的方式構(gòu)成整個(gè)敘事系列。每個(gè)幀格以類似的樹(shù)木形象相互分隔，幀格內(nèi)不斷重復(fù)相同的構(gòu)圖和三組人物（圖19）。每段畫面的長(zhǎng)度（即樹(shù)與樹(shù)之間的距離）分別為115厘米（第一段，據(jù)重構(gòu)）、126厘米（第二段）、112厘米（第三段）、119厘米（第四段）、93厘米（第五段）都在一個(gè)成年人張開(kāi)兩臂，將打開(kāi)的一段卷軸擎在身前展示的寬度之內(nèi)。此外還值得注意的是，每一段畫面的結(jié)尾處總有一兩個(gè)人物轉(zhuǎn)頭朝向下一場(chǎng)景（圖20）。我們需要記住此處所說(shuō)的“下一場(chǎng)景”尚未打開(kāi)，這些人物的作用因此是使觀眾期待將要展開(kāi)的部分，類似“講者”在說(shuō)完一段情節(jié)后發(fā)出“若為”的問(wèn)句。

五 一個(gè)遺留的問(wèn)題

上文在比較《降魔變文畫卷》上抄錄的韻文與《降魔變文》中對(duì)應(yīng)韻文的時(shí)候，提出二者有關(guān)第五次斗法——即毗沙門天王降服夜叉鬼的情節(jié)——有著相當(dāng)不同的描寫。此處將這兩段韻文抄錄于下：

（變文）

六師自道無(wú)般比，化出兩箇黃頭鬼，

頭腦異種丑尸骸，驚恐四邊令怖畏。

舍利弗舉念暫思維，毗沙天王而自至。

天王回顧震睛看，二鬼迷悶而擗地。

外道是日破魔軍，六師膽懾盡亡魂。

賴得慈悲舍利弗，通容忍耐盡威神。

驢騾負(fù)重登長(zhǎng)路，方知可得比龍鱗。

袛為心迷邪小逕，化遣歸依大法門。

（畫卷）

六師頻弱懷羞恥，會(huì)中化出黃頭鬼，

神情異種丑尸骸，望得四邊而怕畏。

舍利弗和顏悅不已，保知定得強(qiáng)于敵。

遮莫你變現(xiàn)千百般，不免歸降為弟子。

場(chǎng)中化出大天王，威陵赫異精奇異。

身穿精甲曜三天，腰間寶劍星霜起。

手中寶塔放神光，長(zhǎng)戢森森青煒煒。

天王怒目暫廻眸，二鬼迷悶而闢地。

外道是日破魔軍，六師忙怕盡亡魂。

賴得慈悲舍利弗，直從放汝盡威神。

驢騾負(fù)重登長(zhǎng)路，方知可得比龍鱗。

六師悔謝深慚恥，比日無(wú)端長(zhǎng)我仁。

忘饑失渴淹年歲，終日馳驅(qū)仕大神。

擔(dān)柴負(fù)草經(jīng)艱苦，徒勞自役枉辛勤。

鐵盥打充鑄廁鑺，鐵鉗揣破柵泥塵。

一時(shí)慚謝歸三寶，更莫癡心戀舊門。

一切競(jìng)兒揔（總）去盡，唯殘鈍鴆曹（瞿）曇恩。

二者含有一些相似的句子，但用詞和用意則有區(qū)別。如《變文》的開(kāi)始四句作“六師自道無(wú)般比，化出兩個(gè)黃頭鬼。頭腦異種丑尸骸，驚恐四邊令怖畏”；《畫卷》則作“六師頻弱懷羞恥，會(huì)中化出黃頭鬼。神情異種丑尸骸，望得四邊而怕畏”。兩者不但用辭不同，而且傳達(dá)出不同的意趣：《變文》中的牢度叉（即“六師”）一如既往地爭(zhēng)強(qiáng)好勝，化出的黃頭鬼也令人畏懼；而《畫卷》韻文則強(qiáng)調(diào)牢度叉在連連失敗之后已懷有羞恥之心，化出的黃頭鬼也四顧張望，露出怯陣之意。面對(duì)這種情況，舍利弗對(duì)自己的勝利已是毫無(wú)疑問(wèn)，心中盤算的是如何使牢度叉皈依佛門：“舍利弗和顏悅不已，保知定得強(qiáng)于敵。遮莫你變現(xiàn)千百般，不免歸降為弟子”。這四句在《變文》中完全缺失。

對(duì)于毗沙門天王的出現(xiàn)，《變文》僅說(shuō)“舍利弗舉念暫思維，毗沙天王而自至”，而《畫卷》 上的歌詞則以一連六句形容天王的相貌和威嚴(yán)：“場(chǎng)中化出大天王，威陵赫異精奇異。身穿精甲曜三天，腰間寶劍星霜起。手中寶塔放神光，長(zhǎng)戢森森青煒煒”。在天王的無(wú)比威儀之下，黃頭鬼不堪一擊、昏暈倒地?！懂嬀怼讽嵨膶?duì)此的陳述是“天王怒目暫廻眸，二鬼迷悶而闢地”，比《變文》中的“天王回顧震睛看，二鬼迷悶而擗地”更為精到傳神。

兩段韻文的隨后部分都是關(guān)于牢度叉在輸?shù)暨@場(chǎng)后，認(rèn)識(shí)到自己的微末道術(shù)無(wú)法與佛家相比而皈依佛門。但《畫卷》以多于《變文》一倍以上的文字描寫這個(gè)轉(zhuǎn)變，18句的長(zhǎng)度甚至超過(guò)前面天王威震惡鬼的部分（16句），因而構(gòu)成這段韻文中的一個(gè)獨(dú)立主題。其中多出《變文》的12句詳細(xì)地描述了外道將如何以“擔(dān)柴負(fù)草經(jīng)艱苦，徒勞自役枉辛勤”等方式為佛家服務(wù)。最后的四句如同是外道的誓言：“一時(shí)慚謝歸三寶，更莫癡心戀舊門。一切競(jìng)兒總?cè)ケM，唯殘鈍鴆瞿曇恩。”

整體觀察一下畫卷背面五段韻文的長(zhǎng)度，它們分別是18句（第一、二段）、24句（第三段）、16句（第四段）和34句（第五段）。第五段韻文的長(zhǎng)度不但是第一、二、四段的一倍左右，而且在內(nèi)容上也與其它韻文很不一樣。最重要的區(qū)別是，其它各段都專注于描寫斗法的場(chǎng)面，而這段文字中一半以上的句子并非描寫具體的斗法，而是宣告佛家的最后勝利和外道的失敗和皈依。這些特征都使人感到這段唱詞標(biāo)志了斗法過(guò)程的終結(jié)，整個(gè)變文表演應(yīng)該就此結(jié)束。

那么，如何解釋在原始畫卷中，這幅畫面之后還有一個(gè)描繪颶風(fēng)吹倒大樹(shù)的畫面呢？一個(gè)可能性是在這個(gè)畫卷失去最后一段畫面之后，它仍然被持續(xù)用作變文表演的道具，表演者遂將描寫第五次斗法的唱詞加長(zhǎng)，以贊美佛家的勝利和外道的皈依作為結(jié)束?？梢灾С诌@個(gè)猜測(cè)的一個(gè)證據(jù)是：這段韻文的抄錄方式前后不同，將其自然分成兩段（圖21）。前段包括右邊開(kāi)始的4行16句，從“六師頻弱懷羞恥”起，到“二鬼迷悶而闢地”止，描寫第五次斗法的情節(jié)。此段書寫的字體稍大，行距較寬，與前面四段韻文的字體和題寫方式完全一致，應(yīng)該是同時(shí)抄錄的。后段包括5行18句，從“外道是日破魔軍”起，至“唯殘鈍鴆曹曇恩”止。這段的字體稍小，略有傾斜，行距較窄，與前面所有韻文的筆跡都有所不同，應(yīng)該是后加的。而這部分也正是敘述佛家獲得最后勝利，外道失敗后皈依佛門的結(jié)語(yǔ)部分。

附錄：《降魔變文畫卷》背面抄寫的韻文

（一）

六師憤怒情難止，化出寶山難可比。

高下可有百由旬，紫葛金藤而復(fù)地。

山花密葉錦文成，金石崔嵬碧云起。

上有王喬丁令威，香水浮流寶山里。

飛仙往往散名花，大王遙見(jiàn)生歡喜。

舍利見(jiàn)山來(lái)在會(huì)，安詳不動(dòng)居三昧。

應(yīng)時(shí)化出大金剛，眉高額闊身軀碨。

手執(zhí)金杵火沖天，一擬邪山便粉碎。

外道哽噎語(yǔ)聲嘶，四眾一時(shí)齊唱快。

（二）

六師不急又爭(zhēng)先，化出水牛甚可憐，

直入場(chǎng)中驚四眾，磨角掘地喊連天。

外道齊聲皆唱好，我法乃遣國(guó)人傳。

舍利座上不驚忙，良由圣力料難當(dāng)，

整理衣服安心意，化出威凌師子王。

哮吼兩眼奔星電，纖牙峻爪利如霜，

意氣英雄而振尾，向前直捉水牛傷。

懾剉登時(shí)消化了，并骨咀嚼盡消亡。

兩度佛家皆得勝，外道傪酢口雌黃。

（三）

其池七寶而為岸，馬瑙珊瑚爭(zhēng)燦爛。

池中魚(yú)躍覽衡冠，龜鱉黿鼉競(jìng)頭竄。

水里芙容光煒灼，見(jiàn)者莫不心驚愕。

外道誇嘆甚希奇，看我此度諍強(qiáng)弱。

舍利舉目而南望，化出六牙大香象。

行步狀若雪山移，身軀廣闊難知量。

□里嚵巖吐六牙，一一牙高數(shù)十丈。

牙上各有七蓮花，花中玉女無(wú)般當(dāng)，

手（扌芻）琴瑟奏弦歌，雅妙清新聲合響。

共贊彌陀極樂(lè)國(guó)，相攜只勸同心住。

象乃動(dòng)步入池中，蹴踏東西并岸上，

已鼻吸水盡干枯，六師哽噎懷惆悵。

（四）

是日六師漸冒慘，忿恨罔知無(wú)控。

雖然打強(qiáng)且袛敵，終竟懸知自頃倒。

又更化出毒龍身，□吐煙云懷操暴。

雷鳴電吼霧昏天，礔礫聲煬似火爆。

場(chǎng)中恐怯并驚嗟，兩兩相看齊道好。

舍利既見(jiàn)毒龍到，便見(jiàn)奇毛金翅鳥(niǎo)。

頭尾懾剉不將難，下嘴其時(shí)先啅腦。

血流遍地已成泥，瞬息之間飡啜了。

（五）

六師頻弱懷羞恥，會(huì)中化出黃頭鬼，

神情異種丑尸骸，望得四邊而怕畏。

舍利弗和顏悅不已，保知定得強(qiáng)于敵。

遮莫你變現(xiàn)千百般，不免歸降為弟子。

場(chǎng)中化出大天王，威陵赫異精奇異。

身穿精甲曜三天，腰間寶劍星霜起。

手中寶塔放神光，長(zhǎng)戢森森青煒煒。

天王怒目暫廻眸，二鬼迷悶而闢地。

外道是日破魔軍，六師忙怕盡亡魂。

賴得慈悲舍利弗，直從放汝盡威神。

驢騾負(fù)重登長(zhǎng)路，方知可得比龍鱗。

六師悔謝深慚恥，比日無(wú)端長(zhǎng)我仁。

忘饑失渴淹年歲，終日馳驅(qū)仕大神。

擔(dān)柴負(fù)草經(jīng)艱苦，徒勞自役枉辛勤。

鐵盥打充鑄廁鑺，鐵鉗揣破柵泥塵。

一時(shí)慚謝歸三寶，更莫癡心戀舊門。

一切競(jìng)兒揔（總）去盡，唯殘鈍鴆曹（瞿）曇恩。

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