［摘要］川劇，作為一種獨具魅力的地方戲劇形式，因其鮮明的藝術(shù)風(fēng)格和精湛的表演技巧而備受矚目。通過對川劇歷史發(fā)展的梳理，文章著重探討了巴蜀文化對川劇在表演技藝、戲曲語言及劇目體系上的深刻影響。研究發(fā)現(xiàn)，在巴蜀文化的浸潤下，川劇的表演技藝、戲曲語言以及劇目體系均展現(xiàn)出獨特的地域文化印記。這種獨特的藝術(shù)風(fēng)貌川劇不僅深刻反映了巴蜀地區(qū)豐富的歷史背景和獨特的社會環(huán)境，還深深扎根于當(dāng)?shù)匚幕姆饰滞寥乐?，成為巴蜀文化不可或缺的一部分?/p>

［關(guān)鍵詞］川??；巴蜀文化；地域文化；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；傳統(tǒng)文化

中圖分類號：I207.36""" 文章標(biāo)志碼：A""" 文章編號：1672-0563（2024）04-0108-11

DOI：10.13773/j.cnki.51-1637/z.2024.04.012

引言

川劇，又稱川戲，這一閃耀著巴蜀文化光輝的藝術(shù)瑰寶，在中國戲曲的長廊中憑借其深厚的文化根基、豐富的劇目和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式獨領(lǐng)風(fēng)騷。川劇流播于四川、重慶以及云南、貴州、湖北等地，作為中國西南地區(qū)最具影響力的地方戲劇，幾乎覆蓋了整個巴蜀地區(qū)。［1］作為巴蜀地區(qū)的代表性傳統(tǒng)藝術(shù)，川劇通過高腔、胡琴、彈戲、昆曲、燈調(diào)等五種聲腔的完美結(jié)合，呈現(xiàn)出獨具魅力的藝術(shù)風(fēng)格。其獨特的技巧如變臉、藏刀、鉆火圈等為舞臺表演帶來視覺震撼與驚喜，更使川劇在國內(nèi)外享有盛譽。川劇作為巴蜀地區(qū)人民生活、信仰、民俗等多方面因素融合的藝術(shù)結(jié)晶，無論是劇目內(nèi)容、人物塑造還是表演風(fēng)格，都充分體現(xiàn)了巴蜀文化的特點。著名學(xué)者杜建華曾直贊川劇為“最能體現(xiàn)巴蜀文化特質(zhì)、最能展現(xiàn)四川人精神風(fēng)貌的傳統(tǒng)藝術(shù)”，［2］7其在巴蜀文化傳承與發(fā)展中扮演著舉足輕重的角色，為世人呈現(xiàn)了一幅富有地域特色的藝術(shù)盛宴，成為了解巴蜀文化底蘊與精神實質(zhì)的重要途徑。

一、川劇歷史演進(jìn)概況

自川劇誕生以來，其歷史進(jìn)程或可分為四個階段①：明末清初之際，受四川戲劇傳統(tǒng)和清初外省引入的多種聲腔影響，繼承了巴蜀戲劇基因并融合了多種聲腔藝術(shù)的川劇逐步形成。民國時期，川劇在“脫專壓之習(xí)，集同業(yè)之力，精研藝事，改良戲曲冶”的旗幟下，獲得了更廣闊的發(fā)展機(jī)會和空間，川劇戲園與川劇人才如雨后春筍般涌現(xiàn)。新中國成立后的前十七年被視為川劇的“黃金時代”，在此期間，川劇的劇目內(nèi)容、音樂風(fēng)格、舞臺制導(dǎo)、劇本結(jié)構(gòu)均發(fā)生了顯著變化，其流播地域也突破了云南、貴州和四川的限制，一度進(jìn)入西藏，這一階段的川劇不僅在全國范圍內(nèi)備受矚目，甚至首次登上國際舞臺，贏得廣泛的聲譽。自改革開放以來，川劇擺脫了文化禁錮，恢復(fù)了傳統(tǒng)戲曲演出，在中共四川省委“振興川劇”的倡導(dǎo)鼓勵下，并在“搶救、繼承、改革、發(fā)展”的指導(dǎo)原則下，川劇經(jīng)過十多年探索實踐，其藝術(shù)革新逐漸步入成熟階段。

二、影響川劇藝術(shù)特色形成的巴蜀文化要素

川劇的產(chǎn)生與其獨特藝術(shù)風(fēng)貌，無疑是巴蜀地區(qū)歷史背景與社會環(huán)境的具體反映，其深植于地方文化的豐富土壤中，并在民間藝術(shù)與地方戲曲的交匯融合中找到生命力，彰顯了文化與藝術(shù)在特定地域內(nèi)共生共榮的可能性。

（一）巴蜀地區(qū)的社會背景與文化環(huán)境

四川，古稱巴蜀，其歷史深厚、地理獨特與社會多元的特質(zhì)，為川劇的誕生供給了豐富的養(yǎng)分。巴蜀地區(qū)自古以來被視為中國內(nèi)陸的重要腹地，其四周環(huán)山，中部盆地，長江水系貫穿全境，自古便有“天府之國”的美譽。從堯舜時期起，四川已成為天分九州的粱州所轄，西周至春秋戰(zhàn)國時期，巴、蜀二國在此興起，繁榮了巴蜀文明。四川的地理的封閉性使其在歷史長河中保持相對穩(wěn)定性，為社會文化的發(fā)展鋪墊了堅實的基礎(chǔ)，這種地理的封閉性也為四川的經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了相對穩(wěn)定的社會環(huán)境，使其常成為政治集團(tuán)逐鹿中原的后方基地。然而，巴蜀地區(qū)并非孤立，它與中原地區(qū)有著密切的交往，從而促進(jìn)了巴蜀文化與中原文化的交融。

川劇的形成，同樣離不開巴蜀地區(qū)文化的開放性和繼承性。追溯至三千年前，三星堆遺址和成都金沙遺址的考古發(fā)現(xiàn)，揭示了該地區(qū)在青銅器冶煉技術(shù)方面的卓越成就。這不僅證明了巴蜀文化的深厚歷史，也預(yù)示了其在藝術(shù)領(lǐng)域的潛在可能性。這些文化遺產(chǎn)和技藝成就為川劇的早期形成提供了豐富的素材和源頭，預(yù)示了其在融合多元文化元素方面的巨大潛力。在歷史的長河中，巴蜀地區(qū)憑借其獨特的地理環(huán)境和豐富的文化底蘊，吸引了眾多文人墨客和高官顯貴進(jìn)入四川，“學(xué)徒麟萃，蜀學(xué)比于齊魯”［3］214，他們帶來了新的文化元素，推動了巴蜀文化與中原文化的交融，也為川劇的形成注入了豐富的文化因子。

另一方面，巴蜀地區(qū)的社會環(huán)境為川劇的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。據(jù)《華陽國志·巴志》記載：

周武王伐紂，實得巴蜀之師，著乎尚書。巴師勇銳，歌舞以凌殷人前徙倒戈。故世稱之曰“武王伐紂，前歌后舞也?！保?］21

周武王伐紂時，得到了巴蜀之師的支持，這便是巴蜀地區(qū)的武術(shù)和舞蹈文化在古代的佐證。這種源于四川的巴渝樂舞世代相傳，至今仍為人們所熟知，其表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展，為川劇提供了豐富的創(chuàng)作素材和表演技藝。在古代，巴蜀地區(qū)的舞蹈和武術(shù)文化，已經(jīng)在一定程度上對戲劇的形態(tài)產(chǎn)生了影響，為川劇的出現(xiàn)鋪墊了道路。到了漢代，巴蜀地區(qū)的社會環(huán)境更是為川劇的形成和發(fā)展提供了寬闊的空間。據(jù)記載，所謂的“百戲”在蜀中盛行，其中包括角抵戲、器樂演奏、吞刀、吐火、舞劍等多種表演形式，這些都是川劇源流的重要組成部分①。這些豐富多樣的表演形式，不僅體現(xiàn)了巴蜀地區(qū)豐富的文化生活和高度的藝術(shù)創(chuàng)新，更為川劇的發(fā)展提供了文化土壤，其融合多元文化元素的演出風(fēng)格，在后世川劇的表演中得以傳承和保留。

然而，面對如此豐富的歷史背景和社會環(huán)境，川劇在二三十年間卻陷入了幾近消失的境地。全球一體化和改革開放的大背景下，如何在現(xiàn)代化進(jìn)程中保留和發(fā)揚自己的文化傳統(tǒng)，成為一個世界性的問題。在這個問題上，巴蜀地區(qū)的歷史背景和社會環(huán)境為川劇的復(fù)興提供了無盡的資源?；谝陨纤觯褪竦貐^(qū)深厚的歷史底蘊，豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，以及開放包容的文化環(huán)境，都為川劇的誕生和發(fā)展提供了必要的條件。

（二）巴蜀地區(qū)的民俗活動

巴蜀地區(qū)豐富多彩的民俗活動對川劇的發(fā)展起到了關(guān)鍵性的推動作用。川劇在這片繁榮的文化土壤中萌芽、成長、壯大，同時也不斷地反哺并塑造著巴蜀地區(qū)的民俗文化。

清朝早期，大量移民涌入四川，他們以本土車燈戲為基礎(chǔ)，借鑒并融合了來自江蘇、江西、安徽、湖北、陜西、甘肅等地的聲腔，逐步塑造出以四川方言為演唱語言，蘊含高腔、胡琴、昆腔、燈戲、彈戲等五種聲腔的川劇。自清代至上世紀(jì)五十年代，川劇一直占據(jù)著四川戲劇舞臺的主導(dǎo)地位。兩百多年來，觀賞川劇演出幾乎成為四川民眾唯一的娛樂形式。此外，川劇還影響了當(dāng)時的生活方式和社會風(fēng)氣。據(jù)《成都通覽·成都之婦女》載：

衣服妝束，隨時改變，一年一變。大約因戲臺上優(yōu)伶衣服樣式，為婦女衣服改革之模范。［4］112

成都婦女有一種特別嗜好。好看戲者，十分之九；好斗麻雀者，十分之八；好游廟者，十分之七。［4］112

成都婦女的衣飾風(fēng)格隨著戲臺上優(yōu)伶的裝束而變化，這足以說明川劇在當(dāng)時社會生活中的影響力。然而，進(jìn)入近代之后，由于西方文化的影響和社會變革，川劇與民俗活動的緊密聯(lián)系開始逐漸松動。尤其是在新中國成立以后，在“移風(fēng)易俗，改造中國”的號召下，破除迷信、樹立新風(fēng)，對城鄉(xiāng)舊俗帶來了強(qiáng)烈的沖擊，民俗鄉(xiāng)風(fēng)發(fā)生了根本性的變化。這導(dǎo)致川劇依存的重要載體節(jié)慶民俗活動蕩然無存，節(jié)慶民俗活動與川劇之間互為依存的關(guān)系自然消解。

但是，改革開放以來，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，傳統(tǒng)民俗活動開始得到重振，川劇作為一種深深植根于四川文化中的藝術(shù)形式，仍然具有強(qiáng)大的生命力。進(jìn)入21世紀(jì)，傳統(tǒng)的民俗節(jié)日逐漸恢復(fù)，各地民俗節(jié)日規(guī)模不斷擴(kuò)大，一些新興民俗活動開始出現(xiàn)，如廣元的女兒節(jié)、都江堰的放水節(jié)、成都武侯祠的游喜神方等規(guī)模影響越來越大。川劇也開始適應(yīng)現(xiàn)代社會，采用新的技術(shù)和表演形式，吸引年輕一代的觀眾。例如，有些川劇團(tuán)開始使用現(xiàn)代音樂、舞蹈和特效，甚至在互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行直播，來吸引年輕人的注意。在這些無論是傳統(tǒng)的還是新興的民俗活動中，川劇表演或者以川劇演員扮演角色的祭祀活動，都成為其中不可或缺的重要內(nèi)容，為川劇的普及發(fā)展起到了重要作用。

由此可見，從清朝乾隆年間到現(xiàn)代，川劇與民俗活動的關(guān)系經(jīng)歷了緊密依存、部分分離、全面斷裂和重新建立等階段。這種演變不僅反映了川劇的發(fā)展歷程，也反映了四川地區(qū)民俗活動的變遷，進(jìn)一步突顯了川劇在四川社會生活中的重要地位。

三、巴蜀文化與川劇獨特的表演技藝

川劇的表演技藝，作為其獨特藝術(shù)魅力的核心，可深度揭示角色內(nèi)心世界，并通過創(chuàng)造劇情轉(zhuǎn)折構(gòu)筑戲劇高潮。這些技藝旨在精細(xì)塑造人物形象，并通過充滿張力的情境和互動營造氣氛，進(jìn)而達(dá)成強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。歷代藝術(shù)家的實踐、探索、創(chuàng)新與積累，賦予了川劇技藝表演深厚的文化底蘊和引人入勝的特性。盡管這些技藝在川劇表演體系中不如四功五法那般系統(tǒng)，但在戲劇與技藝、技藝與藝術(shù)的交織中，它們常能達(dá)到藝術(shù)的巔峰，是最能體現(xiàn)川劇美學(xué)理念和演劇觀的元素。

（一）變臉

川劇的變臉技藝，作為川劇表演藝術(shù)的“四大絕招”①之一，尤被譽為川劇之“魂”?！按▌∽兡樄倘皇且环N技巧，但它真正的價值所在，卻因為它是一種刻畫戲中角色的藝術(shù)手段”［5］106，這種技藝的運用，通過改變臉譜整體或部分的顏色，實現(xiàn)人物面部化妝的變化，直觀地展現(xiàn)人物形象的精神氣質(zhì)和生活境遇。川劇變臉由紙臉殼的面具變臉，到涂面變臉，再到拉線變臉，無論是手法還是技巧都經(jīng)歷了長期的發(fā)展和改革。早期的變臉技藝如氣功變臉，完全依靠演員生理變化實現(xiàn)臉色變化，但今天已基本廢棄。后來發(fā)展出吹灰變臉，演員會背對觀眾，利用隱藏在器物中的有色粉末，迅速改變自己臉上的色彩。后又有抹彩變臉，即演員用手指在臉上悄悄涂抹油彩，這種方法相較于吹灰變臉更為直接方便，控制性也更強(qiáng)。

如今，川劇舞臺上最為常見的變臉技藝便是拉扯變臉。拉扯變臉，亦稱扯臉，是指演員在面部粘貼有色絹布面具，然后在關(guān)鍵時刻通過隱蔽的線條迅速揭去面具，展現(xiàn)全新的臉譜。此技術(shù)不僅能實現(xiàn)面部顏色的瞬時變換，同時規(guī)避以往方法中難以控制色彩和臉譜使用的問題。該技巧首見于傳統(tǒng)戲劇《歸正樓》②中。劇中的俠盜貝戎為了躲避官兵追捕，多次使用變臉技巧以改變?nèi)菝?。貝戎在激烈的“堆山鑼鼓”聲中以五彩面具登場，面容壯烈，紅眉赤須，該部分由武生扮演，采用蹬花臉（武凈）式的口型。瞬息之間，他摘下五彩面具，現(xiàn)出滿臉皺紋、白眉銀須的老者形象，擊樂也與演員彎腰駝背的動作相協(xié)調(diào)，由猛敲變?yōu)槁颍ò氲枪模?。接著貝戎逐一更換臉譜，鑼鼓亦隨之變換。當(dāng)小丑臉譜出現(xiàn)時，擊樂轉(zhuǎn)為以小鑼、镲子為主的“小打”，演員則采用矮子身法，縮短腳步，收縮手勢。直到確信成功逃脫官兵的追捕，他才展露真容，瀟灑離去。中華人民共和國成立之后，這一技巧被用于《白蛇傳·水漫金山》中，以表現(xiàn)紫金鐃缽瞬間劇變的心境，面具的制作和運用也根據(jù)其創(chuàng)作原理，改為綢制線拉，既快速又美觀。因此，變臉技巧也成為川劇最具代表性的表演特技。

可見，川劇變臉技藝是川劇藝人在代代相傳的舞臺藝術(shù)沉淀中的創(chuàng)新成果，它通過富有地方特色的表演方式，將人物的內(nèi)心情感“外向化”，讓觀眾可以更深層次地去體會人物的情緒變化。同時，這種獨特的表演技藝也賦予了川劇強(qiáng)烈的美學(xué)震撼，增強(qiáng)了其戲劇的神秘色彩和藝術(shù)魅力。

（二）藏刀

藏刀又稱“掩刀”，是一種運用耍刀技巧揭示人物心理、性格特征的表演特技，首見于傳統(tǒng)戲《打紅臺》①中，川劇名小生彭海清以其精湛的技巧，為肖方這一角色賦予深度和魅力。在劇中，肖方是一位被江湖人稱為“白面虎”的冒險家，他以個人野心為驅(qū)動，外表平常但內(nèi)心狠辣。他在清明節(jié)假裝幫助金大用夫婦返回江南家鄉(xiāng)，實則是覬覦庚娘的美貌，決心謀夫奪妻。當(dāng)金大用上船時，肖方按捺不住內(nèi)心的沖動，猛地摸出二尺鋼刀，然而考慮到人多眼雜，又迅速將刀藏匿起來。庚娘敏銳地察覺到肖方的異常，告知丈夫，然而書生氣十足的金大用卻直截了當(dāng)?shù)卦儐栃し绞欠裼械?。肖方矢口否認(rèn)，并脫去外衣轉(zhuǎn)體，展示自己身上無刀的事實。他的演技爐火純青，成功地贏得了金大用的信任，導(dǎo)致金大用上船后，終遭其害。

美學(xué)家王聞朝為論述其“生活不就是藝術(shù)”觀點，曾對川劇演員彭海清的表演進(jìn)行詳盡分析，認(rèn)為該演員的表演是“以充分的生活知識為基礎(chǔ)的”［6］115，演員的對于肖方角色的成功塑造，根源于其對四川一帶土匪、流氓等人物的職業(yè)特征和特殊心理的深入理解?！把诘恫皇敲撾x人物和情節(jié)的翻筋斗，大打出手，而是和戲曲的音樂諸因素相協(xié)調(diào)和刻畫人物性格的一種獨特方式?！保?］116藏刀技藝雖然看似魔術(shù)，但其實是對肖方這個角色職業(yè)性特征的精準(zhǔn)刻畫，也是對他內(nèi)心矛盾心理的巧妙描繪。這種猶如雜技般的藏刀技藝，通過肖方忽然亮刀、急速藏刀的行為，進(jìn)一步豐富了角色形象，增添了戲劇沖突，為這個傳統(tǒng)戲劇增加了吸引力。

（三）耍火

在川劇中，對火的運用被巧妙地轉(zhuǎn)化為各種表演技巧，其中最為引人入勝的便是?；鸺妓嚒Ｔ诒硌葜?，火不僅僅是一個視覺元素，更是演員用來表現(xiàn)角色性格、心理狀態(tài)，甚至職業(yè)特征的重要工具。如在傳統(tǒng)戲《盜銀壺·太保廟》②中，角色邱小乙偷盜銀壺之后，來到太保廟殺雞還愿，祈求保佑。他點燃紙錢，磕頭朝拜菩薩，但是當(dāng)他聽到門外有響動時，迅速將點燃的紙錢熄滅，藏入懷中。這個過程不僅展示了邱小乙的職業(yè)特征，也巧妙地揭示了他的內(nèi)心狀態(tài)：做賊心虛。當(dāng)邱小乙確認(rèn)無人之后，他再次從懷中掏出紙錢，隨手煽動，火又重新燃燒起來。這個“死灰復(fù)燃”的過程，不僅是一種技巧的展示，也在無聲地突顯邱小乙的職業(yè)特征和心理狀態(tài)。在另一部戲《活捉石懷玉》③中，火的運用也形式各異，效果卓著。石懷玉是一個負(fù)恩忘義的人物，曾殺害狐仙。一天夜晚，狐仙前來復(fù)仇，而石懷玉則是通過耍火的表演，表現(xiàn)出他心神不寧的狀態(tài)。當(dāng)他手持蠟燭前去開門時，蠟燭被風(fēng)吹滅，石懷玉用手一遮，蠟燭又被點燃。這個過程的反復(fù)，既展示了狐仙忽隱忽現(xiàn)的身份，也揭示了石懷玉疑神疑鬼的心理狀態(tài)。綜合來看，川劇的?；鸺妓囀菍⒒鹋c表演者緊密結(jié)合的一種獨特藝術(shù)形式。通過火的點燃、熄滅、煽動等動作，演員不僅可以展示自己的技巧，更可以深化角色的形象塑造，增強(qiáng)戲劇的感染力。這種以生活為本的技藝，既有視覺的震撼，又有情感的滲透，讓觀眾在欣賞美妙表演的同時，更能感受到人物的內(nèi)心世界。

總的來說，川劇作為一個充滿活力和創(chuàng)新的藝術(shù)形式，同巴蜀文化一樣，成功地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，本土與外來的交叉點上找到了其獨特的平衡。川劇在靈感源泉上深受巴蜀文化的滋養(yǎng)，長期的舞臺

實踐讓川劇藝人發(fā)展出了變臉、藏刀和耍火等技藝，這些不只彰顯了川劇的生動與創(chuàng)新，更是對巴蜀文化深層次的解讀與詮釋。

四、巴蜀文化與川劇詼諧的戲曲語言

“凡傳奇，詞是肉，介是筋骨”［8］162，作為中國四大劇種之一，川劇憑借其獨特的戲曲語言傲然挺立。這種語言體系的構(gòu)建，深受生活化和個性化的影響，直接吸收了地方語言習(xí)俗和傳統(tǒng)文化的精髓。川劇通過深入挖掘巴蜀文化的區(qū)域特征，引入和創(chuàng)新方言的形象性、粗野味兒和幽默調(diào)笑等元素，塑造出獨特的喜劇色彩。

（一）生活化

就川劇語言的生活化特色層面來說，川劇藝術(shù)作為一種區(qū)域文化現(xiàn)象，其方言使用凸顯了四川人民對巴蜀文化風(fēng)貌的詮釋。四川方言，作為中國文化發(fā)展歷程中的初民文化代表，其原始?xì)庀⒑蛯又参锛稗r(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的描繪為川劇語言提供了豐富的素材。四川人民歷來以口才了得，以“嗜好語言”而著名［9］123，他們的日常生活充滿了各種語言游戲，如“擺龍門陣”“扯閑條”“扯把子”“吹殼子”“展言子”和“諧音打趣”等，這些語言現(xiàn)象深植于生活俚語中，世代相傳。盡管歷史上的四川交通閉塞，但其在語言創(chuàng)新和翻新上的技藝卻無人能敵。川劇語言源自并超越了這些日常語言，有機(jī)地吸收了四川人生活中的語言精髓，生動展示了四川人民的語言才華和對生活的獨特洞察，使得川劇語言生活化特征極為突出。比如在川劇《拉郎配》中，陳老漢、趙小弟與董代三人之間有這樣一段對白：

陳老漢 董代，我今天打發(fā)女兒，請你去吹一下。

【陳老漢剛要拉董代去，趙小弟急上】

陳小弟 董代，我姐姐今天出嫁，請你去吹。

董 代 不行，不行，我一個人吹不起來。

陳老漢 哎呀，這個世道，只要有一支嗩吶吹一下，左鄰右舍曉得我在嫁女就行了。走走走！

董 代 我才學(xué)吹，吹得不好??！

陳老漢 只要吹的是吹鼓手的吶，不是端公的牛角，道士的海螺，那就萬事大吉。先走我家去吹！

趙小弟 不行！先走我家去吹。

【二人互拉董代不放】

董 代 你不要拉，你不要拉，吹了一家吹二家。

【董代隨陳老漢下，趙小弟追下】①

在這里，陳老漢和趙小弟爭拉著董代去自己家吹嗩吶，展示了四川地區(qū)的社交互動模式，其中包含了直率和熱烈的情緒表達(dá)。陳老漢的臺詞“只要吹的是吹鼓手的吶，不是端公的牛角，道士的海螺，那就萬事大吉”運用生動而富有地方色彩的四川方言，透露出他的幽默和機(jī)智，讓人忍俊不禁。

又如川劇《喬老爺奇遇》中，秋菊和秀才喬溪在觀音寺初遇時的一段對白：

秋 菊 我看你呀，真是又丑又窮，象條狗熊！

喬 溪 你這個蠢材，竟把老爺比成狗熊去了！豈不聞人窮志不窮，浩氣貫長虹；面丑心不丑，信義秉干秋。

【藍(lán)秀英避開喬溪的眼光，暗暗贊許】

秋 菊 （嗅）這觀音寺的花園倒與眾不同呀！三月間的梅子就結(jié)了果了！

喬 溪 （找）哪里有？

秋 菊 沒有梅子，哪來的這股酸味！

喬 溪 嗨嗨，真是胡說！豈不聞世態(tài)趨炎熱，名士自酸寒。①

在這段對話中，秋菊以“又丑又窮，象條狗熊”來形容喬溪，而喬溪則以調(diào)侃的方式予以反駁，他們的對話既質(zhì)樸又直接，頗具四川方言的特色。

在上述兩段對白中，生活化的川劇語言特色得以鮮明展現(xiàn)在對日常生活情境的直接描繪、地方色彩的語言運用以及對社會現(xiàn)象的深度反映上。川劇語言不僅貼近生活，同時也具有深厚的藝術(shù)性和社會解析力，使之成為一種富有生活氣息和文化內(nèi)涵的藝術(shù)語言。

（二）特色化

就川劇語言的個性化特色來說，又包含人物個性和環(huán)境個性兩個層次。所謂“張冠李戴，口吻不轉(zhuǎn)借”“肖其口吻，有綱有節(jié)”②，正是指人物語言必須個性化。我國古代曲論家普遍贊同這一觀點，如明人張琦曾言：

且子亦知夫曲之道乎？心之精微，人不可知，靈竅隱深，忽忽欲動，名曰心曲。曲也者，達(dá)其心而為言者也。思致貴于綿渺，辭語貴于迫切。長門之詠，宜于官樣而舉岑寂；香閨之語，宜于暗藏而饒綺麗；倚門嚬笑之聲，務(wù)求纖媚而顧盼生姿；學(xué)士騷人之賦，須期慷慨而嘯歌不俗。［10］634

他認(rèn)為只有能夠展現(xiàn)不同人物的各種情緒，以及他們因應(yīng)外界變化而生的復(fù)雜多變的內(nèi)心世界的戲曲語言，才能被視為具有個性化特質(zhì)。而在個性化的人物表達(dá)上，川劇語言有其突出的特征。如川劇《罵相》中孫家二的上場臺詞：

在下孫家二。幼讀儒書，學(xué)而不成。生逢亂世，家業(yè)凋零。擅說混話，警勸世人不欺人軟，不懼豪門；不怕饑寒，不畏強(qiáng)橫。貧而不賤，富而不淫，威武不屈，樂道安貧。幾根硬骨頭，我要頂天撞地。一副餓肚皮，我能博古通今。哪怕猛虎當(dāng)?shù)?，我神色不變?？v然饑寒交迫，我也談笑風(fēng)生。嚇！（猛想起）今日乃范相賞貧之期，我還須前往求討。往天上一看，天之高也。往地下一看，地之厚也。圓圓肚皮，轆轆饑也。包包里頭，空空如也。緩步慢行，相府去也！③

僅一段話，活脫脫地勾勒出孫家二其人：他以博古通今的學(xué)識自詡，即便在亂世中家業(yè)已凋，仍能堅守道德原則，敦促人們不畏強(qiáng)權(quán)，無懼困厄，從而展現(xiàn)出他堅韌不屈的性格特質(zhì)。

（三）展現(xiàn)環(huán)境

川劇語言在展現(xiàn)環(huán)境方面也有出神入化的功夫。川劇語言遵循特殊的語言環(huán)境原則：不同的社會等級與階層，不同的文化素養(yǎng)、思想道德修養(yǎng)以及地域差異，都會直接影響人物的生活與語言習(xí)

（一）川劇三國戲

川劇界流傳著“無三不成班，爛三要餓飯。三國鐵門檻，翻過道路寬”的行話，川劇藝人對于《三國演義》有著極高的敬仰，將其視為不可褻瀆的“師本”，正如他們所說：“即使沒飯吃，寧可賣衣服，也要保留師本?！弊鳛橐徊炕趾陦验?、具有深厚美學(xué)價值的古典文學(xué)名著，《三國演義》的藝術(shù)光芒多年來輻射于川劇藝術(shù)領(lǐng)域，孕育了大量的三國劇目。它的數(shù)量之眾、影響之深、傳播之廣超越了其他任何一類古典文學(xué)改編劇目。同時，得益于其深厚的藝術(shù)淵源和廣泛的群眾基礎(chǔ)，三國戲在清末民初就廣泛傳播于各大小川劇班社。因此，無論是其劇目數(shù)量、質(zhì)量還是在川劇傳統(tǒng)劇目中的地位，都是不可忽視的。

在蜀漢時期，四川及鄰省部分地區(qū)均為其統(tǒng)治區(qū)域，川劇三國戲自然成為劉備蜀漢集團(tuán)的代表，其政治思想傾向與《三國演義》中的“崇劉抑曹”“尊漢室正統(tǒng)”一脈相承。翻檢現(xiàn)存的川劇三國戲劇目，處處可見對劉備、關(guān)羽、張飛等人的謳歌贊美。如川劇《挑袍》中，曹操匆匆趕至霸陵橋與關(guān)羽餞別，先是開場處關(guān)羽疑有伏兵“兩岸紅紅綠綠，莫非曹兵？”，后確有曹操重兵包圍“耳聽得人喊馬叫，想必是曹兵來到?！保俚讲懿儋n關(guān)羽餞行毒酒“光閃閃煙霧縹緲，張遼用計計不高，安排毒酒害賢豪”，無不映射著曹操的狼子野心，而這與《三國演義》中的劇情并不相符。同時，此劇為突出關(guān)羽的忠義性格，對關(guān)羽的挑袍行為又是濃墨重彩：

許 禇 請君侯下馬著袍。

關(guān) 羽 捧袍者何人？

許 禇 許仲康。

關(guān) 羽 常聞曹營仲康力大無窮，有萬夫不擋之勇。某倒要作一準(zhǔn)備。

【輕視對方，矜持而威嚴(yán)地大笑】

【許褚在笑聲中，欲進(jìn)不敢，立于馬前?！?/p>

關(guān) 羽 請了幾次？

許 禇 三次。

關(guān) 羽 將袍展開。正是：

（唱）三請云長不下馬，

用刀挑起大紅袍。

曹 操 異日后？

關(guān) 羽 （唱）異日后原樣答報。

漢關(guān)某馬上深謝了！

【起“半燈鼓”，關(guān)羽催馬，揚長而去?！竣?/p>

相比曹操的大奸大惡，關(guān)羽剛毅勇猛的壯美形象在川劇《空城計》《過五關(guān)》《長坂坡》中均有體現(xiàn)，甚至表現(xiàn)劉備心機(jī)深沉、左右逢源的梟雄特質(zhì)的作品如《白門樓》《白帝托孤》《青梅煮酒》等中，也會告訴觀眾他的行為不過是“匡扶漢室”的權(quán)宜之計。

種種跡象表明，巴蜀地區(qū)的百姓對“尊漢擁劉”有著內(nèi)心的認(rèn)同，蜀漢精英所展現(xiàn)的仁義、忠誠、智慧得到了巴蜀百姓的高度贊賞和傳頌，這也恰好符合了他們淳樸善良精神追求和審美趣味。此外，三國戲繼承川劇“悲劇喜演”“武戲文演”等傳統(tǒng)，拓展了其表現(xiàn)空間，相對于注重規(guī)范和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木﹦?，川劇更符合中下層民眾的審美?xí)慣。川劇藝人熱愛演出，而巴蜀人民喜歡觀看川劇，故而在巴蜀地區(qū)，川劇展現(xiàn)出了蓬勃的生命力。這與講究字正腔圓、程式嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木﹦∠啾?，更適應(yīng)中下層民眾的審美習(xí)慣。因此，展現(xiàn)巴蜀地域文化蓬勃生機(jī)的川劇三國戲不息不止。

（二）川劇目連戲

四川地區(qū)的目連戲匯集了中國目連戲文化與巴蜀地域文化的雙重特點，是一種輝煌而神秘的戲劇文化現(xiàn)象。其以宗教、戲劇和民俗文化的融合為特色，在四川人民的精神生活中占有重要地位。在四川，“演目連”通稱“搬目連”，僅一字之差，但含義不同。四川地區(qū)有兩類“搬”來的戲：目連和東窗。其一是為驅(qū)除災(zāi)禍，二是為求雨，均不以娛樂為主要目的。目連戲何時流入四川已無從考察，已知最早的記錄見于《芙蓉話舊錄》中：

成都謂演《目連救母》全部劇曰“大戲”，又曰“打叉戲”。每歲例于二月中旬后，在北門外成都縣城隍廟前，以巨木扎臺唱戲。［12］61

不知何理，俗謂此戲可以祓除不祥，不演則兇殺之案必多，故省內(nèi)外皆常演之。［12］62

由此可見，目連戲“入鄉(xiāng)隨俗”，融合了四川本地獨特的宗教與民俗儀式，它不僅娛樂大眾，還具有驅(qū)災(zāi)祈福和宣傳教義的功能。也正因如此，四川各地都有搬目連的傳統(tǒng)，有的地方甚至連續(xù)一周天演出“正目連”和“花目連”。

川劇目連戲在其發(fā)展中還具有自我調(diào)節(jié)的功能。在演出時會根據(jù)演出目的和時間限制，決定劇目的組合，不同戲班、不同河道、不同環(huán)境下的劇目組合也呈現(xiàn)出明顯差異。除《目連傳》外，巴蜀地區(qū)也常演與其故事情節(jié)或思想主旨相關(guān)的神話劇，如《觀音傳》《西游記》《封神榜》等。傳統(tǒng)目連戲衍生劇目自然也如《劉氏回煞》《梅花姊妹》《劉氏四娘哭嫁》等也是有技、有藝也有趣，深得百姓喜愛。川劇目連戲與戲劇演出、宗教祭祀、民俗活動三種相對獨立的文化形態(tài)或滲透或融合，成為一個有機(jī)整體。例如川劇《靈官鎮(zhèn)臺》中融入了“三變化身”的扯臉技法，并演化為可演兩天的聯(lián)合本戲《靈官成圣》。另外，凡遇出鬼之戲，必須進(jìn)行祭臺清場，點香化紙，磕頭作揖等儀式。還有將四川的婚嫁習(xí)俗融入傳統(tǒng)劇目的規(guī)定情境中，演化為目連戲中的一個單獨劇目《劉氏出嫁》。也因此，川劇目連戲的演出形式逐漸完備，為其長期繁榮提供了強(qiáng)有力的支撐。

六、結(jié)語

川劇的發(fā)展得益于巴蜀地區(qū)深厚的歷史底蘊、豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)和開放包容的文化環(huán)境，其發(fā)展歷程亦與四川地區(qū)民俗活動的變遷緊密相連。作為一種富有活力和創(chuàng)新精神的藝術(shù)形式，川劇憑借其獨特的表演技巧、幽默詼諧的戲曲語言以及豐富多樣的劇目體系，成功地在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來交融的交匯點上找到了獨特的平衡。通過對巴蜀文化的深入解讀和詮釋，川劇展現(xiàn)了其獨特的文化魅力和藝術(shù)特色，吸引了廣大觀眾的關(guān)注和喜愛，在21世紀(jì)依然煥發(fā)著勃勃生機(jī)。

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［責(zé)任編輯：付麗萍］

Research on the History and Development of Sichuan

Opera from the Perspective of Bashu Culture

XIANG RuoLing

（School of Literature，Sichuan Normal University，Chengdu 610066，Sichuan）

Abstract：Sichuan Opera， as a captivating regional theatrical form， has garnered attention for its distinctive artistic style and exquisite performance techniques. Through an exploration of the historical development of Sichuan Opera， this paper focuses on the profound influence of Ba-Shu culture on its performance techniques， theatrical language， and repertoire system. The research reveals that under the influence of Ba-Shu culture， Sichuan Opera showcases unique regional cultural imprints in its performance techniques， theatrical language， and repertoire system. This unique artistic demeanor not only reflects the rich historical background and unique social environment of the Ba-Shu region but also deeply roots itself in the fertile soil of local culture， making it an indispensable part of Ba-Shu culture.

Keywords：" Sichuan Opera； Bashu culture； regional culture； intangible Cultural heritage；traditional culture