【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；遺產(chǎn)；原始藝術(shù)；人類學(xué)；藝術(shù)遺產(chǎn)學(xué)

引言

2024年1月，中國學(xué)位與研究生教育學(xué)會發(fā)布《研究生教育學(xué)科專業(yè)簡介及其學(xué)位基本要求（試行版）》[1]，其中藝術(shù)學(xué)設(shè)置13個二級學(xué)科，“藝術(shù)遺產(chǎn)”作為新學(xué)科出現(xiàn)在目錄（表1）中。

新的目錄無疑體現(xiàn)著新的學(xué)科發(fā)展方向。對于“藝術(shù)遺產(chǎn)”學(xué)科的設(shè)置，筆者感到非常欣喜，因為這一設(shè)置與筆者的努力推動有些許關(guān)系。筆者在2017年出版的《中國藝術(shù)遺產(chǎn)論綱》（北京大學(xué)出版社）“后記”中有這樣的記述：

歷經(jīng)三年，完成了這部《中國藝術(shù)遺產(chǎn)論綱》。2015年，四川美術(shù)學(xué)院成立了“中國藝術(shù)遺產(chǎn)研究中心”，聘我為首席專家。中心的名稱由我提出。雖然“藝術(shù)遺產(chǎn)”并非由我提出，西方此前已經(jīng)有這樣的概念，我國也有學(xué)者言及；但以此為名的中心，此為我國第一家。提出一個新概念并非難事，難的是將這一新概念在新的語境中的邏輯和價值給提出來。[1]

事實上，早在2006年筆者發(fā)表的《“第四世界”的文化遺產(chǎn)：一個藝術(shù)人類學(xué)的視野》一文中就討論了“藝術(shù)遺產(chǎn)”的相關(guān)問題[2]，此后筆者又發(fā)表了一系列相關(guān)文章。2016年，筆者還以“中國藝術(shù)遺產(chǎn)研究中心”首席專家的名義，參與組織了主題為“和而不同—藝術(shù)遺產(chǎn)與博物館的兩種傳統(tǒng)”的國際論壇。

“藝術(shù)遺產(chǎn)”進入學(xué)科目錄之前，學(xué)術(shù)界對這一概念的討論還處于“百花齊放、百家爭鳴”狀態(tài)，并未形成明確定位；而當(dāng)它進入學(xué)科目錄，成為大學(xué)專業(yè)方向后，相關(guān)核心概念、學(xué)科分類、知識范疇等就需要有一個相對確定的框架，這就需要對這一概念進行學(xué)科上的正名與證明。我們今天通用的“藝術(shù)”（art）、“遺產(chǎn)”（heritage）都是舶來概念，無論在語義上還是功能上都不同于我國傳統(tǒng)的“藝術(shù)”與“遺產(chǎn)”。如何使我國的“藝術(shù)遺產(chǎn)”在學(xué)科上既能夠遵循“國際規(guī)則”，又具有“中國特色”，是擺在我們面前的工作。此外，如何設(shè)置該學(xué)科，如何將相關(guān)學(xué)科信息、理念、知識、技能相互融通，是一件有意義且復(fù)雜的工作，需要從認(rèn)知分類、知識涵蓋、學(xué)科形制、中式體性、表述范式、工具理性、技藝技能、社會需求、人才培養(yǎng)、教學(xué)方式等方面進行細(xì)致的研究。

“藝術(shù)遺產(chǎn)”的正名與證明

“藝術(shù)遺產(chǎn)”作為藝術(shù)學(xué)（1301）下設(shè)二級學(xué)科目錄的新增項，權(quán)威機構(gòu)對其學(xué)科范圍進行了界定：研究對象為屬藝術(shù)范疇的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要探究其歷史文化內(nèi)涵、保存記錄方法、傳承傳播規(guī)律和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展機制。藝術(shù)遺產(chǎn)涵蓋各傳統(tǒng)藝術(shù)門類，研究理論以藝術(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，同時涉及歷史學(xué)、考古學(xué)、博物館學(xué)、文?？萍?、人類學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科知識體系與方法論，是一門交叉復(fù)合型學(xué)科[3]?？梢?，這一新學(xué)科擁有以下幾點要素：多學(xué)科交叉，新知識協(xié)同，多功能組合，社會需求新，等等。對此，我們可以從“詞與物”的角度對這一新學(xué)科的“要素體系”進行簡單的梳理[4]。

作為藝術(shù)類的新學(xué)科，“藝術(shù)—遺產(chǎn)”是需要首先辨析的核心概念。對于“藝術(shù)”的理解，如前文所述，我們在學(xué)科專業(yè)上所使用的“藝術(shù)”（art）基本上是近代以降從西方舶來的概念。具體而言，其主要指活躍在英語世界中的所有類型的技藝[1]。然而，即使是在西方大學(xué)中的不同學(xué)科，對這一概念的理解與應(yīng)用也會因?qū)W科差異而有所側(cè)重，比如建筑藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、服裝藝術(shù)等。但需要強調(diào)的是，無論不同的學(xué)科對“藝術(shù)”的側(cè)重有何差異，這一概念都屬于“人類社會—藝術(shù)特色”的范疇，屬于人類創(chuàng)造性的“觀念—價值—審美—實踐”的總和。人類學(xué)將“藝術(shù)”定義為：“具有美學(xué)意味的裝飾性樣態(tài)，諸如物、住宅，甚至包括人類的身體。藝術(shù)在任何文化中都有不同的反映，包括小規(guī)模社會和復(fù)雜社會?！盵2]“差異—共性”成為藝術(shù)遺產(chǎn)的特征。

鑒于定義藝術(shù)是一件困難的事情，不少學(xué)者用廣義—狹義、寬泛—狹窄、抽象—具象，以及不同的分類（類型學(xué)）方式加以處理。對此，黑格爾認(rèn)為藝術(shù)之所以具有多種類型，是因為藝術(shù)作為美，即作為“絕對理念的感性顯現(xiàn)”，其內(nèi)容（絕對理念）和形式（感性顯現(xiàn)或形象外觀）之間存在內(nèi)在矛盾，而且這一矛盾在歷史變遷中顯得尤為復(fù)雜。不過，這種矛盾性的歷史變化至少在“類型學(xué)”方面為人們留下了藝術(shù)遺產(chǎn)。黑格爾從歷史的發(fā)展階段入手，將藝術(shù)分為三種類型：“象征型藝術(shù)”，其代表類型是建筑；“古典型藝術(shù)”，其主要類型是雕刻；“浪漫型藝術(shù)”，其主要類型是繪畫、音樂和詩[3]。

就“藝術(shù)遺產(chǎn)”這一新學(xué)科范式而論，我們需要盡力尋找得到相對公認(rèn)的基本范疇和具有發(fā)展?jié)摿Φ摹靶聭B(tài)藝術(shù)”—不僅包含著藝術(shù)演化的傳統(tǒng)根脈，兼顧新出現(xiàn)的藝術(shù)類型，同時也注重美學(xué)價值與實用功能的雙重性。特別是隨著技術(shù)與觀念的革新，出現(xiàn)了諸多新異的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，諸如“影視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)，還有大地藝術(shù)（EarthArt）、極簡藝術(shù)（MinimalArt）、裝置藝術(shù)（InstallationArt）、行為藝術(shù)（PerformanceArt）、觀念藝術(shù)（ConceptArt）等”[4]。

需要特別強調(diào)的是，“藝術(shù)遺產(chǎn)”既然要在我國教育體制內(nèi)推行，就應(yīng)體現(xiàn)出“中國藝術(shù)遺產(chǎn)”的特色。比如中國書法藝術(shù)，它只能發(fā)生于中國傳統(tǒng)的知識表述語境中。目前，我國正在推行以保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為重要內(nèi)容和途徑的國家文化發(fā)展戰(zhàn)略，作為一類重要的遺產(chǎn)類型，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包含大量“活態(tài)藝術(shù)遺產(chǎn)”。由此看來，“藝術(shù)”被定義成什么似乎并不重要，重要的是界定“藝術(shù)”的語境、邏輯、理由和功能。

關(guān)于“遺產(chǎn)”，這一概念包含了明確的當(dāng)代因素?！八囆g(shù)遺產(chǎn)”也可以被理解為世界“遺產(chǎn)時代”（theageofheritage）背景下“遺產(chǎn)事業(yè)”的產(chǎn)物。既然在聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）的遺產(chǎn)分類中有“文化遺產(chǎn)”“自然遺產(chǎn)”“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”等，同時也出現(xiàn)了諸如“物質(zhì)遺產(chǎn)”和“精神遺產(chǎn)”，“有形遺產(chǎn)”和“無形遺產(chǎn)”，“工業(yè)遺產(chǎn)”和“農(nóng)業(yè)遺產(chǎn)”……那么，“藝術(shù)遺產(chǎn)”概念出現(xiàn)也就顯得順理成章了。

藝術(shù)遺產(chǎn)是一種遺產(chǎn)類型，即一個“專門的領(lǐng)域”。聯(lián)合國教科文組織1972年11月16日通過的《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》對“文化遺產(chǎn)”的概念進行了界定，其中涉及了藝術(shù)與審美的關(guān)系和遺產(chǎn)類型：

在本公約中，以下各項為“文化遺產(chǎn)”：

文物：從歷史、藝術(shù)或科學(xué)角度看具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫、具有考古性質(zhì)成份或結(jié)構(gòu)、銘文、窟洞以及聯(lián)合體；

建筑群：從歷史、藝術(shù)或科學(xué)的角度看，在建筑式樣、分布均勻或與環(huán)境景色結(jié)合方面，具有突出的普遍價值的單立或連接的建筑群；

遺址：從歷史、審美、人種學(xué)或人類學(xué)角度看具有突出的普遍價值的人類工程或自然與人聯(lián)合工程以及考古地址等地方。[1]

上述界定確認(rèn)并強調(diào)“遺產(chǎn)”特性中包含“藝術(shù)”“審美”“歷史”“人類學(xué)”“人種學(xué)”“考古學(xué)”所具有的“突出的普遍價值”。這些表述與當(dāng)代世界發(fā)展的特殊語境相符，也反映出藝術(shù)遺產(chǎn)學(xué)科極具發(fā)展?jié)摿ΑΥ诵枰獜膬蓚€方面對“藝術(shù)遺產(chǎn)”進行深入的研究并作出預(yù)判：一方面是學(xué)理、邏輯、歷史、語法層面；另一方面則是工具、功能、實用、工藝層面，特別是數(shù)字時代人工智能（AI）等高科技應(yīng)用所帶來的社會變革在藝術(shù)上引發(fā)的巨變。

顯然，“藝術(shù)遺產(chǎn)”既是一個“理論化”問題，又是一個“工具性”問題。要回答該問題，首先要對這一新學(xué)科的內(nèi)涵和外延有一個大致的認(rèn)識，即什么因素、什么事件、什么條件決定了“學(xué)科基因”，同時還要突出其在當(dāng)代語境中的“功能機制”。故此“學(xué)科基因—功能機制”就成為學(xué)科存在的依據(jù)：前者主要指一個特定的文明、文化傳統(tǒng)賦予“藝術(shù)”既定和特殊、認(rèn)同和選擇的歷史價值，并配合以相應(yīng)的、具有特定形制的社會“表述”；只有這樣，“藝術(shù)遺產(chǎn)”這一新學(xué)科的正名才有依據(jù)。后者主要指藝術(shù)遺產(chǎn)不僅應(yīng)強調(diào)過去到現(xiàn)在的歷史關(guān)系，還應(yīng)展現(xiàn)出從當(dāng)下到未來巨大的實用性發(fā)展空間；只有這樣，藝術(shù)遺產(chǎn)才可能具備學(xué)科潛質(zhì)。

藝術(shù)遺產(chǎn)既然是一種“遺產(chǎn)”類型，就要具備遺產(chǎn)的“特性”。遺產(chǎn)專家認(rèn)為“遺產(chǎn)是一種從當(dāng)下延伸到過往的、新的文化生產(chǎn)方式”[2]。它包含相屬的五個命題：遺產(chǎn)是一種文化生產(chǎn)方式；遺產(chǎn)是一種能夠創(chuàng)造“附加值”的產(chǎn)業(yè)；遺產(chǎn)具有將地方產(chǎn)品出口外銷的功能；遺產(chǎn)的質(zhì)檢是排除那些可能“有問題”的事物的質(zhì)量保證；對于遺產(chǎn)而言，關(guān)鍵點在于其本身所具有的質(zhì)性和原真性，無論它在現(xiàn)場還是缺席[3]。故此，藝術(shù)遺產(chǎn)具備相應(yīng)的遺產(chǎn)特性—將“新文化生產(chǎn)方式”延伸到“新功能生產(chǎn)方式”上。

藝術(shù)遺產(chǎn)的中式道理

中國的藝術(shù)遺產(chǎn)，當(dāng)然要具備“中式道理—中國特色”。無論作為概念，還是作為學(xué)科，藝術(shù)遺產(chǎn)都需要特別強調(diào)和凸顯中國傳統(tǒng)的“藝術(shù)”。中華文明從整體上說屬于農(nóng)耕文明，“藝者，農(nóng)也”[1]。中式“藝術(shù)”根植于自己的土壤。“藝”（藝）在漢字中從草?！皥恕敝邪喾N甲骨文字形[2]，其中（生），表示幼苖生長；（執(zhí)）表示一個人張開雙手在勞作。造字本義為種植草木，這就是“藝”[3]。日本學(xué)者白川靜認(rèn)為“藝”之聲符為“埶”，或表示雙手捧持苗木，或表示栽植苗木，或加入“土”更明確地表示將苗木栽入土中?！八嚒币嗔x指技巧、技藝[4]。趙誠將“藝”歸類在“祭祀”中，認(rèn)為這個字形有人種植之形，為“藝”之本字；卜辭用作祭名，為借音字[5]。總之，中國的農(nóng)本性質(zhì)決定了“藝”的農(nóng)作特質(zhì)。

至于“術(shù)”者，“手”族之屬。甲骨文（又、抓），造字本義為從植物莖上剝下青皮，絞繩或編籃。古人稱利用竹木支撐搭屋為“技”，稱剝離植物青皮絞繩編籃為“術(shù)”。“術(shù)”合并“術(shù)”之后，既是聲旁也是形旁，表示用植物編織[6]?！靶g(shù)”（術(shù)）本義為園圃中用竹木交錯筑成籬柵的通道，引申義為技能、技藝、專業(yè)、術(shù)士、術(shù)數(shù)、術(shù)業(yè)等。比如韓愈《師說》中有云：“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻，如是而已?！薄八囆g(shù)”之“術(shù)”亦包含在這些語義之中?？傊?，我們應(yīng)將“藝術(shù)”置于中國傳統(tǒng)的語境中加以辨析，其根植土壤是“農(nóng)本—社稷”。

此外，我國的藝術(shù)遺產(chǎn)與傳統(tǒng)的“百工之業(yè)”存在著歷史邏輯關(guān)系?！靶g(shù)業(yè)”（行業(yè)）可成為理解“藝術(shù)遺產(chǎn)”概念的一個重要視角，中國古代的“百工—百業(yè)”包括所謂“畫工”“樂工”等。中國的“術(shù)業(yè)”大多需要找到一個正統(tǒng)的英雄或王者為“祖先”，方可名正言順。以琴為例，《琴史·帝堯》曰：

夫琴者，法之一也。當(dāng)《大章》之作也，琴聲固已和矣。舊傳堯有《神人暢》，古之琴曲。和樂而作者命之曰“暢”，達則兼濟天下之謂也；憂愁而作者命之曰“操”，窮則獨善其身之謂也。夫圣而不可知之謂神，非堯孰能當(dāng)之？[7]這段話的意思是，琴是天下法度之一，堯作《大章》時，琴聲已達到和諧境界。傳說帝堯制有琴曲《神人暢》，他將表達和樂的琴曲命名為“暢”，意其有兼濟天下之能；將表達憂愁的琴曲命名為“操”，含有不得志時獨善其身之意[8]。由是可知，中國古典“藝術(shù)”不僅具有和美之聲，還有生活之用，更可兼濟天下。

對于中式藝術(shù)，不僅要從概念上加以辨析，更要進一步明確其“認(rèn)知—表述”分類。任何藝術(shù)都表現(xiàn)為一種認(rèn)知性實踐和表述方式，認(rèn)知是知識的法則—從分類開始。人類學(xué)的分類原則和方法可為藝術(shù)分類提供范式。人類學(xué)對分類的重視早在1903年出版的涂爾干和莫斯合著的《原始分類》中就已展現(xiàn)出來。他們認(rèn)為，對于一個精致和精細(xì)的社會，分類不啻為其進行表達的依據(jù)[1]。由此，涂爾干和莫斯為人類學(xué)奠定了這樣一個基調(diào)，即將社會視為一個邏輯分類的范本。誠如羅德尼·尼德漢姆（RodneyNeedham）所說，“分類作為人類學(xué)的首要任務(wù)，使得人類學(xué)對社會文化秩序的洞察和理解得以實現(xiàn)”[2]。

我國的人類學(xué)分類體制與西方思維、認(rèn)知存在重大差異，知己知彼、融會貫通是對待這些差異的最佳方法。然而，當(dāng)不同的認(rèn)知思維反映在不同的分類體制之中，有時會產(chǎn)生令人意想不到的效果，法國學(xué)者福柯《詞與物—人文科學(xué)考古學(xué)》的寫作“靈感”，正是來自“中國某部百科全書”目錄分類方法的啟發(fā)和影響。

在這個令人驚奇的分類中，我們突然間理解的東西，通過寓言向我們表明為另一種思想具有的異乎尋常魅力的東西，就是我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考。

那么，不可能思考的東西是什么呢？我們在這里涉及到的是哪種不可能性呢？每一個這樣特殊的標(biāo)題都能被指定一個明確的意義和可表明的內(nèi)容；某些標(biāo)題確實包含稀奇古怪的東西（傳說中的動物或鰻螈），但是，恰恰是因為把這些東西置入它們各自的位置之內(nèi)，這部中國百科全書才能把它們的傳染力局限于某地；它謹(jǐn)小慎微地把十分真實的動物（那些發(fā)瘋的動物，或剛打破水罐的動物）與那些只存在于想象中的動物區(qū)分開來了……

而且，我們在此涉及的并不是不同尋常的相遇的古怪性。我們都熟悉兩個極端不同的事物一旦接近會產(chǎn)生的令人窘困的結(jié)果，或者直說，我們都熟知幾個互不相干的事物突然靠近會產(chǎn)生的困惑；把這些事物碰撞在一起的這個純粹的列舉活動獨獨具有它自己的魅力……[3]?？滤摷暗摹斑@部中國百科全書”來自詩人、小說家博爾赫斯（Borges）的記述。事實上，“這部百科全書”涉及的分類標(biāo)準(zhǔn)既不符合中國書目分類方法，也不符合中國傳統(tǒng)的動物分類方法，只是博爾赫斯“中國經(jīng)歷”的個人想象。但是，福柯的判斷體現(xiàn)了分類的重要性，即分類既反映了某種特殊的思維和認(rèn)知，也是知識譜系的體系化架構(gòu)的首要依據(jù)。若沒有“分類”，事物歸屬何處都未可知[4]。

這個典型的例子告訴我們，從思維認(rèn)知到經(jīng)驗積累，再到知識總結(jié)，分類都是可依據(jù)者。我國的“藝術(shù)遺產(chǎn)”除了以專著的形式體現(xiàn)出專門的分類外[5]，其更多的原則和思想等主要貫徹于傳統(tǒng)的經(jīng)典著述中。而在總匯方面，我國傳統(tǒng)的經(jīng)典素以經(jīng)、史、子、集“四部分類法”為標(biāo)準(zhǔn)，這也成為我國知識體系和教育體制一直貫徹的傳統(tǒng)分類原則。“四部分類法”顯然與近代西方學(xué)科分類方法不同，如果將“四部分類”作為我國正統(tǒng)的知識體系、形制范式的話，我們會發(fā)現(xiàn)，“四部分類”其實只是知識體例上的分類，而真正的認(rèn)知分類則應(yīng)以“象—法—文—物”為依據(jù)，其直接的依據(jù)來自《系辭下傳》：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象4于天，俯則觀法4于地，觀鳥獸之文4，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物4，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。[1]

此段內(nèi)容雖在言說八卦，卻闡述了極為重要的法則，即圣者確立天下之道理始于分類，這種分類以天象（天時）為根據(jù)；以天地時辰配合之道師法自然（地利）；以人文之脈絡(luò)為線索（人和）；以天地萬物和諧為原則（致中和）。具體而言，即以宇宙規(guī)律的“道理”為統(tǒng)，以宗法人世為觀，以自然環(huán)境為文，以物理生業(yè)為用。而西方的分類則以“性質(zhì)”為原則，衍生出相應(yīng)的分析式學(xué)科?？傊?，中國的藝術(shù)遺產(chǎn)作為一門學(xué)科必須反映、呈現(xiàn)中式藝術(shù)遺產(chǎn)的原理，而這些原理都與人們的認(rèn)知分類和實踐經(jīng)驗密不可分。

藝術(shù)遺產(chǎn)的重新發(fā)現(xiàn)

“藝術(shù)遺產(chǎn)”在學(xué)科中的定位充分體現(xiàn)出其綜合性—不僅要將“藝術(shù)作為文化遺產(chǎn)”，同時還要兼顧“藝術(shù)文化遺產(chǎn)”的兩個面向：前一個面向?qū)儆凇皻v時性”，突出了“藝術(shù)”在歷史發(fā)展過程中的社會演變，尤其是被邊緣化的歷史過程，特別是那些無文字的民族和族群，以及前文字時代的“原始藝術(shù)”（PrimitiveArt）作為“文明”對立面的歷史際遇；后一個面向?qū)儆凇肮矔r性”，側(cè)重于藝術(shù)作為遺產(chǎn)的多學(xué)科共享邏輯和學(xué)理關(guān)系。而這兩個面向，尤其第一個，需要借助人類學(xué)的研究方法來回答。

在藝術(shù)史中，“原始藝術(shù)”概念是西方人的“發(fā)明”，而且在19世紀(jì)才出現(xiàn)。在那個時代，隨著殖民活動的推進，西方人在世界各地發(fā)現(xiàn)了大量過著迥異于現(xiàn)代生活的異文化人群，他們稱之為“野蠻人”或“原始人”[2]。對這些異文化進行研究的主要學(xué)科便是人類學(xué)，因為“現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展和‘原始’形象之間的密切聯(lián)系清楚揭示了藝術(shù)與人類學(xué)的這種關(guān)系”[3]，特別是對人類早期的藝術(shù)形式與形態(tài)的整體研究，人類學(xué)特別擅長。

在西方歷史中，“原始文化”從時間上看，與“現(xiàn)代”文化相對；從關(guān)系上看，它屬于“對話性分類”范疇（adialogicalcategory）[4]。“原始”是相對而言的，在這個詞中時間被賦予了強烈的政治色彩，它實指那些“部落的”“史前的”“非西方的”“小規(guī)模的”“無文字的”“靜止的”“落后的”“異民族的”“野蠻的”社會形態(tài)?！啊肌@個詞通常指那些相對簡單、欠發(fā)達的人和事，而這些特點是基于比較而言的。”[5]在人類學(xué)批評家眼里，“‘原始’是‘他性’（otherness）的標(biāo)志，文化批評的對象也正是從中得來?！肌?jīng)位于人類學(xué)之身份認(rèn)同和學(xué)術(shù)地位的中心領(lǐng)域，它也成了現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐的中心內(nèi)容”[1]。

當(dāng)“原始”成為一種歷史標(biāo)簽和族群標(biāo)識的時候，它已經(jīng)不再是客觀的，而是在某種特定的歷史語境中被制造出來的社會價值。它的對立面是“現(xiàn)代”。西方的“現(xiàn)代”代表所謂“文明”，此外的其他便屬于“原始”。當(dāng)我們使用“原始”這一概念時，最先會在“思維形態(tài)”中瞥見其身影。緣此，人類學(xué)家常常使用諸如“原始思維”“野性的思維”“神話思維”“前邏輯思維”“原邏輯思維”等術(shù)語加以表述。弗朗茲·博厄斯（FranzBoas）在《原始藝術(shù)》中開宗明義：

我們以兩條原則為依據(jù)—筆者認(rèn)為研究原始民族生活的各個方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族中以及現(xiàn)代一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。[2]

然而，思維的同質(zhì)性是有限的，尤其在跨越時間鏈條的“斷裂”處時需要特別謹(jǐn)慎。這一點在西方學(xué)者那里常顯現(xiàn)為悖論，卻又一直無法突破，根本原因在于他們死抱著“歐洲中心”論不放，將自己置于“現(xiàn)代”（包含“文明”“進步”等語義）范疇，而將非西方的“他者”—按照薩義德的“他者說”，東方他者是被歐洲人憑空制造出來的，東方他者原是一種思維方式[3]—一并置于“原始”（包含“野蠻”“落后”等語義）范疇。這樣的設(shè)計理念在凸顯權(quán)力的同時，也將自己推向矛盾深淵，這便是“西方悖論”。在今日反思的趨勢下，類似的表述正隨著歷史發(fā)展被逐漸拋棄。

從民族志的角度看，弗朗茲·博厄斯的研究方式值得贊賞。他曾對北美西北海岸（NorthwestCoast）部落的各種藝術(shù)風(fēng)格、工具、裝飾等進行過深入的調(diào)查和專門的研究。他不僅研究當(dāng)?shù)氐摹霸妓囆g(shù)”[4]，留下了大量有關(guān)藝術(shù)遺產(chǎn)方面的著述，還監(jiān)督美國自然史（NaturalHistory）[5]博物館中大量相關(guān)原始藝術(shù)作品的遴選、收集和收藏工作[6]。他無疑是20世紀(jì)最重要、最具影響力的美國人類學(xué)家。像博厄斯這樣的人類學(xué)家們對“原始藝術(shù)”的觀察、分析和判斷，以及對“原始性”—原始社會、原始思維、原始生活的原始表述，使不同的原始藝術(shù)成為人類學(xué)家認(rèn)知社會的重要依據(jù)，即通過觀察特定的藝術(shù)風(fēng)格去了解和判斷對象的性質(zhì)。

重要的是，“現(xiàn)代”是從“原始”中走來的，二者是延伸關(guān)系而不是對峙關(guān)系。藝術(shù)人類學(xué)家羅伯特·萊頓（RobertLayton）在《藝術(shù)人類學(xué)》中開宗明義，對傳統(tǒng)的“原始藝術(shù)”概念提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這一概念在當(dāng)代的使用出現(xiàn)了很大的困難并令人困惑，原因之一在于“那些小規(guī)模社會中所包含的藝術(shù)起源以及早期發(fā)展元素在現(xiàn)代文化中仍可以看到”[1]。其中暗含兩種批評指向：其一，人類社會的發(fā)展有一個自在的過程，任何一個歷史時段都是建立在其原始的發(fā)生原理之上的。就像社會人類學(xué)在研究社會時會很自覺地把社會、人群、世系（lineage）置于一個“原生紐帶”（primordialties）之上—比如族譜和家譜—去看待社會群體的起源與發(fā)展過程。其二，如果說“原始藝術(shù)”的概念僅僅表現(xiàn)為對歷史和時間的“割裂”，那么問題或許還沒有那么嚴(yán)重；但事實上，“原始藝術(shù)”的概念中還包含著對藝術(shù)形象相反的喻指[2]，具體來說，就是將“原始藝術(shù)”視為“野性的東西”（thesavage），認(rèn)為是“野蠻人”（barbarian）的產(chǎn)物，并對非西方的社會和族群進行排斥性的“污名化”。這也是當(dāng)代絕大多數(shù)人類學(xué)家拒絕使用這一概念的原因。

在西方人對“野蠻人”的污名化過程中，一些法國藝術(shù)家和學(xué)者卻采用了一種反思甚至逆反的思維方式。如法國畫家皮埃爾—奧古斯特·雷諾阿（Pierre-AugusteRenoir）在記述原始的、民間的藝術(shù)時用了“皇上的藝術(shù)”這個提法：

描寫雷諾阿在意大利旅行的著作已經(jīng)出版的就有不少，其中有些著作史料豐富。我從和父親的交談中得出如下的印象：他最初出發(fā)去意大利研究意大利文藝復(fù)興時代藝術(shù)的熱情逐漸冷卻了下來。然而隨著他對意大利人民的加深了解，他對他們更加崇敬了。他說：“意大利人在貧窮中顯得高貴，他們善于用皇上般的動作耕田！”通過“皇上”，他深入地、完整地了解到了表現(xiàn)這些“皇上”的藝術(shù)—原始藝術(shù)，如鄉(xiāng)村教堂里一幅出自無名氏的壁畫—契馬布埃或喬托的先驅(qū)……[3]

這與法國人盧梭所提出的“高貴的野蠻人”（法語：bonsauvage，英語：noblesavage）異曲同工[4]。這里有以下幾個值得反思的層面：其一，原始的土著藝術(shù)從發(fā)生學(xué)角度看，并不是作為“藝術(shù)多樣性”表現(xiàn)形式而出現(xiàn)和存在的，而是作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的對立面—“他者”出現(xiàn)和存在的，是作為西方“我者”的陪襯而出現(xiàn)的。其二，原始的土著藝術(shù)具有自我的價值邏輯。其三，西方的政治話語在當(dāng)代的反思和反省中，出現(xiàn)了明顯的對“我者”的批判意識，從而將土著的“野蠻文化”抬高到“高貴”甚至“皇上”的地位—無論表述方式如何，至少強調(diào)了原始藝術(shù)的獨特價值。其四，西方的藝術(shù)傳統(tǒng)在多元化的發(fā)展變革中，也會被土著藝術(shù)的鮮明特色所吸引，自覺或不自覺地借用、采納土著藝術(shù)的形式、符號和元素，進而充實了現(xiàn)代藝術(shù)。

觀照我國當(dāng)下的藝術(shù)遺產(chǎn)學(xué)科建設(shè)，無論是從認(rèn)知理念、學(xué)科定位角度看，還是從知識建構(gòu)的角度看，都需要回到中華民族的文明土壤之中來辨析。我國是一個多民族國家，藝術(shù)遺產(chǎn)范疇里也存在中華民族多元一體的關(guān)系，即“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的”[1]。在這個歷史過程中，不同的地域、不同的族群，特別是那些無文字的少數(shù)族群創(chuàng)造出豐富而璀璨的傳統(tǒng)藝術(shù)，它們歷史性地構(gòu)成了中華民族共同體的藝術(shù)整體。我們不僅要將藝術(shù)遺產(chǎn)的特殊歷史（歷時性），也要將全球化背景下的共享歷史（共時性）置于學(xué)科建設(shè)中；不僅要將西方的“art”，也要將我國傳統(tǒng)的“藝術(shù)”一并植入；同時，還要觀照、保護我國五十六個民族的藝術(shù)遺產(chǎn)的“多樣性”。

結(jié)語

概而言之，“藝術(shù)遺產(chǎn)”作為我國藝術(shù)類增設(shè)的新學(xué)科，其學(xué)科建設(shè)需要關(guān)注以下幾個面向：第一，整合價值。當(dāng)今人類面臨著三大危機：生態(tài)危機、生物多樣性危機、文化多樣性危機。面對這些危機，單一的學(xué)科漸顯吃力，需要進行學(xué)科融合、整合。藝術(shù)遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展，從某種意義上說，也是在通過學(xué)科整合來開展“文化（藝術(shù)）多樣性”保護工作。第二，遺產(chǎn)事業(yè)。這需要與世界特別是聯(lián)合國教科文組織所倡導(dǎo)的“遺產(chǎn)事業(yè)”相配合。遺產(chǎn)的特點是既新且舊：從聯(lián)合國教科文組織所倡導(dǎo)和主導(dǎo)的這一世界性事務(wù)和事業(yè)的第一個公約（1972）算起，迄今只有半個世紀(jì)，故謂之“新”；而“文化遺產(chǎn)”則指人類祖先遺留之“財產(chǎn)”，故謂之“舊”。我國當(dāng)下正在推進保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化發(fā)展戰(zhàn)略，藝術(shù)遺產(chǎn)的學(xué)科化有助于將這一國家戰(zhàn)略納入學(xué)科建設(shè)中。第三，反思原則。藝術(shù)學(xué)作為一個重要的學(xué)科門類，承擔(dān)著我國藝術(shù)人才培養(yǎng)和學(xué)科發(fā)展的重要使命，然而，從以往的藝術(shù)類學(xué)科設(shè)置來看，有些藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)容和內(nèi)涵是以近代西方的藝術(shù)分類為圭臬進行設(shè)計和設(shè)置的。比如“美術(shù)學(xué)”，基本上是根據(jù)西方的美術(shù)（fineart）確立的，而西方的fineart與usefulart（有用的藝術(shù)）是一個無法分隔的整體概念。西方藝術(shù)價值的評價原則是“美而無用—有用不美”。相反，我國的藝術(shù)傳統(tǒng)評價標(biāo)準(zhǔn)則是“有用則美”。第四，中式文明。中華文明有兩個特點：農(nóng)耕文明和多元文明相融。我們需要在藝術(shù)遺產(chǎn)這一新學(xué)科中注入“中式藝術(shù)原理”，特別是農(nóng)耕文明的藝術(shù)特點，以配合我國的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，這也是我國既往藝術(shù)類學(xué)科設(shè)置與發(fā)展中所存在的不足；同時，還要重視不同族群、不同地緣文化的交融。第五，守正創(chuàng)新。藝術(shù)遺產(chǎn)的學(xué)科建設(shè)，除了需要了解我國藝術(shù)遺產(chǎn)的歷史特點，了解西方藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律外，還要充分利用科技創(chuàng)新方面的成果，諸如數(shù)字化、人工智能等技術(shù)，使其參與到對藝術(shù)遺產(chǎn)的各種表現(xiàn)、展示、保護等活動中，比如運用于文物保護，與博物館事業(yè)協(xié)同發(fā)展，等等，即以全新的方式融入和參與中華文明的偉大復(fù)興工程。