【關(guān)鍵詞】題圖詩文；題畫詩；文人交游

一

中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要特征，是詩文書畫相為表里。中國畫以寫意為高，且與書法同源，講求筆墨，追求意境，故于審美以氣韻生動為第一。然“氣韻有筆墨間兩種：墨中氣韻，人多會得；筆端氣韻，世每鮮知”，故“筆墨間尤須辨得雅俗”[1]。

雅俗之辨，也是中國畫之重神而輕形的一個美學(xué)基礎(chǔ)，如東坡所說“論畫以形似，見與兒童鄰”[2]。人們會贊美一個藝術(shù)家“獨具匠心”，但是一幅國畫作品中若“匠心渲染，用墨太工”，卻又會被視為“俗”（熟極而流）而非“雅”[3]。倒是“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”[4]的倪瓚，其山水小幅以其高情逸思而被視為文人畫難以逾越的高峰。但所謂高情遠韻，如何才能通過畫筆完全表現(xiàn)？方薰《山靜居畫論》曰：“畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速意淺之物易見，而閑和嚴靜之趣，簡遠之心難形。仆謂取法于繩墨者，人無不見其工拙；寄意于毫素者，非高懷絕識不能得其妙。故賢者操筆，便有曲高和寡之嘆?！币虼?，對畫作的品題，成為文人畫審美活動一個不可或缺的環(huán)節(jié)。“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴?！盵1]這里的題詩于畫，主要是為了補充畫作所表現(xiàn)的閑靜之趣、簡遠之心，提升畫作的雅妙。

蘇軾題畫詩，最為后世所知者莫過于《惠崇春江晚景二首》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時?！薄皟蓛蓺w鴻欲破群，依依還似北歸人。遙知朔漠多風(fēng)雪，更待江南半月春?！盵2]所題惠崇《春江晚景》兩幅，一幅是鴨戲圖，一幅是飛雁圖，但這兩首詩并未題于惠崇之畫上，只是詩題相關(guān)。像這樣以品題繪畫作品為主題的“題畫詩”，其實并非濫觴于宋代，唐固已有之。如杜甫有《戲為韋偃雙松圖歌》《畫鷹》《奉先劉少府新畫山水障歌》等詩，中亦不乏膾炙人口之句，故清人認為“唐以前未見題畫詩，開此體者，老杜也”[3]。那為什么方薰又說“款題圖畫”，始于宋人呢？

據(jù)我所見，方薰所說的“款題圖畫”，不同于此前的賞畫之“題畫詩”。唐代杜甫的“題畫詩”，與畫家的畫作是兩件作品，而方薰說的“款題圖畫”，則題語置于畫境中，與畫合而為一，為后世濫觴。但是，即便是蘇軾的《惠崇春江晚景二首》，也與惠崇畫作為二，并未合而為一。其作為文人畫之代表的傳世之作—《偃松圖》《木石圖》《瀟湘竹石圖》，也都未有本人之題詩于上。米芾傳世之作主要是書法作品，而據(jù)說是其唯一傳世畫作的《珊瑚帖》，文字也是主體，畫作似為說明文字而繪。真正談得上講究詩書畫三絕的題款形式，據(jù)陳師曾所說，也不始于宋代，而是至元代才開始：

畫家題款，前人多不講求，至元朝始開其端。書、贊、詩、賦以補畫之不足，而添畫之色彩。蓋文人畫勢力盛行，其趣味必兼及于畫外，故畫之題識印章，大有關(guān)系。延及明、清，無不以畫之題識而判雅俗；此亦變古畫之陳格，別開生面之端也。[4]

后世所說的“詩書畫”三絕，謂詩之內(nèi)容為補充畫作主題，詩之書寫以書法形式存于畫面上，與畫作互相配合，再加上署名及圖章，構(gòu)成一個完整的作品，也決定了一幅畫作的高下、雅俗。因此，如“明四家”“揚州八怪”等明清畫家的詩書畫印俱佳之作，非但不是唐宋之畫格，反而是“變古畫之陳格”的元明清畫家別開生面的創(chuàng)新之作。如此說來，方薰的“款題圖畫，始自蘇米”，是不是說錯了呢？我覺得也不是。

方薰所言蘇米之款題圖畫，開后世濫觴的，應(yīng)是圍繞“西園雅集”而形成的風(fēng)靡于明清兩代的“題圖詩文”傳統(tǒng)，這一文人傳統(tǒng)交游方式的形成，不能不說“始于蘇米”。

二

相傳北宋米芾寫過一篇《西園雅集圖記》：

李伯時（即李公麟）效唐小李將軍，為著色泉石、云物、草木、花竹，皆妙絕動人，而人物秀發(fā)，各肖其形。自有林下風(fēng)味，無一點塵埃氣，不為凡筆也。其烏帽黃道服、捉筆而書者，為東坡先生；仙桃巾紫裘而坐觀者，為王晉卿；幅巾青衣，據(jù)方幾而凝佇者，為丹陽蔡天啟；捉椅而視者，為李端叔；后有女奴，云環(huán)翠飾，侍立自然，富貴風(fēng)韻，乃晉卿之家姬也；孤松盤郁，上有凌霄纏絡(luò)，紅綠相間，下有大石案，陳設(shè)古器瑤琴，芭蕉圍繞，坐于石盤旁，道帽紫衣，右手倚石，左手執(zhí)卷而觀書者，為蘇子由；團巾繭衣，手秉蕉箑而熟視者，為黃魯直；幅巾野褐、據(jù)橫卷畫淵明歸去來者，為李伯時；披巾青服、撫肩而立者，為晁無咎；跪而作石觀畫者，為張文潛；道巾素衣、按膝而俯視者，為鄭靖老；后有童子執(zhí)靈壽杖而立，二人坐于盤根古檜下，幅巾青衣、袖手側(cè)聽者為秦少游；琴尾冠、紫道服摘阮者為陳碧虛；唐巾深衣、昂首而題石者，為米元章；幅巾袖手而仰觀者，為王仲至；前有鬅頭頑童，捧硯研而立，后有錦石橋，竹徑繚繞，于清溪深處、翠陰茂密中，有袈裟坐蒲團而說無生論者，為圓通大師；旁有幅巾褐衣而諦聽者，為劉巨濟；二人并坐于怪石之上，下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，風(fēng)竹相吞，爐煙方裊，草木自馨，人間清曠之樂不過于此。嗟呼！洶涌于名利之域，而不知退者，豈易得此耶？自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學(xué)辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動四夷，后之覽者，不獨圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳。[1]

此文記述北宋年間，蘇軾、蘇轍、李公麟、黃庭堅、秦觀、米芾等16人在駙馬王詵家西園雅集的情況[2]，畫家李公麟《西園雅集圖》記其盛，米芾為此雅集圖作了圖記。

自明代起，因李公麟畫作已不傳，開始有人質(zhì)疑：歷史上是否真的有過西園雅集？米芾的圖記有沒有可能是偽作？關(guān)于“西園雅集”的時間、地點、參與人物等，學(xué)界都有爭論，遂使西園雅集成為一樁歷史公案。但無論真?zhèn)?，西園雅集作為后人雅集所追慕的對象是毋庸置疑的，歷代著錄的《西園雅集圖》畫作加上存世之作，據(jù)衣若芬所說，已有近百種之多[3]。

《西園雅集圖》不僅是美術(shù)史上一個摹本題材，仿本眾多，久盛不衰，也為后人雅集時以圖為記開了先河。自南宋以降，“西園雅集”之畫圖以記盛事，時賢或后人以題圖詩文的形式或詠贊，或敘事，或議論，或感慨，書寫裝裱于圖后成為一個可以傳世的手卷。這種形式盛于明清時期的文人交游。

明代謝環(huán)所繪《杏園雅集圖》[1]、沈周所繪《魏園雅集圖》[2]，都是接續(xù)《西園雅集圖》的形式。值得注意的是，《杏園雅集圖》及題圖詩文是手卷形式，且當(dāng)時參加雅集的諸公人手一卷，現(xiàn)在有兩幅存世。而《魏園雅集圖》及其題圖詩文則是采用了圖軸的形式，這種形式上的區(qū)別也值得關(guān)注。

這樣以長卷（或圖軸）形式所保存的題圖詩文，明清以來非常多見。閱讀明清文人的詩文別集時，也常見題某某圖詩、題某某圖文，可見“題圖詩文”的存在方式有二：一是以手卷的方式，圖畫、詩文、書法并存，一般傳之于家族后人；另一是收入各人詩文別集中，以見一人生平、交游、文采、詩藝，也是“詩可以群”“詩可以觀”的題中應(yīng)有之義。

在解讀明清以降的這些“題圖詩文”時，不適合采用對待傳統(tǒng)“題畫詩”講求詩情畫意的視角和方法。對于“題圖詩文”，有些可以重點關(guān)注詩與畫的審美價值和藝術(shù)性，而另一些則是圖文所記述的事件與史實更重要。明清以降，很多“題畫詩”追求在詩、書、畫、印等藝術(shù)形式上的互相映襯、配搭的雅趣與匠心（如“揚州八怪”、齊白石、張大千等名家之作），而“題圖詩文”這種藝術(shù)形式的主要功能，則是交游與紀念。理解這一不同的關(guān)鍵，是圖與畫有別。

三

圖與畫有別，是陳師曾的卓見。他在《繪畫源于實用說》一文中，第一句即謂此其個人之私意：“近人多謂繪畫徒資美觀。諸君試觀尺頁手卷條幅等，所有之山水花鳥等。何莫非含有玩賞之意。但古時不盡然，繪畫固為美觀，若特寫一幅以供玩賞，古則無之。今通常所區(qū)別者，圖與畫為二。圖資記述，畫資觀賞。規(guī)畫山川房屋樣式，圖也，非畫也?！盵3]

這個區(qū)分極為重要，陳師曾認為，圖之用主要有三種：記述、考證、說明。故“圖包括者多，而畫包括者少。古時圖畫相合，現(xiàn)世文明日甚，故區(qū)而為二。然古時玩賞畫少，而實用多圖，則可斷言也”[4]。

古書中多以圖記事、說明、考證，如《孫子兵法圖》言方法，《毛詩草木圖》寫形狀，“毛詩古對賢圖、春秋盟會圖，一則容貌言動藉圖以紀，一則盤盂進退藉圖以傳，雖有煩復(fù)之事，得此亦可不忘”[1]。古時圖多畫少，至唐代才漸漸有畫出現(xiàn)，如《斗雞圖》、張萱《仕女圖》，名為圖，實為畫，因其空寫無實事，毫無考證記述之價值，而純?yōu)橥尜p之作。因此，以記述為目的，還是以觀賞為目的，可以看作“圖”與“畫”的大致區(qū)別。

廣義的“題畫詩”，應(yīng)包括集部中數(shù)量巨大的、以各種畫作為題而寫的詩，像杜甫集中《奉先劉少府新畫山水障歌》《丹青引·贈曹將軍霸》《戲韋偃為雙松圖歌》《題壁上韋偃畫馬歌》《戲題王宰畫山水圖歌》等。這類詩在宋元以來文人別集中數(shù)量極多，既包括詠畫、論畫、贊畫之言，也常常由畫而生發(fā)，對人對事，抒情興感，引經(jīng)據(jù)典，往來酬酢，內(nèi)容極其駁雜。由《西園雅集圖》及其“題圖詩文”所構(gòu)成的這一類手卷，也屬于廣義“題畫詩”之一種。但其生成機制和解讀方法，都有別于以觀賞為目的的“題畫詩”。

本文所論之“題圖詩文”，是特指以手卷的形式（排除了以懸掛觀賞為目的的條幅畫屏或山水冊頁等及其題畫詩）使詩畫題識等并存的一類。圖中所寫皆有實事，非空寫，有記述考證之價值，而非徒為玩賞（據(jù)陳師曾所言區(qū)分圖與畫）。圖后題詩者眾多，多為受圖主之請而作，題詩不受時間地點所限，所題形式不拘，古近體詩、詞、賦、駢散文均可。

這類“題圖詩文”的存在，首先是以手卷的形式保留了原圖及原題圖詩文的手跡；其次，各位題詩者所題詩文，一般也會被收入作者的別集中（當(dāng)然也有很多題圖詩文由于各種原因未被收入作者詩文集，而使得詩卷所載成為佚詩、佚文）。

這是一種非常有意味的形式，它跟一般意義上所理解的美術(shù)作品有很大不同，也不太涉及專業(yè)性質(zhì)的畫論。首先，它以記事為目的，用繪畫的形式記錄事件。這不同于一般空寫無實事、以賞玩和藝術(shù)上追求標(biāo)新立異的詩書畫合一的文人畫。其次，作圖以紀，圖畫好了，事情也交代清楚了，這時候并不算完成時態(tài)。作圖的功用，除記事之外，還指向交游。以圖為媒介，發(fā)起者會廣邀師友，題詩作記，以志盛事?；蛞允銘眩婕o交游，以為光寵。在這個“出示某圖屬題詩文”的形式中，繪畫不僅僅是與詩文結(jié)合在了一起，它還在參與題圖者的選擇上表現(xiàn)出或多或少的隨意性、靈活性和不確定性。特別是，它在時間上呈現(xiàn)一種開放的、敞開的狀態(tài)。

手卷的形式本身就很有意味。首先，這種形式便于收藏，大多數(shù)時候，它是被主人置于篋笥，世代珍藏。相對于以懸掛展示為目的的畫作，手卷的形式具有明顯的傳承性質(zhì)，它的存在是為對抗時間的流逝。其次，它的觀賞方式也不同，它不能以懸掛張貼的形式供人觀賞。觀者必須在主人在場的情況下，以手執(zhí)卷，徐徐展開。因此，圖卷所載內(nèi)容，不會是一下子全部映入觀者眼簾，而是有先有后，次第呈現(xiàn)，有如文字的敘事，而非畫圖的展示。最后，手卷的開放性使它具有一種非常獨特的指向未來的姿態(tài)。手卷主人會在請人繪圖后遍請同人題詠，但請誰題？題什么？到什么時候算是完成或結(jié)束？這些都是手卷主人不能完全確定的因素。手卷通常高度（一般在30厘米左右）固定，長度靈活（可以是3米5米、10米8米，也有長20米的），隨著題詩者的增多，手卷可以隨時裝裱增加長度，也可以另外再作一同題之圖，繼續(xù)請人題詩[1]。因此，“題圖詩卷”這種形式在明清經(jīng)過一段時間的發(fā)展，常常不是一人一時一地所能完成，而是與手卷主人相關(guān)的一群人在不同時間、地點，從各自不同的身份出發(fā)，圍繞此圖主題共同完成的一件書畫作品?？梢姡邦}圖詩文手卷”這種特殊的形式本身，有著非常突出的交際功能和實用目的。

詩與畫，是文人士大夫高雅修養(yǎng)的體現(xiàn)，琴棋書畫、詩酒唱和，是文人雅士的日常生活和交往方式。詩畫在“題圖詩卷”中，只是一種“風(fēng)雅”的標(biāo)簽，畫不妨有工拙，詩也難免有雅俗，但是藝術(shù)的賞鑒和畫藝、詩藝之高下，并不是這種形式的重心所在?！邦}圖詩卷”的重點，在于所記之事與題圖之人，它最重要的功能，一是“交游”，二是“紀念”。文人畫與文人趣味、詩文修養(yǎng)、家世承傳、師友交游、心態(tài)與寄托都以一種藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來，以翰墨傳承斯文，以交游光耀門楣。雖是私人性質(zhì)，但其中有史事、有賞鑒、有說明、有興寄，翰墨流傳，彌足珍貴，適供后人追憶紀念。

宇文所安在《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》一書中，曾非常敏銳地指出，“中國古典文學(xué)滲透了對不朽的期望，它們成了它的核心主題之一；在中國古典文學(xué)里，到處都可以看到同往事的千絲萬縷的聯(lián)系”，“后之視今，亦尤今之視昔”。“如果說，在西方傳統(tǒng)里，人們的注意力集中在意義和真實上，那么，在中國傳統(tǒng)中，與它們大致相等的，是往事所起的作用和擁有的力量?！币虼?，紀念性或曰文明的延續(xù)性，是中國傳統(tǒng)文化的核心關(guān)懷。正如對家族而言血脈的延續(xù)被視為頭等大事一樣，文明的延續(xù)也需要思考“什么能夠傳遞給后人，什么不能傳遞給后人，以及在傳遞過程中，什么是能夠為人所知的。只有在世俗的傳統(tǒng)里，人的行動才會具有永久的價值和意義……就此而論，傳遞的問題是個不容輕視的問題。凡是遇上這個問題的人，都會感到惴惴不安、心緒不寧”[2]。為了超越人生的短暫與有限，對抗時間帶來的遺忘，流芳千古成為中國士大夫最高的人生意義和追求。這種對“不朽”的向往，使得“追憶”成為中國古典文學(xué)一個根本性的母題。而關(guān)于“傳遞”的方法和“追憶”的形式，“題圖詩文手卷”給我們提供了堪稱完美的案例。

四

后人面對這一類“題圖詩文”手卷時，該如何去解讀？除了手卷真跡的保存外，其文字部分的內(nèi)容價值何在？接下來將以道光年間圍繞一次大型雅集—“江亭展禊”的題圖詩文為例，試做解析。

清道光十六年（1836）春（四月四日），由黃爵滋、徐寶善、葉紹本、黃琮、汪喜孫、陳慶鏞6人發(fā)起，“凡是六主，各延七賓”[1]，于京師宣南之陶然亭“修展禊之舉”，是為“江亭展禊”。這次大型雅集，從時間上說，是風(fēng)和日麗的春夏之交，時值慶榜將開，“士之觀光至都者駢集如云”，顯示出此次大型雅集與科舉考試之間存在某種聯(lián)系。京師每三年一次的會試或其他恩科考試，是各地士子云集京師（主要在宣南）的主要原因。在此期間，各種同鄉(xiāng)、同年聚會及舊雨新知賞花、餞春等各種雅集活動非常頻繁，而且召集的人數(shù)也遠比平時要多。

“江亭展禊”的核心發(fā)起人黃爵滋專門為這次聚會作了《江亭展禊啟》：

夫物無過而可留，事有往而足系。況帝京巨麗之區(qū)，英流會合之日，玉河雨而楊柳青，豐臺暄而芍藥紫。自春徂夏，忽焉將邁，而詠歌之趣不洽，風(fēng)浴之旨闕如，非所以廣前型昭后則也。且因見而逮聞，由分而得合，在《易》則義葉從虎，于《詩》則道徵鳴鶴，豈惟時會之乘，實亦人倫之鑒。城南有陶然亭者，江翁之遺構(gòu)也。北瞻瓊島，西挹翠微，菰蘆方長，鶯燕乍至。序惟除月，日有慶云，時則雩祀禮成，慶榜將發(fā)。布德行惠，天子所以祈澤；出門同人，吾儕所以觀志。宜展曲水之期，爰仿右軍之例。古人往矣，繭鼠之跡猶新；君子至止，主客之圖可繪。跂茲同好，勿有遐心。[2]

此次“江亭展禊”，參加者有48人，“符群賢之?dāng)?shù)”，規(guī)模上超過了以往在江亭所舉行過的任何一次雅集，此后也極盛難繼。因“良時勝地往往而有，獨人才之聚為難耳”，故此番盛會堪稱“非惟國士之知，抑亦帝京之盛”，不但為時人所樂道，也被后人所追憶。因為發(fā)起人稱“仿右軍之例”，以接續(xù)王羲之永和九年（353）之蘭亭雅集為職志，所以汪孟慈還拿出家藏宋拓蘭亭禊帖，由擅長繪事的溫翰初（肇江）繪《江亭展禊圖》于其后，送到宣南古棗花寺中，以公諸于世，期“永和之事不得顓美于前，江亭之宴亦將著聞于后也”。欣與斯會的諸君子，理所當(dāng)然“以其所寄者抒情事而延景光”，各為詩文以紀其事[3]。盡管這幅《江亭展禊圖》及題圖詩卷今已下落不明，但這一組詩文被黃爵滋完整收入其《仙屏?xí)莩跫昙o》中，為我們考察題圖詩文這種獨特的文本形式，留下了一份珍貴的資料。

這組“題圖詩文”的作者及題圖形式包括：陳頌?zāi)稀⒚凡?、丁儉卿、王慈雨、吳子序、姚埜橋的序，張補山、李禾叔的記，陳卓人釋禊，楊希臨跋，臧牧庵賦，王慈雨集字并詩，葉筠潭、徐廉峰、汪孟慈、黃榘卿、郭羽可、劉鶴汀、劉楚楨、葉東卿、簡夢巖、汪大竹、潘四農(nóng)、朱銓甫、曹艮甫、黃香鐵、艾至堂、馬止齋、金秋士、朱酉生、晏秋水、劉孝長、包孟開、徐鏡溪、徐鐵孫、蔣子瀟、戴筠帆、張亨甫、陳桐孫、符雪樵、江龍門、孔宥函、姚秋士、魯蘭岑、林范亭的詩作[4]。

為此次修禊繪制《江亭展禊圖》及題詠，雖說也有借此機會展示與會者的詩畫才能、互相比拼詩文造詣之目的，但最主要的動機在于記述事件，以資其事件能夠傳世不朽。這幅由多人共同完成的作品，不論詩文、書畫之工拙，對當(dāng)事者以及后世讀者而言，最具意義的還是每一篇詩文圍繞著這一事件所表達出來的東西，這些不同文人個體的詩文之作，同處于一個大的框架中，構(gòu)成了一個獨特的意義空間。對“題圖詩文”這種形式的解讀，需要超越以往對藝術(shù)品的界定，更多地從史學(xué)角度進行挖掘和考證。

這組題圖詩文的主要內(nèi)容，概括來說，一是追溯洛禊及蘭亭典故；二是形容江亭周圍景色之美與登臨之勝；三是夸耀座中賓客，所謂“三選七遷之英流，九墨八儒之碩彥”，為京師士夫一時之選，并進而以“以文會友，以友輔仁”相期許。但是在不同作者筆下，對此事件的描述充滿著各種細節(jié)的想象與延伸，顯示出不同作者的身份、個性、地位，也包容著一些大小不一的歧義，構(gòu)成了一個眾聲喧嘩的現(xiàn)場?；蛘咭部梢哉f，是把這場雅集用圖文的方式搬到了紙面上，以此讓參與者發(fā)出各自的聲音，留下高雅的集體形象，供后人摹想和追憶。

細讀各家詩文，會發(fā)現(xiàn)一些非常有意思的細節(jié)。陳慶鏞作為發(fā)起者之一，其《江亭展禊序》，接續(xù)黃爵滋的《江亭展禊啟》，闡明雅集主旨，將此次修禊遠比于蘭亭雅集，近比于康熙年間馮溥發(fā)起的萬柳堂修禊，稱：“今仿其例，為四月四日，?集江亭，不敢比古人，竊以希古人焉?！盵1]

梅曾亮這位承傳桐城古文的姚門高徒，卻在入都后受到都中文風(fēng)濡染，此番題圖之文雜之以駢體，贊這次修禊“登賞之盛”“賓客之選”與“詞翰之美”，聚焦于文人交游的盛況。

丁晏、張補山的圖序和圖記，堪稱“志士之文”，陳義甚高。丁晏以“潤色鴻業(yè)，扶翼世道，通六藝而為儒者，備九能而為大夫”相勉，認為非如此不能“永和之事，不得顓美于前，江亭之宴，亦將著聞于后也”。丁晏的個人心志，在此亦有表白：“晏江左輇才，淮東檴質(zhì)，規(guī)只往哲，慔勉來茲。惟實事之是求，懼盛名之難副。孟晉之志，諒有同心；盍戠之交，冀以同勵。若徒綴其蘭言，拾其云藻，僅求同氣之應(yīng)，無裨合志之方，此則旗亭畫壁之流，要非都會展禊之志也?！睆堁a山則直陳“君子燕游，豈徒征逐豆觴哉？必將闡經(jīng)義，敦氣節(jié)，以扶植正人，維持國是為交勉，庶幾哉。以文會友，以友輔仁，非徒流連光景也”?！敖袢照?，諸君子之屐禊于茲也，或既顯于時，應(yīng)喉舌股肱之寄，或未用于世，儲舟楫霖雨之材，大抵皆翊贊皇猷康乂兆民之選也。故獻酬交錯，揖讓雍容，或執(zhí)經(jīng)以問難，或砥節(jié)以成名，或孜孜以汲引善類為心，或皇皇以康濟民間為志。吾知德星聚于一處，異日必有踵東都遺烈以副六君子招延之心者矣。不然，飽芳旨以擲流光，騁詞華以供賞玩，俾后之?dāng)垐D者，謂臨流賦詩，是亦金谷桃李之嗣音，夫豈六君子之心哉？抑豈諸君子之心哉？”

李禾叔的圖記和陳卓人的《釋禊》，則以訓(xùn)詁考證，旁征博引凸顯了其學(xué)人的本色。吳子序悵然唏噓于歡欣愉悅之光景不可留，“情隨境遷，已為陳跡”，稱“茍非有志之士亦豈能于可樂之時而為無窮之感也哉”[2]。

因此，在這組“題圖詩文”中，我們可以清楚地看到與徐寶善、黃爵滋的“春禊圈子”[1]有交集的幾個京師士大夫群體—桐城派、經(jīng)世派、漢學(xué)家圈子的蹤跡。這次盛會中，不同學(xué)術(shù)背景的人“預(yù)斯集者，各抒辭以明所志”，表達了各自的認知和價值取向。盡管與會嘉賓中不乏曾經(jīng)在經(jīng)世事務(wù)中頭角崢嶸之人，但在這種文人士大夫雅集修禊的場合，見諸文字的，往往多是頌揚盛世開明，這也許跟聚會發(fā)起人在官場的職位有關(guān)。另外，赴會者的長幼之序也會影響到他們寫詩作文時的言說對象和自我定位。

細讀這組題圖詩文時也不難發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)的題詩采用了五、七言古體或排律，篇幅一般較長，五、七言律詩很少。盡管很多詩文都寫得洋洋灑灑，但放在一起仍是大同小異，給人的感覺是異口同聲。相比之下，題圖詩沒有題圖文顯得情真意切，也是普遍現(xiàn)象。所以，在這里需要考慮的一個問題是，這種交游唱和的詩作，很大程度上是“應(yīng)酬之作”，該怎樣看待這種現(xiàn)象？或者說該用什么樣的標(biāo)準來評價這些雅集場合中的酬答唱和之作？

題圖詩的藝術(shù)性之平庸也可以與這種場合之下所繪之圖的模式化放在一起考量。一般這種雅集聚會所繪之圖，景物不會完全寫實，但出席人數(shù)一般不會搞錯。也就是說，繪圖以紀，所關(guān)注的是史實而非畫作的創(chuàng)新性和藝術(shù)造詣。題圖詩也當(dāng)作如是觀，雅集聚會當(dāng)場命筆，本來就是考驗捷才而非善于苦吟的詩才，“詩可以群”，這種聚會切磋其實對于年輕一輩的參與者來說，會構(gòu)成一種壓力和挑戰(zhàn)。所以，對于江亭修禊的幾位發(fā)起人而言，作詩有應(yīng)酬的成分，而對于那些較為年輕的參加者，更像是經(jīng)歷著一場考試，寫得更用心。但不管怎么說，如果從藝術(shù)性角度去探討這些題圖詩文，的確有些乏善可陳；其真正的價值所在，應(yīng)該是這些參與修禊活動的當(dāng)事人所留下的具有史料價值的東西。從文人交游的角度來說，“題圖詩文”最重要的價值也許就在于保留了史料。

或許可以說，“題圖詩文”這種形式本身，雖然為大家構(gòu)建了一個眾聲喧嘩的話語空間，讓人在不同的角度或方向上都有發(fā)揮空間，但是并不適合在這里抒發(fā)對現(xiàn)實的批判和牢騷，因而很難寫出能夠深刻反映現(xiàn)實、具有高度藝術(shù)性的作品。文人雅集，自憐身世已經(jīng)算是對現(xiàn)實委婉地表達懷才不遇的不滿了。因此，發(fā)起者有此作圖以紀、遍征題詩的舉措，最主要的目的是發(fā)揮題圖詩文的交際功能，為美好情境提供一個可供回味的物質(zhì)載體。在此基礎(chǔ)上，期待此等嘉會既能踵武前賢，又能傳之后世，讓自己也在文人交游的長河中留下一點足印。當(dāng)漢族士大夫經(jīng)由雅集賦詩活動而聚合為一個更為緊密和熟悉的群體時，他們對待現(xiàn)實政治的態(tài)度無疑在某種程度上也更容易達成共識，進而在他們所任職的官場上，以其言行透露出這種政治立場和處世態(tài)度，對現(xiàn)實政治產(chǎn)生實際的影響。