摘 要：《洛神賦圖》作為中國(guó)美術(shù)史上備受推崇的人物畫(huà)典范之一，其卓越的藝術(shù)造詣對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有舉足輕重的地位。文章結(jié)合魏晉南北朝時(shí)期的畫(huà)學(xué)理論，通過(guò)分段解讀《洛神賦圖》的場(chǎng)景畫(huà)面，對(duì)其色彩運(yùn)用及意境營(yíng)造進(jìn)行深入剖析，旨在探究中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)藝術(shù)的精髓與魅力，為當(dāng)代敘事性繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展提供借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖》；色彩；意境

Abstract： As one of the highly respected figure paintings in the history of Chinese art， \"Nymph of the Luo River\" has a pivotal status and exerted a far-reaching influence on the artistic creation practice of later generations. This article combines the painting theory of the Wei， Jin， and Northern and Southern Dynasties periods， and through segmented interpretation of the scenes in the \"Nymph of the Luo River\" ， it conducts a thorough analysis of its color application and artistic conception creation. The purpose is to explore the essence and charm of traditional Chinese figure painting art， providing reference and inspiration for the innovation and development of contemporary narrative painting art.

Keywords： \"Nymph of the Luo River\"；color；artistic conception

0 引言

《洛神賦圖》作為中國(guó)美術(shù)史上一顆璀璨的明珠，既承接了秦漢時(shí)期卓越的藝術(shù)傳統(tǒng)，又開(kāi)啟了唐宋繪畫(huà)追求風(fēng)雅的審美風(fēng)尚，樹(shù)立了中國(guó)敘事性繪畫(huà)的色法典范。長(zhǎng)期以來(lái)，《洛神賦圖》被歸于東晉畫(huà)家顧愷之名下，但當(dāng)代學(xué)界多數(shù)認(rèn)為傳世各本《洛神賦圖》至多為宋代摹本，其祖本有可能并非顧愷之所作，而是南朝時(shí)期的藝術(shù)家基于魏晉古本所繪。即便如此，《洛神賦圖》依然可以集中反映魏晉時(shí)期的獨(dú)特的美學(xué)理念。而《洛神賦圖》現(xiàn)存各個(gè)版本之間在顏色運(yùn)用、線條特征、畫(huà)面完整度上均存在顯著差異，為方便討論，筆者選擇了其中最具代表性的北京故宮博物院藏《洛神賦圖》第一卷作為論述主體。通過(guò)分析《洛神賦圖》畫(huà)面色彩對(duì)意境營(yíng)造的作用，探究其色彩意境表達(dá)所蘊(yùn)含的審美追求與美學(xué)意味，將有助于我們更全面地了解中國(guó)人物畫(huà)藝術(shù)從萌芽到成熟的演變歷程，領(lǐng)略其獨(dú)特魅力。

1 《洛神賦圖》畫(huà)面場(chǎng)景解讀

細(xì)讀《洛神賦圖》，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)家并未完全按照文本的故事情節(jié)和場(chǎng)景順序去繪制作品，他主觀藝術(shù)處理了《洛神賦》原文內(nèi)容，將人物位置重新經(jīng)營(yíng)，形成了和諧的面貌。為了更好地解讀畫(huà)面，需要對(duì)《洛神賦圖》進(jìn)行有效分割，文章參考了臺(tái)灣學(xué)者陳葆真先生的研究[1]，在這里將畫(huà)作分為九個(gè)部分：

A.引子：畫(huà)卷伊始，一仆從牽著兩匹馬，其中一匹回首向右望去，似乎在看畫(huà)面外的風(fēng)景和它的伙伴，另一匹低頭吃草，似乎已是餓極。這段畫(huà)面中畫(huà)家并未畫(huà)出“伊闕”“轘轅”“通谷”“景山”這些實(shí)景，而是通過(guò)對(duì)仆從與馬匹休息吃草場(chǎng)景的描繪，包括仰倒的馬匹這一細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出了“余從京域，言歸東藩，背伊闕，越轘轅，經(jīng)通谷，陵景山。日既西傾，車殆馬煩。爾乃稅駕乎蘅皋，秣駟乎芝田”這一開(kāi)頭，引出了接下來(lái)洛神的出場(chǎng)。

B.相視鐘情：該段畫(huà)面中，曹植和八名侍從立于右側(cè)岸上，四周山巒樹(shù)木環(huán)繞，隨著曹植的視線向畫(huà)面左側(cè)展開(kāi)，洛神娉婷的身姿在洛水之上浮現(xiàn)，洛神右側(cè)飛起的蛟龍與大雁對(duì)應(yīng)文中的“驚鴻”“游龍”，岸上河中生長(zhǎng)著幾叢“秋菊”“春松”“芙蕖”，與前文中的兩個(gè)意象一起表現(xiàn)出了一個(gè)絕世的美神形象。作為畫(huà)面中心人物的洛神則衣帶飄飄，手持圓形麈尾扇，狀若不經(jīng)意地向右望去，右方岸上的曹植穿著象征藩王的服飾，周圍的八個(gè)侍從其中有的手持華蓋、席褥，也有的低頭攙扶護(hù)衛(wèi)左右，這一幕代表了人間世界。洛神與曹植眼神相接，畫(huà)面中暗波流轉(zhuǎn)，似乎有一道隱形的屏障，分割了世俗人間與神靈仙境兩個(gè)截然不同的世界，其中蘊(yùn)藏著的怪誕感與奇異感，使觀者沉浸其中。

C.洛神其形：這一段則著重表現(xiàn)了洛神的風(fēng)姿，她“左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮，采湍瀨之玄芝?！痹倏聪路剑迳裎⑽澭?，伸手從湍急的洛河中尋找采摘玄芝，雖未畫(huà)出玄芝所在，卻通過(guò)一系列動(dòng)作描繪暗示出了玄芝的存在。

D.飄忽離合：該段描繪了洛神或獨(dú)自、或隨眾靈飛翔飄忽于山間水上的場(chǎng)景，觀察這一段與上段銜接處過(guò)渡極為生硬，似乎有拼接過(guò)的痕跡（圖1），筆者猜測(cè)此處前面缺失一段，參見(jiàn)遼寧省博物館藏的北宋摹本《洛神賦圖》（第二卷）[2]，該段之前有曹植向洛神獻(xiàn)玉這一情節(jié)，此處畫(huà)面則直接跳過(guò)重要的“愿誠(chéng)素之先達(dá)兮，解玉佩以要之?！薄I(xiàn)玉這一段情節(jié)，若加入這一段，故事情節(jié)與畫(huà)作完整度會(huì)相對(duì)更加統(tǒng)一。該段中隨洛神翱翔的人物無(wú)法明確判斷是南湘二妃還是漢濱神女，但畫(huà)面的人物組合與位置經(jīng)營(yíng)極為精妙，二二一二的人物組合呈波浪狀分布，其中穿插著山巒樹(shù)叢與河流，極富韻律。

E.眾神偕逝：從D段到E段，畫(huà)家描繪的主體從眾靈中的“南湘之二妃”“漢濱之游女”到“屏翳”“川后”“馮夷”“女?huà)z”。幾位神靈的位置排布都是較為零散的人物組合和人物個(gè)體，因此畫(huà)家在銜接處插入了曹植與眾侍從的形象以及洛神的回眸之姿，伴隨著四周柳樹(shù)環(huán)繞，共同分隔了前后兩個(gè)場(chǎng)景。

F.云車歸去：畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)調(diào)整了原文內(nèi)容的順序，將“無(wú)微情以效愛(ài)兮，獻(xiàn)江南之明珰。雖潛處于太陰，長(zhǎng)寄心于君王?！边@一情景放到了云車歸去之前，此段畫(huà)面正是女神身騎神鳥(niǎo)，將手中的一塊美玉遞給曹植，曹植伸手欲接的場(chǎng)景。各種珍奇異獸伴隨著云車離去，曹植在遠(yuǎn)處與洛神隔岸相望，人神道殊的無(wú)奈充斥在兩者之間，曹植身在人界，終究無(wú)法跨越與神界的鴻溝。

G.御舟以思：曹植在洛神離去之后依舊思念著洛神的樣貌身姿，他滿心希望洛神能再次出現(xiàn)，于是不顧一切地駕著輕舟溯流而上，追尋洛神而去，他隨著船只在河上浮浮沉沉，思戀之情也綿綿不斷，越來(lái)越強(qiáng)。

H.不寐夜坐：畫(huà)面中燃燒的兩根蠟燭意味著是在夜晚，曹植坐在榻上，伸出手令仆從準(zhǔn)備車駕，再看畫(huà)面中幾支蠟燭，一主兩仆，圍繞著零星幾棵柳樹(shù)與銀杏樹(shù)，一派寂寥悲傷的場(chǎng)景便被勾勒出來(lái)。

I.就駕盤(pán)桓：畫(huà)面終曲，曹植坐上車駕，手中拿著洛神留給他的信物——圓形麈尾扇，卻依舊戀戀不舍地向后張望。四周仆從騎馬環(huán)繞，馬匹揚(yáng)起前蹄奔跑的形態(tài)躍然紙上。

就此畫(huà)卷結(jié)束。

2 《洛神賦圖》色彩表現(xiàn)分析

想要分析《洛神賦圖》的色彩構(gòu)成，需要結(jié)合畫(huà)面出現(xiàn)的顏色品類以及魏晉南北朝時(shí)期的有關(guān)設(shè)色知識(shí)。中國(guó)古代顏色品類較之當(dāng)代遠(yuǎn)不夠豐富，顧愷之在畫(huà)論《畫(huà)云臺(tái)山記》中提及的顏色有“空青”“丹砂”[3]，至唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記中》曾舉例“武陵水井之丹，磨嵯之沙，越裔之空青，蔚之曾青，武昌之扁青，上品石綠，蜀郡之鉛華，始興之解錫……林邑昆侖之黃……漆姑汁煉煎，并為重采郁而用之。古畫(huà)不用頭綠、大青，取其精華，接而用之。”[4]文中共出現(xiàn)十二種顏色?？梢?jiàn)中國(guó)古代繪畫(huà)顏色品類的有限性，這就更需要畫(huà)家斟酌選取顏色，用有限的顏色表現(xiàn)出無(wú)窮的意境；在設(shè)色方面，除南齊謝赫提出的“隨類賦彩”以外，南朝梁元帝蕭繹曾在《山水松石格》中提出“高墨猶綠，下墨猶赪”，即在作畫(huà)時(shí)，對(duì)象受光面的墨色微有綠意，而背光面的墨色則偏紅。因此在畫(huà)山水時(shí)，山頂用色可加入花青、石青等偏冷的顏色，而畫(huà)山下則加入赭石、朱膘、藤黃等偏暖的顏色。以上關(guān)于魏晉南北朝之色彩理論在《洛神賦圖》中也得以充分體現(xiàn)。

2.1 人物服飾色彩的選用

《洛神賦圖》中所選取的曹植與眾侍從的服飾顏色遵循了嚴(yán)格的等級(jí)制度。這是因?yàn)榇呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期，色彩已逐漸成為衡量社會(huì)地位、身份尊卑的重要標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入漢朝，平民百姓被規(guī)定僅能穿著青色和綠色的服飾。在魏晉南北朝時(shí)期，前朝的色彩等級(jí)制度得以延續(xù)。朱紅色通常為皇室及部分貴族高官所專用；深紅色（絳色）次之；再次之，則為黑色、青色、白色和黃色等。因此曹植的服飾多為赭石分染衣紋，朱膘罩染，腰部系有白色衣帶和大紅色蔽膝（圖2），服飾下部分為墨綠分染，汁綠罩染；曲領(lǐng)和袖口為花青分染，汁綠或墨綠罩染；頭戴遠(yuǎn)游冠用墨綠分染，汁綠罩染，前段點(diǎn)綴大紅色裝飾。曹植在畫(huà)中共出現(xiàn)六次，除夜坐一段衣著簡(jiǎn)單，除去了蔽膝，只留墨色腰帶，其余場(chǎng)景中的曹植衣著顏色基本一致。侍從的服飾顏色不一，多為赭石、淺赭石粉、汁綠、白色和灰綠色，偶有大紅色蔽膝，所戴武冠皆為墨色。馬匹為墨色、白色和赭石色穿插。

洛神在畫(huà)中出現(xiàn)次數(shù)較多，但服飾顏色并不是一成不變，它以白色為主，穿插有大紅、汁綠色的裹裙，飄帶呈大紅或赭石色；諸神靈的服飾基本也是以汁綠、赭石等顏色為主?？傮w來(lái)看，神仙世界的神靈與神獸賦色大多更加鮮亮，例如，F(xiàn)段云車歸去中的三只神獸，通體的白色在灰綠的底色上十分突出，與云車上洛神與侍女的白色皮膚相呼應(yīng)，將觀者的視線吸引到了這一神靈乘云車的玄妙場(chǎng)景中。

2.2 色彩明度與冷暖的運(yùn)用

《洛神賦圖》中顏色種類并不繁多，畫(huà)家僅僅使用有限的幾種顏色便將畫(huà)面的色彩明度拉開(kāi)，形成了多個(gè)對(duì)比關(guān)系，增加了畫(huà)面的層次感與縱深感。例如，《洛神賦圖》D段（飄忽離合）—E段（眾神偕逝）兩段（圖3），人物組合眾多，黃色作為畫(huà)面背景呈中明度，山巒分染有明度較低的花青，樹(shù)木勾線填色較為密集，兩者作為低明度色塊圍繞著人物，有些襯于人物下方，有些作為遮擋物置于人物之前，形成了豐富的人物穿插關(guān)系。人物的膚色皆為明度較高的白色，服飾也點(diǎn)綴有較多白色，在畫(huà)面中與山巒樹(shù)木形成對(duì)比，形成了一條富有律動(dòng)的視覺(jué)動(dòng)線，無(wú)疑為觀賞者帶來(lái)了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

畫(huà)面大面積呈中明度，小面積點(diǎn)綴有對(duì)比強(qiáng)烈的高明度與低明度色塊，這種明度差形成了中長(zhǎng)調(diào)畫(huà)面，而偏暖色的中明度色調(diào)能夠帶給人溫情、浪漫的感覺(jué)。由此可見(jiàn)，我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，為了保證畫(huà)面的和諧性，需要選擇較為統(tǒng)一的色相，拉開(kāi)畫(huà)面的明度以達(dá)到襯托主體人物的目的，同時(shí)需要注重?zé)o彩色（黑色、白色、灰色）的運(yùn)用，例如D段（飄忽離合）眾女仙與背景山石樹(shù)木之間形成的黑白關(guān)系中，女仙的高明度與樹(shù)石的低明度色彩作為點(diǎn)綴色分散在了畫(huà)面當(dāng)中，這能夠幫助我們?cè)跔I(yíng)造畫(huà)面朦朧、氤氳的意境時(shí)，起到增添畫(huà)面趣味感與靈動(dòng)性的作用。

除畫(huà)面的色彩明度以外，還可以看到，《洛神賦圖》全卷以暖黃色為主色調(diào)，山巒大面積施以草綠，山頂部分從上至下分染花青或灰綠，到山的底部則微微呈赭石色；河流“隨類賦彩”，在線描的基礎(chǔ)上略施灰綠或四綠，并隱隱泛青，此種顏色似乎就是顧愷之所提及的“空青”之色；河岸某些巖石處則分染赭石，與《山水松石格》中色彩冷暖理論的觀點(diǎn)相吻合。以上色彩知識(shí)的運(yùn)用，可見(jiàn)魏晉南北朝時(shí)的人不僅意識(shí)到了色彩對(duì)畫(huà)面整體意境的營(yíng)造具有重要作用，并且有序地結(jié)合了線條、構(gòu)圖等造型語(yǔ)言，描繪出了或淡雅、或深邃、或悲傷的畫(huà)面氛圍。

因此，在色彩的運(yùn)用上，不僅要注重單個(gè)色彩的效果，還要關(guān)注多種色彩的搭配。色彩的和諧搭配可以使畫(huà)面更加統(tǒng)一、協(xié)調(diào)，從而增強(qiáng)觀者的審美體驗(yàn)。相反，色彩的濫用或不當(dāng)搭配則可能導(dǎo)致畫(huà)面的混亂和視覺(jué)疲勞。總而言之，色彩在畫(huà)面意境的營(yíng)造中發(fā)揮著舉足輕重的作用，只有深入了解和掌握色彩的原理、技巧和象征意義，才能充分發(fā)揮色彩的魅力，創(chuàng)作出具有獨(dú)特意境的優(yōu)秀作品。

3 《洛神賦圖》中色彩對(duì)意境的營(yíng)造

畫(huà)面的意境是一種極具內(nèi)涵與深度的藝術(shù)表現(xiàn)形式。美學(xué)家宗白華先生認(rèn)為，將主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象相交融而呈現(xiàn)出的靈境便是藝術(shù)的“意境”，意境是“情”與“景”的結(jié)合體[5]。想要實(shí)現(xiàn)這種空靈動(dòng)蕩、深沉幽渺的境界，需要依賴于藝術(shù)家的精神與人格涵養(yǎng)，所以藝術(shù)境界的呈現(xiàn)，絕不僅僅是機(jī)械地描摹自然，而是憑借“胸臆”的創(chuàng)構(gòu)把握畫(huà)面。

《洛神賦圖》所處魏晉南北朝是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁、動(dòng)蕩不安的時(shí)代，但這個(gè)時(shí)代對(duì)“風(fēng)骨”“氣韻”“玄妙”以及“道”的精神追求卻達(dá)到了極高的境界。藝術(shù)的理想之境為宗炳所說(shuō)“澄懷觀道”，這種追求深刻體現(xiàn)在該時(shí)期的美術(shù)作品當(dāng)中。在此之前，美術(shù)作品的內(nèi)容多為佛教人物和佛本生故事、歷史故事、先賢功臣像，目的在于宣傳封建統(tǒng)治者思想，“成教化，助人倫”，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)。因此，《洛神賦圖》這種極具浪漫和夢(mèng)幻意境的愛(ài)情主題繪畫(huà)作品就顯得尤為珍貴，它脫離了常規(guī)封建社會(huì)為維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)地位的勸諫畫(huà)的范疇，創(chuàng)造性地突出了人的個(gè)體情感，表現(xiàn)了“人”的重要性，畫(huà)面營(yíng)造出的玄妙、朦朧與神秘的意境，展現(xiàn)了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

畫(huà)面的意境并非偶然形成，它是畫(huà)家對(duì)美的追求和藝術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果。宗白華先生談及意境的形成如是說(shuō)道：“藝術(shù)意境之表現(xiàn)于作品，就是要透過(guò)秩序的網(wǎng)幕，使鴻蒙之理閃閃發(fā)光。這秩序的網(wǎng)幕是由各個(gè)藝術(shù)家的意匠組織線、點(diǎn)、光、色、形體、聲音或文字成為有機(jī)諧和的藝術(shù)形式，以表出意境。因?yàn)檫@意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時(shí)突然的領(lǐng)悟和震動(dòng)中誕生的，它不是一味客觀地描繪……”在這個(gè)過(guò)程中，畫(huà)家不僅需要熟練掌握繪畫(huà)技巧，還要對(duì)繪畫(huà)內(nèi)容有深刻的理解。只有將形式與內(nèi)容相互融合，才能創(chuàng)作出具有意境的佳作。

意境作為畫(huà)家綜合素質(zhì)的最高體現(xiàn)，同時(shí)也是繪畫(huà)技巧與內(nèi)容的極致展示。在這個(gè)過(guò)程中，繪畫(huà)的形式和內(nèi)容得到了完美融合，形成了一種綜合性強(qiáng)、內(nèi)涵豐富、獨(dú)具魅力的藝術(shù)表現(xiàn)方式。中國(guó)畫(huà)的意境營(yíng)造，離不開(kāi)對(duì)色彩的靈活運(yùn)用，通過(guò)色彩的選擇與運(yùn)用，藝術(shù)家可以有效地影響觀眾的視覺(jué)焦點(diǎn)，進(jìn)一步影響整個(gè)作品的審美效果。

4 結(jié)語(yǔ)

色彩作為塑造畫(huà)面意境的關(guān)鍵手段，對(duì)觀眾的情感激發(fā)和引導(dǎo)起著至關(guān)重要的作用?！堵迳褓x圖》的創(chuàng)作年代處于中國(guó)卷軸畫(huà)之濫觴時(shí)期，卷軸畫(huà)在構(gòu)圖方面相較于其他繪畫(huà)形式更具難度，在色彩品類不多的情況下，需要畫(huà)家擁有高超的構(gòu)圖技巧來(lái)創(chuàng)建畫(huà)面，將色塊分布在適宜的位置，才能展現(xiàn)出豐富的畫(huà)面視覺(jué)效果。如何將多樣化的場(chǎng)景巧妙地融入同一幅畫(huà)作中，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的色彩應(yīng)如何自然銜接，這些問(wèn)題在《洛神賦圖》中皆得到了較完備的答案。

5 參考文獻(xiàn)

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