摘 要：“西園雅集”這一經(jīng)典母題肇始北宋，興盛于明清時(shí)期，在眾多大師創(chuàng)作的《西園雅集圖》中有一幅尤為特殊，即陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》。這幅跨越七十余年才完成的作品呈現(xiàn)出兩位畫家在審美趣味與色彩表現(xiàn)的不同。本文將首先梳理陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪的《西園雅集圖》的筆墨、色彩和款識(shí)；其次，理清“西園雅集”圖像基礎(chǔ)；再次，結(jié)合華嵒獨(dú)立創(chuàng)作的2幅《西園雅集圖》討論陳洪綬與華嵒在設(shè)色上的不同之處，揭示其不同色彩表現(xiàn)方式，探析在這個(gè)過程中展示出的審美趣味和心理變化。

關(guān)鍵詞：西園雅集；陳洪綬；色彩運(yùn)用；華嵒

Abstract： The classic motif of \"the Elegant Collection of the West Garden\" originated in the Northern Song Dynasty， especially flourished in the Ming and Qing dynasties， and one of the \"the Elegant Collection of the West Garden\" created by many masters is particularly special， namely Chen Hongshou and Hua Rong repainted \"the Elegant Collection of the West Garden\". This work， which spans more than 70 years， shows the difference in aesthetic taste and color expression between the painters of the Ming and Qing dynasties. This article will first sort out the brushwork， color and style of the \"Elegant Collection of the West Garden\" painted by Chen Hongshou and repainted by Hua Rong； Secondly， this paper clarifies the image basis of \"the Elegant Collection of the West Garden\" and combines the remaining three \"the Elegant Collection of the West Garden\" independently created by Hua Rong to discuss the differences between Chen Hongshou and Hua Rong in coloring， revealing that the essence of different color expressions is that the viewer’s aesthetic taste and psychology have changed.

Keywords： Elegant Collection of the West Garden；Chen Hongshou；schema transition；Hua Rong

明清時(shí)期大量《西園雅集圖》涌現(xiàn)，其中以陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》較為特殊。通過這張畫，我們得以討論陳洪綬與華嵒在設(shè)色上的不同之處，揭示其不同色彩表現(xiàn)方式，探析在這個(gè)過程中展示出的審美趣味和心理變化。

1 陳洪綬、華嵒與《西園雅集圖》

陳洪綬（1598—1652）浙江諸暨人，字章侯，又號(hào)老蓮。他擅畫山水、花鳥、尤其擅長(zhǎng)人物畫。他的繪畫風(fēng)格也影響了后代的畫家，華嵒則是其中較為出眾的一位后繼者。華嵒字德篙，號(hào)秋岳，別號(hào)新羅山人，新羅人（今福建上杭）擅畫人物、山水、草蟲花卉、翎毛走獸等，與金農(nóng)、鄭板橋等畫家并稱“揚(yáng)州八怪”。

“西園雅集”這一母題肇始北宋，興盛于明清時(shí)期，有大量的名家作品留存。華嵒和陳洪綬也同樣繪制了大量以“西園雅集”為主題的畫作，其中幾幅流傳至今。在他們創(chuàng)作的眾多《西園雅集圖》中有一件尤為特殊，那就是故宮博物院館藏的一幅陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪的《西園雅集圖》（圖1）。

這幅《西園雅集圖》描繪了以蘇軾、駙馬王晉卿為首的眾元佑文人們攜仆從、侍女在駙馬的私家園林“西園”中宴飲賞玩的情景，包含了人物、山水、花木等諸多要素。畫后附有陳洪綬手札、華嵒題跋、民國(guó)收藏家袁克文攜妻子劉梅真題跋，含陳洪綬題款“菁蓮盟長(zhǎng)兄，小弟陳洪綬頓首”、“洪綬”朱文印。鈴連珠“華”朱文圓、“嵒”白文印，“秋岳”朱文印、“新羅山人”白文印，迎首“坐處獨(dú)凈”白文長(zhǎng)方印。

除了作品本身的藝術(shù)價(jià)值外，這幅畫同畫家其他《西園雅集圖》的差異在于這是一幅跨越七十余年由兩位畫家接續(xù)完成的畫作。作為續(xù)畫一方的華嵒面對(duì)這樣一張未竟之作需要完成幾個(gè)方面的挑戰(zhàn)。首先就如他在題畫跋中說到的“墨本精良有愧前人，若開生劈秀，當(dāng)與頡頏高下，則吾又未敢競(jìng)讓也”。該用怎樣的繪畫風(fēng)格去接續(xù)這樣一張大家前輩的畫呢？其次，“西園雅集”作為一個(gè)歷史悠久的母題在時(shí)間積淀下逐漸形成了自己獨(dú)有的圖像基礎(chǔ)，因而在補(bǔ)繪的過程中不僅不能太脫離陳老蓮的繪畫風(fēng)格，同時(shí)也需要遵守“西園雅集”的范式。

2 陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》的圖像基礎(chǔ)與色彩運(yùn)用

2.1 陳洪綬在《西園雅集圖》中的圖像基礎(chǔ)和設(shè)色

這幅陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪的《西園雅集圖》是一幅橫軸的長(zhǎng)卷。從構(gòu)圖的謀篇布局、人物造型、山石樹木、設(shè)色等方面都體現(xiàn)了陳洪綬“奇古”的審美趣味。構(gòu)圖上主要繼承了李公麟《西園雅集圖》的布置方式，采用橫構(gòu)圖并以樹木植物山石劃分場(chǎng)景。這一構(gòu)圖形式來源于前代畫作，如魏晉人物畫顧愷之《七賢》、南朝畫像磚《竹林七賢與榮啟期》、孫位《高逸圖》等。雖然陳洪綬所繪部分僅占全卷的五分之一，但這部分已為整卷的風(fēng)格定調(diào)。華嵒也是依據(jù)此進(jìn)行了補(bǔ)充，延續(xù)了陳洪綬的繪畫表現(xiàn)形式和風(fēng)格。

首先簡(jiǎn)要地介紹陳洪綬晚期的繪畫風(fēng)格特征。陳洪綬晚期的繪畫風(fēng)格與早期、中期的風(fēng)格有很大的不同。晚期的繪畫從粗放的風(fēng)格回歸收緊的工整風(fēng)格，但是線條筆力較之以前更遒勁。有兩種技法是他晚年用得比較多的，其一是鐵線描，其二是高古游絲描，兩種技法在這張《西園雅集圖》中都有體現(xiàn)。

陳洪綬晚期的繪畫風(fēng)格在“彈阮”（圖2）這一場(chǎng)景也體現(xiàn)得淋漓盡致?！段鲌@雅集圖》中陳洪綬所繪的部分，首先說到人物的造型，因?yàn)槭菤埦硗瓿傻闹挥嘘惐烫搹椙佟⑶厣儆温犌俚牟糠?，自“孤松盤郁”之后的卷軸剩余部分都是由華嵒補(bǔ)繪。這兩個(gè)人物的構(gòu)圖、姿勢(shì)、形態(tài)都能在前代的人物畫中找到范式的影子。比如秦少游的動(dòng)作就來自《琉璃堂人物圖》，而陳碧虛的動(dòng)作也是經(jīng)典的文人彈阮的標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，在前作《隱居十六觀》冊(cè)頁之七《嗽句》（圖3）中就可以找到類似的背對(duì)著觀者，簪花飲酒彈阮的文人形象。

《西園》中的樹法也是陳洪綬早年間就駕輕就熟的畫法，用中鋒輕點(diǎn)使得樹葉狀若胡椒點(diǎn)，墨色的層次上做得更好，樹葉濃墨的變化，空間的推移關(guān)系，點(diǎn)的位置排布雖散漫，卻仍然是在某種框架范圍內(nèi)；山石的畫法，皴法較少，大部分還是通過禿筆的線條來塑造出肌理感?？傮w來說無論從樹法、山石畫法、人物的勾線描法上來看都屬于陳洪綬的晚期風(fēng)格，因在病中，加之年事漸高，筆力、造型皆無法完善。但是標(biāo)志性的線條和奇古的人物特質(zhì)仍然保存著。

作為整張畫的起首部分，用了一些碎石堆切鋪陳，主要表現(xiàn)近景和中景的空間，遠(yuǎn)去留下大的空白，卷首斷崖框定，把氣息收聚到畫面之中。繼而把視角拉向近景的主體人物，由松到緊，由遠(yuǎn)而近，由簡(jiǎn)入繁，進(jìn)入主題敘事。在這部分的設(shè)色中主要由墨色的濃淡，焦筆點(diǎn)葉的方式交代空間關(guān)系。遠(yuǎn)、近石頭的皴法手法靈活，墨色富于變化，虛實(shí)強(qiáng)弱節(jié)奏分明，明暗的量化意識(shí)很強(qiáng)。

2.2 華嵒在《西園雅集圖》中的圖像基礎(chǔ)與設(shè)色

華嵒在補(bǔ)繪的剩余四個(gè)場(chǎng)景中構(gòu)圖依循了前段陳洪綬定下的“復(fù)古”基調(diào)，以橫向構(gòu)圖依次表現(xiàn)各場(chǎng)景。單個(gè)場(chǎng)景的刻畫基本符合了“西園雅集”這一畫題的要求，只在仆從和侍女人數(shù)的增減安排上有些微差距。至于每組場(chǎng)景的重要人物和位次都嚴(yán)格按照《西園雅集圖記》中的記述安排。

除了構(gòu)圖以外的其余圖像上，則盡可能地師法陳洪綬風(fēng)格，同時(shí)保留了自己的藝術(shù)面貌沒有破壞畫面的統(tǒng)一性。然而需要注意的是，華嵒選擇去臨仿的風(fēng)格并不全是陳老蓮的晚期風(fēng)格。如“東坡博古”（圖4）這一場(chǎng)景中松樹的樹干和枝葉的畫法都營(yíng)造出版畫畫法般刀刻的質(zhì)感，更近似于陳氏中期的風(fēng)格。人物造型上保留了陳氏在額頭、眼部、嘴角部位使用平行復(fù)線描繪的特征，但呈現(xiàn)出來更加含蓄婉轉(zhuǎn)，在接近陳氏晚期風(fēng)格和保留自己人物繪畫特征中間找到了平衡。

華嵒續(xù)畫部分同陳老蓮繪制部分最大的差距在于設(shè)色。在陳老蓮所畫“彈阮”部分，主要以墨色疊加繪制木石的形體和明暗凹凸感；樹葉的畫法類似以毛筆中鋒點(diǎn)畫呈現(xiàn)胡椒點(diǎn)狀；人物服飾外衣以淡雅的土褐色混墨色賦彩，只有秦觀的服裝內(nèi)襯染了淺淡的朱紅色。相比之下，華嵒續(xù)畫的部分色彩要更加明麗。以“東坡博古”為例，此場(chǎng)景中植物的設(shè)色并非以大片面積的重色敷染，而是采用勾描的形式刻畫輔以點(diǎn)染如該場(chǎng)景中的荷花即是用這種方式刻畫。同時(shí)華嵒的設(shè)色中著重濃淡厚薄的區(qū)分，如荷花的綠葉只淺淺染上了一層黃綠而乘著荷花荷葉的青銅器所敷石青顏料明顯厚于荷葉塑造出沉穩(wěn)的青銅質(zhì)感。另外，如山石后的芭蕉則用淺綠勾描，葉脈處深延申至葉片邊緣則顏色變淡，從中也可見得華嵒在沒骨花鳥上的造詣。至于山石的設(shè)色則是用水墨混合赭石、土黃層層疊染結(jié)合斧劈皴、淡墨皴染塑造出南方山石的形體和氤氳的氣氛，比起前段陳老蓮的山石顯得更加含蓄柔和。畫面中器皿主要以勾描刻畫形體，多鋪石綠、赭石。至于人物服飾的色彩總體淡雅（圖5），名士們的服飾僅在飄帶和巾帽上混合墨色及赭石疊染，仕女們的服飾色彩更豐富一些，既有石綠搭配朱砂配飾，身上的服裝采用工筆畫法以曙紅和白粉為主，色線清勾輪廓后，再以色彩細(xì)致暈染。飄帶則以石青、石綠間或白粉暈染，顏色素雅。在遠(yuǎn)山的刻畫上，則主要是以淡墨皴染為主，營(yíng)造出蒼茫的感覺。

3 華嵒的設(shè)色特點(diǎn)

華嵒存世的幾幅《西園雅集圖》作品除了陳洪綬、華嵒補(bǔ)繪的這幅畫外還有二幅分別是上海博物館藏于雍正十年所繪《西園雅集圖》（此節(jié)中簡(jiǎn)稱為雍正本）、以及上海博物館藏乾隆十一年所繪《西園雅集圖》（此節(jié)中簡(jiǎn)稱為乾隆本）。對(duì)比這三張畫的色彩運(yùn)用，我們更能看清華嵒在獨(dú)立創(chuàng)作時(shí)的設(shè)色特點(diǎn)以及續(xù)畫過程中的取舍。

雍正本（圖6）此幅為立軸豎構(gòu)圖，以山石樹木為場(chǎng)景劃分出從前到后5個(gè)場(chǎng)景，構(gòu)圖上雖然還是利用園林中的樹石去分割畫面場(chǎng)景，但運(yùn)用的方式同前代李公麟和補(bǔ)繪的《西園雅集圖》的處理方式不同。華嵒并沒有采用南朝《竹林七賢與榮啟期》流傳下來的以植物橫向平均切分人物場(chǎng)景的方式，而是用山石樹木構(gòu)造出一條“s”形的曲線。至于畫面的色彩運(yùn)用，同補(bǔ)繪《西園雅集圖》也存在很大的差距。全篇設(shè)色是在淡墨淡彩敷色的基礎(chǔ)上根據(jù)不同的對(duì)象選取了不同的設(shè)色方式，從中也體現(xiàn)了華嵒在山水、花鳥、人物等不同畫科的廣博造詣。在山石的設(shè)色上先是用赭石混合淡墨鋪設(shè)第一層底色，淡墨勾勒輪廓，披麻皴層層疊染坡前石塊，用色濃淡不一，中鋒濃墨塑造石上苔點(diǎn)。華嵒利用墨色對(duì)比，塑造出墨色淋漓、濕潤(rùn)氤氳的山石。至于樹木的設(shè)色，同山石類似，前景的松樹先用赭石鋪底色，隨后樹木軀干濃淡墨相間勾畫木干輪廓，松樹表面的肌理以淡墨暈染、勾畫。松樹樹葉部分采用石青，中鋒用筆刻畫，在樹葉的末端處能看見色料較薄的石青暈染痕跡。松樹旁的幾株芭蕉先用輕薄的石綠暈染底色，隨后以淡墨勾畫葉脈。而后山“論道”場(chǎng)景中的水墨竹林則主要以墨色深淺區(qū)分前后位置關(guān)系，淡墨畫底部和遠(yuǎn)處的竹林、濃墨畫近前的竹林，在主要人物的周圍點(diǎn)綴濃墨葉片強(qiáng)調(diào)視覺中心，人物身后的竹林則用淡墨層層過渡隨著溪流向至山坳中延申。畫中的建筑和器皿主要為朱紅色的欄桿、墨色和淺色案桌、赭石和暈染了混合了赭石、藤黃敷彩的古物、墨色暈染的烏木古琴、淡墨混合赭石、間或披著曙紅坐墊的座椅。畫中人物的服飾色彩以仕女們的服飾最為明麗，在領(lǐng)口、飄帶處暈染了豆綠和石青間或曙紅，發(fā)髻上的頭飾是混合大量水的淡墨混合赭石刻畫，近似于周身山石的顏色。小廝的衣物則是淡墨混合赭石或者混合大量水的石青簡(jiǎn)單地鋪設(shè)。文人的服裝則設(shè)色更簡(jiǎn)潔素凈，只有巾帽、腰帶、衣襟處用濃墨暈染，表現(xiàn)出高潔質(zhì)樸的品格。畫面最后場(chǎng)景中的僧侶服飾則以赭石或者淡墨為主，袈裟是以極淡的赭石混合朱紅暈染。

總體來說，整幅畫前景濃后景淡，環(huán)境背景的顏色多用重色，以此襯托出主體人物。畫面的空間、場(chǎng)景與黑、白、灰關(guān)系的處理得非常明晰，層次分明，很好地把握了色度。在具體的物象刻畫上大多鋪設(shè)一層底色，然后運(yùn)用不同的用筆和設(shè)色技法去塑造特殊肌理，體現(xiàn)了華嵒在色彩運(yùn)用上整體掌控和細(xì)節(jié)刻畫的能力。與此相對(duì)的，陳洪綬繪、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》盡管也有暈染鋪色以及墨色濃淡，但整體偏素凈、更著重書寫性，大部分刻畫以水墨皴筆、勾畫完成而不依賴設(shè)色暈染，這也致使空間感和明暗對(duì)比不如雍正本強(qiáng)烈。

華嵒另一幅存世的《西園雅集圖》是時(shí)隔十二年后于乾隆丙寅三月繪制的乾隆本（圖7）。這幅畫的設(shè)色法同上一幅同題材作品相比有很大的差異?？坍嫵隽饲锛镜膱@林中文人們賞花品古的閑適氛圍，以暖色的赭石為主色。乾隆本的山石畫法并不像雍正本先以赭石混合墨色暈染，而是主要以淡墨暈染，隨后以干筆的斧劈皴、雨點(diǎn)皴、披麻皴刻畫石頭的造型肌理，后用二青混合白色以較為厚重的顏料覆蓋在礬頭的位置。乾隆本中山石前景較為濕潤(rùn)，部分山石以混合大量水后較淡的赭石為主色，部分以二青混合淡墨暈染；中景山石用筆濕潤(rùn)，主色為青色與淡墨混合的顏色，背景山石多用淡墨禿筆皴擦，通過設(shè)色和干濕區(qū)別拉開了前景到后景的空間。至于樹木植物的畫法相較雍正本更具有裝飾性，前景樹木以淡墨勾勒輪廓及刻畫樹干肌理，樹葉使用中鋒點(diǎn)戳作胡椒點(diǎn)的畫法，接近樹枝處用濃墨，越到邊緣的樹葉墨色越淡；“觀畫”場(chǎng)景中的芭蕉結(jié)合二綠和藤黃塑造出秋季芭蕉葉的情狀；中景樹干輪廓用濃墨勾勒輔以濃墨苔點(diǎn)，越往枝葉處用墨越淡，松樹葉以短小剛尖細(xì)筆蘸濃墨勾勒，整棵樹類似版畫刀刻質(zhì)感，這一點(diǎn)同陳洪綬、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》中松樹的畫法是有些近似的，松樹中色彩以赭石混合朱砂繪制而成，契合畫面整體想要表現(xiàn)的成熟的秋季景象；后景樹木類似山石，以濃淡干濕區(qū)分空間關(guān)系。至于畫中器皿家具則主要以濃淡不一的墨色繪成，其中間或朱砂和赭石繪制的青銅器皿和紅釉瓷杯，同人物服飾中的朱砂相映襯。服飾色彩除了僧侶的朱砂袈裟、仕女們朱砂色的內(nèi)襯和外衣、觀畫和題壁的和米芾以朱砂繪制外衣外，其他文人和他們的隨侍小廝均使用單純的黑白兩色體現(xiàn)文人潔凈的品格和雅集高雅的氛圍。

總結(jié)乾隆本《西園雅集圖》可看出華嵒在這幅畫中使用了有別于雍正本和陳洪綬、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》的設(shè)色方法，整體風(fēng)格更加簡(jiǎn)淡。將這兩幅上海博物館藏的華嵒《西園雅集圖》對(duì)比華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》可以看出華嵒嫻熟掌握了多種設(shè)色技巧，博采眾長(zhǎng)，能夠臨仿陳洪綬的形式風(fēng)格以保證畫面的統(tǒng)一性，但即使是補(bǔ)繪的《西園雅集圖》中也能見華嵒本人的風(fēng)格，如較為含蓄的用筆以及素雅的設(shè)色風(fēng)格、以淡墨或赭石鋪設(shè)底色再加以皴法繪制肌理的方式是一以貫之的。

4 結(jié)語

從陳洪綬、華嵒補(bǔ)繪《西園雅集圖》到華嵒獨(dú)立創(chuàng)作的《西園雅集圖》中可以看見兩種處理“西園雅集”母題的方式，前者是傳自南朝《竹林七賢與榮啟期》類似于“圣賢像”的方式，帶有紀(jì)念瞻仰古代名賢的崇古趣味；而后者則是在明清雅集活動(dòng)與園林修建的興盛下更貼近游覽賞玩的文人趣味。最終這樣一種抽象的審美心理、審美趣味上的不同認(rèn)知借由不同的設(shè)色方式得以管窺。

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