【關(guān)鍵詞】藝術(shù)考古；彩陶紋飾；半坡類型；仰韶文化；文化分期

【摘要】藝術(shù)考古依據(jù)藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律展開研究，在分期研究上可以形成不同于考古類型學(xué)的新的認(rèn)識(shí)。從該視角出發(fā)重新審視仰韶文化半坡類型的彩陶材料，根據(jù)其彩陶紋飾的先后發(fā)展序列以及紋飾風(fēng)格的發(fā)展規(guī)律，可以重建半坡類型的發(fā)展階段（將姜寨一期的文化特征視為半坡類型的開始），并由此揭示仰韶文化早期各個(gè)階段的文化特征。藝術(shù)考古方法作為一種新的研究手段，更關(guān)注藝術(shù)圖像和風(fēng)格的變化及其關(guān)聯(lián)因素，有助于深入理解史前社會(huì)的性質(zhì)和文化特性。

一般而言，我們現(xiàn)在對(duì)新石器時(shí)代文化分期的依據(jù)主要是陶器類型學(xué)。在這種方法的指導(dǎo)下，研究者把仰韶文化半坡類型分為3期[1]或者6期[2]，進(jìn)而將仰韶文化中心地區(qū)的文化排出老官臺(tái)文化半坡文化廟底溝文化西王村文化的先后序列，分別代表前仰韶文化、仰韶文化早期、仰韶文化中期、仰韶文化晚期幾大階段[3]224—225（本文基本遵循這一劃分方法，但為了行文方便，將前仰韶文化期劃入仰韶文化早期）。上述分期的內(nèi)在邏輯主要依賴典型陶器的演變規(guī)律，其優(yōu)點(diǎn)是能夠比較清楚地概括出各個(gè)階段的文化特點(diǎn)，但缺陷是不太容易得到對(duì)社會(huì)發(fā)展階段的直觀認(rèn)識(shí)，也不太容易理解每種文化類型的社會(huì)特征。本文以半坡類型彩陶紋飾為切入點(diǎn)，試圖從藝術(shù)考古的角度重新思考仰韶文化半坡類型的分期，和此前以陶器類型學(xué)為基礎(chǔ)的文化分期相互對(duì)照、驗(yàn)證，同時(shí)也為理解仰韶文化各個(gè)階段的性質(zhì)提供一種新的視角和方法。

一、彩陶研究的藝術(shù)考古方法

彩陶研究的目的主要是要解決兩大問題：一是歸納彩陶紋飾發(fā)展的時(shí)空序列，理解各個(gè)文化類型的藝術(shù)主題和風(fēng)格特征；二是在此基礎(chǔ)上闡釋彩陶紋飾的社會(huì)意義，進(jìn)而理解其社會(huì)性質(zhì)。

考古學(xué)者通常視彩陶為考古學(xué)區(qū)系文化類型劃分的輔助工具，在地層學(xué)和類型學(xué)的基礎(chǔ)上，建立起一套彩陶紋飾的演變序列，以幫助確定一個(gè)文化的譜系關(guān)系[4，5]。

藝術(shù)考古方法是在彩陶研究中采用藝術(shù)研究（指繪畫或視覺藝術(shù)）的基本方法——圖像學(xué)和風(fēng)格或形式分析法。圖像學(xué)方法[6]①涉及紋飾的特征識(shí)別、流變史或題材判斷（圖像志），及對(duì)彩陶紋飾意義的揭示（圖像學(xué)闡釋）等[7—11]；風(fēng)格分析則主要關(guān)注與審美相關(guān)的形式要素，包括分解紋飾的元素，分析圖案結(jié)構(gòu)特征，確定其美學(xué)特性等，即形式分析法[12]。在實(shí)際的彩陶研究中，圖像志描述和形式分析往往融合為一體。藝術(shù)考古方法利用彩陶紋飾的變化（包括紋飾及形式風(fēng)格兩個(gè)部分）推演其演變規(guī)律，也可以得到一種前后序列的相對(duì)關(guān)系[13—15]。但是，由于彩陶?qǐng)D案的發(fā)展演化較陶器類型學(xué)復(fù)雜多變，而且對(duì)彩陶紋飾的研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如類型學(xué)分析成熟，因此直接由圖案變化推演而來的彩陶發(fā)展路徑并不一定能對(duì)應(yīng)正確的時(shí)空序列。如在《西安半坡——原始氏族公社聚落遺址》一書中，圖一二九、一三〇“花紋的復(fù)合演化的推測圖”（一、二）[16]中關(guān)于半坡魚紋的演變推測所依據(jù)的是從寫實(shí)到抽象、從復(fù)雜到簡單的原則，但這種演變關(guān)系并不必然具有時(shí)間前后序列的意義，因此其準(zhǔn)確性不及陶器類型學(xué)所建立的發(fā)展順序。但是，如果藝術(shù)考古的方法能夠得到考古學(xué)方法的校正，那么由藝術(shù)視角歸納出的演變規(guī)律就可以令人信服，也可以在隨后的闡釋層面發(fā)揮重要作用。

較之陶器類型學(xué)，圖像與風(fēng)格的研究更容易實(shí)現(xiàn)考古“透物見人”的目標(biāo)。美國藝術(shù)史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認(rèn)為，通過對(duì)圖像的研究，我們可以認(rèn)識(shí)到“一個(gè)國家、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階級(jí)、一種宗教信仰或哲學(xué)信念的基本態(tài)度”[6]。形式分析法的奠基者瑞士學(xué)者沃夫林（Heinrich W？lfflin）則提出，形式（或風(fēng)格）上的改變是“一個(gè)關(guān)于民族感受的基本問題，在此基礎(chǔ)上，美的形式感直接與精神、道德的元素相交融”，如所謂的文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)在形式上的差異——“線性”與“繪畫性”兩種風(fēng)格的對(duì)立，體現(xiàn)的其實(shí)是歐洲地區(qū)兩個(gè)不同文化階段的差異[12]。在這個(gè)意義上，藝術(shù)研究的圖像及風(fēng)格特征的變化比類型學(xué)專注的陶器型式變化能更直接地反映人的信仰觀念乃至社會(huì)傳統(tǒng)和觀念的轉(zhuǎn)變。目前，我們對(duì)半坡彩陶紋飾意義多達(dá)二十多種的闡釋主要就是圖像學(xué)層面的[17]，而更為敏銳的研究者甚至還把半坡文化彩陶紋飾特征與社會(huì)發(fā)展階段或與社會(huì)制度的變化直接聯(lián)系起來[10，18]。

藝術(shù)考古的研究方法涉及藝術(shù)與考古如何融合的問題。理想的途徑是首先依賴考古學(xué)較為成熟的類型學(xué)、地層學(xué)等方法建立起較為準(zhǔn)確的彩陶紋飾時(shí)空序列，再依照彩陶紋飾的發(fā)展邏輯分出期段，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)史前社會(huì)發(fā)展階段和社會(huì)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。因篇幅限制，本文只涉及第一個(gè)問題，即彩陶紋飾的特征和分期。關(guān)于半坡類型彩陶紋飾的分期，目前已有不少探索，但分期方法還是局限于考古類型學(xué)的思路，對(duì)半坡類型彩陶紋飾特征和發(fā)展規(guī)律的歸納也不盡準(zhǔn)確[4]92—94。下面我們將從藝術(shù)考古的視角重新梳理半坡類型彩陶紋飾的特征。

二、半坡類型彩陶紋飾的發(fā)展序列

代表性的半坡類型遺址均集中分布于渭河流域，即嚴(yán)文明所稱的仰韶一期半坡類型的分布區(qū)[19]。該地區(qū)的發(fā)展序列比較完整，能夠覆蓋半坡類型彩陶紋飾的全部發(fā)展階段。典型遺址有姜寨、泄湖、龍崗寺、北首嶺、何家灣、大地灣、原子頭、王家陰洼等。上述遺址均經(jīng)過科學(xué)發(fā)掘，大部分遺址的地層關(guān)系都比較清晰，個(gè)別地層關(guān)系存疑的，如北首嶺、姜寨遺址，均已經(jīng)過學(xué)者校正[20—25]。并且，14C的測年數(shù)據(jù)也支持這一發(fā)展序列（表一）[3]。上述遺址可分為前后相繼的三組，分別代表著半坡類型從早到晚的不同階段。

1.第一階段：北首嶺、龍崗寺、何家灣遺址

這三處遺址均包含前仰韶文化（老官臺(tái)文化）遺跡，而且被劃定為半坡類型的遺存中也包含有老官臺(tái)文化的面貌特征，基本上可以代表半坡類型彩陶紋飾最初的發(fā)展面貌。由于這三處遺址發(fā)掘較早，發(fā)掘者對(duì)于老官臺(tái)和半坡文化之間的關(guān)系還沒有認(rèn)識(shí)得非常清楚，因此學(xué)者多懷疑其中被定為半坡類型的地層中也混雜有老官臺(tái)文化的遺跡單位[1，2，23，25—32]。這里先不區(qū)分老官臺(tái)文化和半坡類型文化的遺跡單位，而是依照考古的地層關(guān)系和類型學(xué)順序排出各遺址彩陶紋飾的先后關(guān)系，然后再確定彩陶紋飾和文化類型的關(guān)系。

北首嶺遺址位于關(guān)中盆地，前后經(jīng)過兩個(gè)階段的發(fā)掘[20]，因發(fā)掘年代相隔久遠(yuǎn)，且遺址部分區(qū)域缺乏地層關(guān)系，原報(bào)告中的分期多受研究者質(zhì)疑[23，26]。但經(jīng)過專家學(xué)者的研究校正后，其墓葬、房址、灰坑的分期已經(jīng)比較清晰。依照嚴(yán)文明的方案，北首嶺遺址的半坡類型文化（相當(dāng)于原報(bào)告中的中期）可分為前后兩段。其中，前后序列明確且涉及彩陶紋飾的遺跡單位如下：前段包括77M3、77M15、77M17、77M20、78M4、78M7、77H3及77H4，后段包括M45、M52、M187、F15、F17、F40及78H1[25]①。據(jù)此，我們可以將北首嶺半坡類型彩陶紋飾分為前后兩段：前段均為寬帶紋、堆壘三角形、波折紋、弦紋幾何紋及類字母W的符號(hào)紋，后段新出寫實(shí)類魚紋及簡化魚形三角形幾何紋。

龍崗寺遺址的半坡類型文化包括158座灰坑及423座墓葬[21]。其中墓葬有較明確的打破關(guān)系，灰坑則缺乏明晰的地層關(guān)系。依照墓葬的打破關(guān)系可把彩陶紋飾分為四個(gè)階段（第1—2層因未見彩陶或彩陶太少不具有代表性，故未納入統(tǒng)計(jì)，同時(shí)排除了第6層被納入老官臺(tái)文化的7座墓葬）?？傮w而言，龍崗寺半坡類型的5—6層彩陶紋飾風(fēng)格比較一致，除寬帶紋、波折紋及網(wǎng)格紋等幾何紋飾外，還有人頭或獸首題材；3—4層較為統(tǒng)一，新出魚紋、豬紋等寫實(shí)圖像，以及簡化的幾何風(fēng)格魚紋，并繼承了上一階段的波折幾何紋。

何家灣遺址位于大巴山山間盆地的東部邊緣，其半坡類型遺存依地層關(guān)系可分為早、中、晚三個(gè)階段[22]。早段包括4層下遺跡及出土遺物，彩陶紋飾屬幾何風(fēng)格，可見波折紋及符號(hào)紋；中段為第4層，所見紋飾不多，風(fēng)格接近早段；晚段包括第3層及3層下，新出魚紋、人面紋②、蛙紋等寫實(shí)性圖案及簡化三角形魚紋，另外保留變體波折紋及其他類幾何紋。

上述三處遺址代表了仰韶文化半坡類型彩陶紋飾發(fā)展的最早階段，基本可以劃分為前后兩個(gè)階段（圖一）：前期以幾何風(fēng)格為主，盛行波折紋、三角紋，并存“山”字形等符號(hào)紋；后期最重要的變化是出現(xiàn)寫實(shí)魚紋，以及豬面紋、人面紋及蛙紋等新主題，但幾何風(fēng)格（如波折紋、寬帶紋）繼續(xù)存在。需要指出的是，新出現(xiàn)的三角形抽象圖案當(dāng)源于寫實(shí)性魚紋，呈現(xiàn)出抽象魚紋的特征③（圖一，7、9、25、37），而與前段的三角形符號(hào)紋無關(guān)。

2.第二階段：姜寨、王家陰洼、泄湖遺址

這三處遺址半坡類型起始階段的面貌特征晚于北首嶺、龍崗寺及何家灣遺址的最早階段，且持續(xù)發(fā)展至下一階段，代表半坡類型彩陶發(fā)展的中間階段。

姜寨遺址的半坡類型包括報(bào)告中的姜寨I期及II期：I期指姜寨聚落（遍及整個(gè)遺址，包括房址、灰坑及圍溝外的墓地），II期主要包括聚落中部廣場的墓葬、北部偏東的墓葬及零星建筑遺跡[33]。姜寨遺址文化堆積較為復(fù)雜，缺乏統(tǒng)一的地層關(guān)系，故原報(bào)告的分期亦受學(xué)者質(zhì)疑，分歧的焦點(diǎn)集中在II期的墓葬分期上。如陳雍根據(jù)墓葬的疊壓打破關(guān)系及陶器組合關(guān)系，認(rèn)為II期部分墓葬與I期墓葬同期，并指出凡出葫蘆瓶或尖底瓶III式及IV式的墓葬均屬于后期[24]。本文依據(jù)地層關(guān)系，將原報(bào)告中歸屬I期的房址、墓葬依舊視為I期，有爭議的II期墓葬及出土遺物則借鑒陳雍的校正方案加以區(qū)分，缺乏地層關(guān)系的遺物則參照器物類型劃分，如將葫蘆瓶歸入中期，從而將姜寨彩陶紋飾分為三個(gè)階段（圖二，1—11）：早期彩陶紋飾均出自報(bào)告中I期的房址及甕罐葬；中期彩陶紋飾見于報(bào)告中II期的上層墓葬，或出于地層的葫蘆瓶；晚期的彩陶紋飾較少，有明確地層關(guān)系的為T42④出土的殘器蓋（圖二，11），該地層疊壓于出土中期遺物的T8⑤、T11⑤等之上。

姜寨半坡類型早期的彩陶紋飾流行寫實(shí)風(fēng)格的人面魚紋、蛙紋、魚紋，同時(shí)可見三角形抽象魚紋（圖二，1—5），所有圖案直線風(fēng)格明顯。中期的彩陶紋飾主要見于葫蘆瓶，寫實(shí)風(fēng)格的紋飾（主要為魚紋）出現(xiàn)簡化變形，如魚頭部分被夸大，魚尾及魚身則被省略或作變形簡化處理（圖二，6—9），甚至出現(xiàn)人面、鳥、魚嵌合的新圖案（圖二，10），同時(shí)圖案開始弧線化，弧線形圖案逐步取代前期突出的直線三角形幾何紋。至晚期，線條完全弧線化，紋飾愈加抽象，演變?yōu)轭惢ò甑难b飾圖案（圖二，11）。

王家陰洼遺址位于秦安縣清水河支流魚尾溝中游地區(qū)，其中第一類型屬半坡類型。主要遺跡為兩組墓葬，發(fā)掘者根據(jù)墓葬陶器組合及陶器形制變化，認(rèn)為兩組墓葬屬同一時(shí)期，又依據(jù)打破關(guān)系分為早、中、晚三階段[34]。其早段和中段的彩陶可視為同一發(fā)展階段，雖見寫實(shí)魚紋（圖二，14），但魚紋趨向簡化變形，且弧線化風(fēng)格顯著（圖二，12、13、15—18）；晚段紋飾風(fēng)格近于姜寨半坡類型的最后階段，各種魚紋元素分解、重新組合為花瓣?duì)钛b飾圖案（圖二，19）。

泄湖遺址的第9層及第8層屬半坡類型[35]。第9層彩陶殘缺較甚，風(fēng)格、題材不易判斷（圖二，20、21），但第8層彩陶紋飾出現(xiàn)分解魚紋元素的裝飾性圖案，且弧線化風(fēng)格突出，可能亦進(jìn)入最晚期（圖二，22—26）。

姜寨、泄湖、王家陰洼遺址半坡類型的彩陶紋飾均缺乏上一階段北首嶺等遺址出現(xiàn)的幾何符號(hào)紋，其始于寫實(shí)魚紋階段，進(jìn)化至變形及裝飾階段，圖案也由強(qiáng)調(diào)直線的幾何風(fēng)格逐漸演變?yōu)橐曰【€為特征的有機(jī)風(fēng)格。

3.第三階段：大地灣、原子頭遺址

甘肅秦安大地灣與陜西隴縣原子頭遺址均位于渭河上游流域。發(fā)掘者認(rèn)為大地灣遺址的二期一至三段文化遺存和原子頭遺址的二至三期遺存屬半坡類型較晚階段，二者面貌相近，起始階段均晚于姜寨等遺址的最早遺存，且最晚階段均處于半坡類型文化的下限，可代表半坡類型彩陶紋飾最晚階段的面貌特征。

大地灣遺址二期屬半坡類型。報(bào)告依地層關(guān)系將二期分為前后三段[36]。一段紋飾以弧線風(fēng)格的簡化抽象魚紋為主體，另有一例分解式魚紋裝飾圖案（圖三，5），并保留了早期的寫實(shí)魚紋和直線三角形圖案。

二、三段風(fēng)格較為一致，盛行分解式魚紋裝飾圖案。這些紋飾極富變化，形成了圓點(diǎn)紋、弧線三角紋、月牙紋等新式圖案，但均可從此前的魚目、魚唇、魚身等魚紋元素找到來源（圖三，7—18）。同時(shí)弧線風(fēng)格愈加鮮明。在二段尚保留個(gè)別直線三角形圖案，到最晚階段的三段，直線風(fēng)格完全消失，由弧線組成的各式圖案有很強(qiáng)的裝飾性。

原子頭遺址的彩陶紋飾亦可依照地層分為前后三段[37]。早段（報(bào)告中仰韶文化二期）的紋飾以簡化、變形的魚紋為主（圖三，19—23）；中段（報(bào)告中仰韶文化三期前段）流行分解式魚紋裝飾圖案，如圓點(diǎn)、半圓、月牙、弧線三角等紋飾，弧線風(fēng)格突出（圖三，24—28）；最后階段（報(bào)告中仰韶文化三期后段）與大地灣的最晚階段風(fēng)格一致，直線風(fēng)格消失（圖三，29—35）。

總之，到半坡類型的大地灣—原子頭階段，彩陶紋飾開始走向抽象化，寫實(shí)性的魚紋逐漸消失，最后轉(zhuǎn)變?yōu)檠b飾性圖案，而且由直線風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)榛【€風(fēng)格，代表了半坡類型彩陶紋飾的最后發(fā)展階段。

三、半坡類型彩陶紋飾特征及分期

上述遺址彩陶紋飾的發(fā)展規(guī)律基本可以代表半坡類型彩陶從早到晚的風(fēng)格變化。最早的北首嶺—龍崗寺—何家灣遺址，彩陶紋飾發(fā)展可分兩個(gè)階段：第一階段以符號(hào)紋及富有裝飾特征的規(guī)整的波折紋為代表，總體呈現(xiàn)為幾何風(fēng)格；第二階段，波折紋繼續(xù)保留，新出魚紋、人面紋、蛙紋等寫實(shí)性紋飾，同時(shí)，抽象的三角形魚紋取代早期的三角紋符號(hào)（如堆壘三角形、長帶三角形），但整體保持直邊的幾何風(fēng)格。此后的姜寨—泄湖—王家陰洼遺址中，早期的彩陶紋飾銜接了北首嶺—龍崗寺—何家灣遺址第二階段的風(fēng)格，流行寫實(shí)風(fēng)格的魚紋、人面紋及抽象三角形魚紋，其后過渡至以變形魚紋為代表的變形期，弧線化風(fēng)格突出，在最后階段進(jìn)入以分解魚紋為特色的裝飾期，弧線三角形的裝飾圖案取代此前的直線幾何三角形，優(yōu)美的弧線風(fēng)格成為突出的審美現(xiàn)象。而以大地灣—原子頭遺址為代表的半坡類型晚期，彩陶紋飾直接進(jìn)入了變形期，直至發(fā)展為以優(yōu)美的弧線為特征的裝飾圖案。

由此，我們可以把半坡類型彩陶紋飾歸納為四個(gè)發(fā)展時(shí)期：第一期是以波折紋及符號(hào)紋為代表的幾何符號(hào)期；第二期進(jìn)入以魚紋、蛙紋、人面紋等為主要特征的幾何寫實(shí)期；第三期為變形期，魚紋簡化、變形，直邊的幾何風(fēng)開始往弧線風(fēng)格轉(zhuǎn)化；第四期是裝飾期，魚紋被逐一分解為以圓圈、弧線、半圓、月牙為特征的抽象裝飾圖案，直線風(fēng)格完全消失，事實(shí)上已經(jīng)具有下一階段廟底溝紋飾的風(fēng)格特征[7]（圖四）。

本文所提出的半坡類型彩陶紋飾四期和前人的四期方案有明顯不同。之前的四期方案是把本應(yīng)屬于半坡文化最后發(fā)展階段的裝飾性彩陶紋飾（比如大地灣遺址的二期二—三段）歸為第三期[4]。這一結(jié)論和其他考古學(xué)者依照類型學(xué)尤其是科學(xué)測年所確定的遺址先后序列（見表一）對(duì)應(yīng)不上①，這就無法真正反映彩陶紋飾的發(fā)展邏輯。我們的分期方案則與之比較吻合。

四、風(fēng)格分期與對(duì)仰韶文化分期的思考

歸納一個(gè)文化的彩陶紋飾發(fā)展序列只是研究的第一步，還需進(jìn)一步思考半坡類型和其他有關(guān)聯(lián)的文化類型間的關(guān)系（主要指老官臺(tái)文化及零口—棗園文化的關(guān)聯(lián)）。下面將按照上文的四期方案，從藝術(shù)的角度總結(jié)半坡類型彩陶紋飾風(fēng)格的發(fā)展邏輯。

就紋飾（或藝術(shù)）的普遍發(fā)展規(guī)律而言，一種文化最早的藝術(shù)形式一般始于寫實(shí)，然后會(huì)逐漸發(fā)展為無實(shí)在意義的抽象裝飾紋樣。換而言之，最初產(chǎn)生的圖案是有意義的，但經(jīng)過長時(shí)間的變化后，意義會(huì)消失，蛻變?yōu)椤坝幸馕兜男问健雹凇４撕笥謺?huì)產(chǎn)生新的文化形態(tài)，于是出現(xiàn)新的題材、圖案，開始新一輪的寫實(shí)—簡化或變形—抽象的周期。其藝術(shù)形態(tài)的變化周期往往與一種文化類型的變化周期吻合。

當(dāng)用這一規(guī)律檢視半坡類型彩陶紋飾的發(fā)展過程時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，被歸納為半坡類型彩陶紋飾最早階段的紋飾并不具有明確的意義：其最流行的波折紋只是一種裝飾紋樣，少量出現(xiàn)的符號(hào)紋也許有某些含義，但來源不明，也與同期紋飾缺乏相關(guān)性，且在第二期就完全消失了。與之形成對(duì)照的是第二期出現(xiàn)的魚紋，在經(jīng)過三個(gè)階段的發(fā)展后，最后蛻變?yōu)檠b飾紋樣，其發(fā)展方向合乎從寫實(shí)到抽象的發(fā)展規(guī)律。這說明被認(rèn)為是半坡類型最早階段的紋飾（圖四，1—8）很可能有更早的來源。當(dāng)我們把這一地區(qū)更早的老官臺(tái)文化（該地區(qū)最早出現(xiàn)彩陶紋飾的文化）及次早的零口—棗園文化的彩陶紋飾納入考察范圍的時(shí)候[36，38—44]，上述問題就迎刃而解了。

在老官臺(tái)文化最為常見的彩陶紋飾中，除了飾于缽頂部的褐色寬帶紋外，還有波浪形、“山”字形、弧線形及圓點(diǎn)紋等符號(hào)（圖五，1—8）。這些符號(hào)裝飾性不強(qiáng)，但可能有某種含義。一個(gè)有力的證據(jù)就是北首嶺遺址最早階段出土的尖底罐1977M17∶1。這個(gè)尖底罐被放置在墓葬主人的頭部位置，以替代墓主人失去的頭顱，其表面描繪著兩個(gè)“山”字形及一個(gè)波浪形符號(hào)?？紤]到這個(gè)尖底罐的重要位置，及其一側(cè)鋪撒的朱紅顏料，這些符號(hào)必定表達(dá)著某種不為我們所了解的觀念[20]84—86。尤其令人驚奇的是，大約3000年后，上述古老的符號(hào)在仰韶文化區(qū)的一些遺址中再次大量出現(xiàn)。比如，在距今5000年左右的甘肅慶陽南佐遺址F2和F1中間地面出現(xiàn)的河流形刻劃紋（圖六，1）[45]與老官臺(tái)文化時(shí)期的波浪紋極為類似。而類似的符號(hào)也出現(xiàn)在大約同時(shí)期的河南鄭州大河村[46]、青臺(tái)[47]、西山[48]、林山砦[49]等遺址的彩陶紋飾中（圖六，2—4）。尤其是青臺(tái)遺址出土的一件彩陶缽（圖六，3），其上的波浪紋、帶狀三角紋及弧形紋和在大地灣發(fā)現(xiàn)的老官臺(tái)文化最早期的彩陶紋（圖五，1—8）驚人的一致。同時(shí)，在老官臺(tái)文化階段出現(xiàn)的這些符號(hào)在零口—棗園文化階段的某些遺址中也能見到一些殘留，如寬帶紋、連續(xù)三角形紋、波浪紋（圖五，9—13），區(qū)別是零口—棗園文化階段多見黑彩，而且紋飾由內(nèi)彩轉(zhuǎn)變?yōu)橥獠省?/p>

同類紋飾也見于北首嶺、龍崗寺、何家灣三處遺址的最早遺存中，尤以波浪紋最為流行（圖四，1、2、4、7—9）。這些紋飾的源頭顯然來自該地區(qū)最早的老官臺(tái)文化，并且和零口—棗園文化階段有極大的相似性。這似乎證實(shí)了一些考古學(xué)者的猜測，他們認(rèn)為北首嶺、龍崗寺等遺址所謂的半坡類型最早階段其實(shí)屬于前仰韶文化末期，大約與零口—棗園文化為同一階段[26—28，32]。當(dāng)我們從彩陶紋飾的發(fā)展邏輯觀察的時(shí)候，就很容易證實(shí)這一猜測的合理性。也就是說，我們?cè)趫D四中歸納為半坡類型第一期的紋飾其實(shí)屬于上一個(gè)文化階段——零口—棗園文化期，這一階段不僅繼承了老官臺(tái)文化的那些符號(hào)紋，并將其中可能為描繪河流形狀的波浪紋轉(zhuǎn)變?yōu)椴ㄕ奂y這種裝飾性紋樣，而且還發(fā)展出了自己的藝術(shù)主題，即在關(guān)桃園仰韶前二期發(fā)現(xiàn)的人頭雕塑（圖五，14）以及龍崗寺墓地5—6層中發(fā)現(xiàn)的人頭壺（圖一，15、18）。這一藝術(shù)主題雖然并不多見，但能夠合理地解釋為何在此后的半坡類型中這一題材成為彩陶紋飾的一種主要紋樣，有時(shí)候單獨(dú)出現(xiàn)（圖一，34、38；圖四，22、23、33），有時(shí)候又會(huì)和魚紋組合成半坡類型中最具代表性的人面魚紋圖案（圖二，4）。

這樣，我們就可以從藝術(shù)考古的角度重新劃分仰韶文化的發(fā)展階段（圖七）。其中的變化是我們把半坡類型第一期調(diào)整為仰韶文化第一階段，與被歸屬為前仰韶文化期的老官臺(tái)、零口—棗園文化屬同一發(fā)展時(shí)期。而仰韶文化早期（即通常所指的半坡文化）則應(yīng)始于半坡文化第二期，即以人面紋、魚紋、蛙紋、鹿紋、羊紋等寫實(shí)類紋飾為特征的發(fā)展階段。發(fā)展到半坡文化的第三期，魚紋開始變形、簡化、抽象，同時(shí)紋飾由直邊的幾何風(fēng)格往弧線風(fēng)格轉(zhuǎn)變。到半坡文化的最后階段，魚紋的意義消解，被分解為各種有機(jī)的元素，成為沒有意義但形式優(yōu)美的裝飾元素。這最后一個(gè)階段的代表性遺址，除了文中提及的姜寨最晚期、大地灣二期和原子頭三期外，也包括了有爭議的東莊村類型[50，51]。這一階段意味著半坡文化藝術(shù)類型的結(jié)束，但其優(yōu)美的弧線風(fēng)格則為下一階段廟底溝類型彩陶紋飾所繼承。

藝術(shù)考古視角分期的意義何在？除了可以和考古類型學(xué)相互驗(yàn)證外，其最重要的意義在于把考古類型學(xué)以物為中心的文化研究轉(zhuǎn)移到以人（藝術(shù)）為中心的文化研究。由于藝術(shù)研究的對(duì)象——圖像題材及風(fēng)格形式的變化比陶器型式能更直接地反映人的精神乃至社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變，因此更方便我們把握史前社會(huì)的發(fā)展階段和性質(zhì)特征。雖然我們現(xiàn)在還沒有很大的把握解釋從仰韶文化第一階段（老官臺(tái)文化、零口—棗園文化、半坡文化第一期）到仰韶文化第二階段（半坡文化二期至四期）藝術(shù)風(fēng)格與題材變革所體現(xiàn)的社會(huì)意義，但至少研究從符號(hào)紋到人頭紋再到人面魚紋的轉(zhuǎn)變要比討論類型學(xué)中抽象的A、B、C、D型或I、II、III、IV、V式的變化要更直觀，更容易與人的精神活動(dòng)及社會(huì)活動(dòng)聯(lián)系起來，也更方便我們理解考古文化變革的內(nèi)容和方向。藝術(shù)考古的視角應(yīng)當(dāng)比考古類型學(xué)更容易體現(xiàn)考古學(xué)中“透物見人”的目標(biāo)。當(dāng)然，藝術(shù)風(fēng)格和題材所反映的社會(huì)內(nèi)容和時(shí)代特征還需要進(jìn)一步的闡釋，這就是藝術(shù)考古下一階段的目標(biāo)了。

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*本文支撐項(xiàng)目：國家社科重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國特色考古學(xué)理論體系研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21ZD234）、中國人民大學(xué)第三批“123”金課（史前藝術(shù)）

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①指潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法。該方法包括圖像志和圖像學(xué)闡釋兩個(gè)層次：圖像志指對(duì)題材的初步識(shí)別和對(duì)題材的解釋，圖像學(xué)闡釋為最后階段的意義揭示。參見E·潘諾夫斯基：《肖像學(xué)與圣像學(xué)——文藝復(fù)興藝術(shù)研究導(dǎo)言》（出自E·潘諾夫斯基：《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，遼寧人民出版社，1987年，第43—46頁），文中的肖像學(xué)即圖像志，圣像學(xué)即圖像學(xué)，本文改為目前通用的圖像志和圖像學(xué)術(shù)語。

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①北首嶺中期前后段具體的墓葬、房屋在文章中列出，沒有說明之處則根據(jù)嚴(yán)文明總結(jié)的陶器組合特征進(jìn)行劃分，如：78M7基本組合為II式直腹小平底罐和I式缽，故劃分為中期前段；反之，M45包含III式壺，M187包括V式小平底罐，則歸為中期后段。

②此處的人面紋指人頭壺，嚴(yán)格來說屬于雕塑類型，但考慮到視覺藝術(shù)發(fā)展的一致性，故未作區(qū)分。下文圖四、五、七中的紋飾也同樣包含雕塑類型。

③關(guān)于這種三角形魚紋的來源，可參考《西安半坡——原始氏族公社聚落遺址》（文物出版社，1963年，第188—189頁）圖一二九、一三〇“花紋的復(fù)合演化的推測圖”（一、二）。

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①朱雪菲的彩陶紋飾分期及其對(duì)應(yīng)的遺址分期，見《仰韶時(shí)代的考古學(xué)研究》圖2.6—2.9（第046—054頁）、圖2.38（第093頁）、表2.2（第096頁）。

②“有意味的形式”概念出自英國美學(xué)家克萊夫·貝爾，指視覺藝術(shù)中由線條、色彩以某種特殊方式構(gòu)成的具有審美的感人的形式，李澤厚對(duì)這個(gè)概念加以改造，添加了社會(huì)和歷史的內(nèi)容。本文中“有意味的形式”接近李澤厚的意思，特別指代有寫實(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄笮问降牟侍占y飾。參見克萊夫·貝爾《藝術(shù)》（薛華譯，江蘇教育出版社，2005年，第4頁）和李澤厚《美的歷程》（出自《李澤厚十年集：1979—1989》，安徽文藝出版社，1994年，第33—34頁）。

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〔責(zé)任編輯：成彩虹〕

Periodization for Banpo Type of the Yangshao Culture in the Perspective of Art Archaeology

Abstract：From the perspective of art archaeology， we may have different viewpoints of the periodization archaeology culture judged from the archaeologic typology. From this new perspective， we rethought the painted pottery of Banpo type according to its chronological sequence and style changing rules， then remedied the traditional periodization of phases of Banpo type （Jiangzhai Phase I was viewed as the beginning of Banpo Type）. On this basis， we adjusted the developing phases of the Early Yangshao Culture. As a new research methods in the field of archaeology， art archaeology pays more attention to art styles， images and its contexts， and helps us to understand better of the cultural traits and social nature of prehistoric society.

Key Words：Painted Pottery； Art Archaeology； Cultural Periodization； Yangshao Culture； Banpo Type